Jak pan wspomina 30 stycznia 1991 roku, gdy stoi za kulisami, a za chwilę ma odbyć się premiera?

Pamiętam, że była już godzina 19, a ja jeszcze coś ustalałem, jeszcze zapadały ostateczne decyzje na temat kształtu spektaklu. Do końca nad tym pracowaliśmy. Ktoś podszedł i powiedział, że jest już siódma i czas zaczynać, odpowiedziałem, że co z tego. Wtedy zaczęło się to, co trwa do dziś – rzadko zdarza mi się, żebym kończył pracę nad spektaklem w dniu premiery. Robię to tak długo aż uznam, że to jest to, że nic więcej już nie da się zmienić.

Z „Metrem” było tak samo. Premiera nie była mi po drodze, jeszcze coś chciałem, tym bardziej, że wszyscy się uczyliśmy, zaczynaliśmy od zera, chciało się podnieść tę poprzeczkę jak najwyżej, choć wiadomo, że nie do końca było to możliwe. Zresztą premiera „Metra” była pewnym etapem pracy nad spektaklem. Zaraz po zaczęła się praca z drugą obsadą, próbami do amerykańskiej wersji. Polska premiera była tylko krótkim przystankiem w tej naszej wieloletniej pracy.

Wtedy pewnie nie pomyślał pan o tym, że za 25 lat „Metro” wciąż będzie grane?

Myślę, że nikt z nas wtedy o tym nie myślał. To było raczej ściganie się z samym sobą, próba udowodnienia, że możliwe jest w Polsce zrobienie muzycznego spektaklu, musicalu. To było najważniejsze, to zmierzenie się z ambicjami. Mało, kto wierzył, że nam się uda, snuto perspektywy, że może jak ze sto razy zagramy, to będzie „wow”.

Pierwsze recenzje nie były dla was zbyt przychylne…

Nie za bardzo. To przedsięwzięcie łamało wszelkie standardy. Po pierwsze robiliśmy ten spektakl z amatorami, ludźmi bez dyplomów szkół teatralnych. To wzburzyło środowisko. Myślę, że ludzie poczuli się nawet zagrożeni. Pamiętam oburzenie, że w tej samej garderobie w Teatrze Dramatycznym, w którym graliśmy „Metro”, był Tadeusz Łomnicki, a teraz jakiś 18-letni chłopak z Włocławka, który kręci się na głowie i tańczy jakiś breakdance. To był dla niektórych koniec świata.

Po drugie nasz zespół nie był odbierany jako grupa teatralna, tylko zbieranina ludzi. Sporo zamieszania było wokół tego musicalu. Zresztą jaki musical? Przecież to było dla niektórych obce kulturowo zjawisko, nie tylko jako przedstawienie, ale i wydarzenie. Zbieraliśmy przedziwne recenzje, uszczypliwe, w stylu, że „jak na garbatego, to i tak nieźle”. Byli i tacy, którzy zauważyli, że to rewolucja w myśleniu o teatrze muzycznym, początek czegoś.

Dla nas najistotniejsza była publiczność, że przychodziła, że była taką bombą energetyczną. Nigdy wcześniej w polskim teatrze czegoś takiego nie było, takiego entuzjazmu energii. Wcześniej w Teatrze Ateneum zrobiliśmy spektakl „Złe wychowanie”, to była namiastka musicalu, „Metro” to już było huknięcie. Andrzej Wajda, który odwiedził nas w Ojcówku, gdzie ćwiczyliśmy, powiedział mi, że zazdrości mi tego, że udało mi się zebrać tych tak różnych ludzi, wygenerować taką ilość energii na scenie. To wbijało w fotel.

Modne było wtedy licytowanie się, kto ile razy był na „Metrze”. Nie wystarczyło pójść jeden raz…

Rzeczywiście zaczęła się metromania, powstawały fancluby w całej Polsce. Była grupa ludzi, która była na każdym spektaklu. Znam dziewczyny, które obejrzały „Metro” 350-400 razy. Nie ma się temu co dziwić, bo spektakl był adresowany do młodych ludzi. Ten nastoletni widz otrzymał coś tak ważnego, produkcję adresowaną do niego, zobaczył na scenie swoich rówieśników, swoje marzenia.

Fenomen „Metra” nie polega tylko na tym, że to była nowość, jako spektakl, ale też wydarzenie w sensie kulturalnym, socjologicznym i obyczajowym. Te nastolatki widziały w bohaterach siebie, niejeden z nich pomyślał, że skoro im się udało spełnić swoje marzenia, to i im też może się udać. Poza tym wchodziliśmy w nowy czas, kapitalizm. Sami zadawaliśmy sobie pytania, co to jest, czy ten kult pieniądza rzeczywiście będzie trwał, że będziemy się do niego modlić. Ludzie 25 lat po premierze patrzą na scenę i wciąż widzą, że to też ich dotyczy.

Przez te 25 lat trzeba było jakoś zmieniać fabułę, libretto?

Myśmy go w ogóle nie zmienili. Zmieniamy jedynie historie bohaterów, występujących w „Metrze” ludzi, bo i oni się zmieniają. Przykładowo Paweł Orłowski, który jest mistrzem świata w breakdancie mówi o tym w spektaklu, że jest mistrzem, ale nie będzie się całe życie kręcił na głowie.

A lasery, ta wykorzystywana na początku technika, która wzbudzała również ogromny entuzjazm, również nie uległa zmianie?

Została taka sama. Nie zmieniamy tego, choć moglibyśmy to zrobić w nowej szacie. Spełniają swoją funkcję, choć już nie są tak atrakcyjne jak kiedyś. Wtedy ludzie próbowali je łapać, to robiło duże wrażenie, ale to tylko dodatek.

Skąd w ogóle wziął się pomysł tych laserów?

To była inicjatywa Wiktora Kubiaka, naszego producenta i nieżyjącego już przyjaciela, bez którego w ogóle nie byłoby tego musicalu. On chciał wprowadzić do spektaklu technologię high-tech.

Ci amatorzy, których zaangażował pan do „Metra” w kilka miesięcy stali się znani, mieli swoich fanów. Dali sobie radę z tą popularnością?

Tak, bo nie mieli czasu się tym cieszyć, tą popularnością. Zaraz po premierze pojechaliśmy do Ojcówka, uczyliśmy się angielskiego, pracowaliśmy nad amerykańską wersją. Powiedziałem im już na samym początku, że na parę lat muszą zapomnieć o narzeczonych, imprezach, że będą żyli jak w klasztorze. Nie ma mowy o rozrywkach, bo inaczej tego nie zrobimy. Wyjęliśmy tych ludzi z ich miejsc, ich światów i postawiliśmy przed nimi wyzwanie, zaprosiliśmy do ciężkiej pracy.

Jak wyglądały castingi do „Metra”?

Castingi wyglądały bardzo dziwnie. Nikt nie wiedział, o co chodzi, my nie wiedzieliśmy jak to nazwać – konkursem, eliminacją. Przychodzili młodzi ludzie bez szkół i po szkołach. Stawali i dziwili się, że coś mają zatańczyć, zaśpiewać. Dopytywali się, czy mówię serio z tym, że mają pokazać, co potrafią.

Najpierw szukaliśmy w Warszawie, ale nie mogłem tu nikogo znaleźć, więc ruszyliśmy w Polskę. Pomyślałem, że może ci młodzi zdolni nie mają pieniędzy na bilety i nie są w stanie przyjechać do Warszawy. Wsiedliśmy z Januszem Stokłosą do pociągu i pojechaliśmy m.in. do Wrocławia, Lublina, Szczecina, Koszalina. Byliśmy też w Bratysławie, Pradze, Moskwie, bo stwierdziliśmy, że może w tych postkomunistycznych krajach też znajdziemy naszych artystów.

Na przykład we Wrocławiu znaleźliśmy Kasię Groniec. Wraz ze swoim ówczesnym chłopakiem Piotrkiem Hajdukiem przyszli w powyciąganych swetrach, z kontrabasem. Zaśpiewali i zagrali swingowy kawałek, dziwne to było, ale coś w tym zagrało, więc zabraliśmy ich do Warszawy. Tak po kolei dołączali następni.

Chce pan powiedzieć, że repertuar na tych castingach był ubogi?

Przeżyliśmy to dwa razy. Pierwszy w Polsce, drugi raz w Rosji. Śpiewali nam kolędy, „Sto lat”. Jednym słowem to, co umieli. Nie było tak jak dziś, gdy przychodzi się przygotowanym, wie, co i jak się śpiewa.

A tancerze i tancerki?

Tu też było ciekawie. Tancerki przychodziły w mini i szpilkach. Tłumaczyłem, że przychodzą nie po to, żeby się pokazać, tylko do roboty. Pląsały w tych sukienkach, rajstopach. To było dosyć zabawne.

Co czekało tych, którzy się dostali?

Kilkanaście godzin dziennie pracy z grupą pedagogów. Była nauka jazzu, stepu, śpiewu, czy solfeżu (nauka czytania nut głosem – przyp.red.). W trakcie tej pracy widać było, kto idzie do przodu, kto stoi w miejscu. Tworzyliśmy w ten sposób, krok po kroku obsadę. Do ostatniej chwili nie wiadomo było, kto zagra Ankę. Do końca walczyły o to Kasia Groniec, Basia Melzer i Edyta Górniak. To ja byłem osobą, która ostatecznie podejmowała decyzje. Chciałem wziąć za to personalną odpowiedzialność.

W pewnym momencie „Metro” pojechało do Stanów i zatrzymało się na stacji Broadway. To też uznane zostało za porażkę.

Patrząc z dzisiejszej perspektywy to było rzeczywiście za wcześnie. Pamiętam jak rozmawiałem z Wiktorem Kubiakiem. On był przekonany, że to był dobry pomysł. Miesiąc temu poznałem człowieka, który decyduje o nominacjach do nagrody Tony Award. Przyjechali, żeby zobaczyć moje ostatnie produkcje, jak „Polita”, czy „Romeo i Julia”. Zapytałem, czy pamiętają „Metro” – powiedzieli, że tak. Przyznałem się, że to był mój spektakl. Podczas spokojnej rozmowy wyjaśnili mi, że to nie mogło się udać, że wejście na rynek z nowym produktem było szalenie trudne, a poza tym Kubiak nie rozegrał tego do końca rozsądnie.

A jednak pojechaliście, zagraliście i wróciliście na tarczy…

Pamiętam, jak z lotniska przyjechał autokar z obsadą. Gdy zobaczyłem twarze tych ludzi, którzy w większości po raz pierwszy byli za granicą i to od razu w Nowym Jorku, byłem szczęśliwy, miałem łzy w oczach. Pomyślałem, że oni naprawdę tu są, że za chwilę wystąpią na Broadwayu. To było niebywałe i warte każdych pieniędzy.

Zagraliśmy 38 spektakli. Publiczność amerykańska, bo to nie była Polonia, tylko Amerykanie, reagowała bardzo entuzjastycznie. Pamiętam ten premierowy wieczór, gdy Kasia Groniec skończyła śpiewać finałową piosenkę i nagle zapadła cisza. Ta chwila była dla mnie wiecznością. Nagle rozległa się owacja z tupaniem, to był znak, że daliśmy radę. Wiedziałem już, że to mi się nie śni, że naprawdę tam jesteśmy, publiczność nas przyjęła, choć krytyka kompletnie zmiażdżyła. Po powrocie do Polski otrzymałem list od Stowarzyszenia Choreografów „Janusz dziękujemy za to, że przywieźliście „Metro”. Wprowadziliście tyle świeżości, energii i za to wam dziękujemy”.

Nie udało nam się, ale kilka osób z naszej obsady tam zostało, dziś to świetni choreografowie. Ja również miałem propozycję by tam zostać, ale wróciłem, czułem się odpowiedzialny za tę grupę ludzi.

Ten powrót nie należał do najłatwiejszych. Znowu was krytykowano, wyrzucono z Teatru Dramatycznego…

Łatwo nie było. Wszyscy nas opluli, telefony nie dzwoniły, wyrzucono nas z Dramatycznego. Pojawiło się pytanie, co robimy dalej? Zaczęliśmy szukać miejsca, punktu zaczepienia. Tak powstało Studio Buffo.

Miał pan chwilę zwątpienia? Chęć żeby to zakończyć na tym etapie?

Tak. Brałem to wszystko na siebie, czułem się odpowiedzialny, uważałem, że to moja wina. Na swój sposób głęboko to przeżyłem. To były trudne momenty, ale na szczęście to wszystko się fajnie skończyło. Znaleźliśmy swoje małe miejsce. Obok budował się hotel, było brudno, było błoto, na dole budynku okropna stołówka, gdzie robotnicy z budowy jedli obiady. Wszystko stare, scena zapyziała, ale zakasaliśmy rękawy i nagle ta scena zaczęła funkcjonować, żyć swoim życiem.

Obraliście też nowy kierunek – Rosję.

„Metro” w Rosji spełniło taką funkcję jak w Polsce. Na castingach kandydaci śpiewali narodowe pieśni, spektakl przyciągał tłumy. Był grany trzy lata w Moskwie, ja dostałem Złotą Maskę za „Metro”. Tak jak w Polsce, dla wielu artystów tam, stało się drogą do kariery.

Mówi się o panu, że „Józefowiczowi można wiele zarzucić, co, jak co, ale musicale robić potrafi”. Czuje się pan ojcem musicalu?

Trzeba coś umieć robić w życiu. Uczyłem się wiele lat tego zawodu i wciąż się uczę. Jestem aktorem, tancerzem, choreografem, reżyserem. Nie mam kompleksów. Uważam, że można nasze polskie musicale porównać do tych na Zachodzie. Mamy Romę, teatr w Chorzowie, Buffo i tworzone tam naprawdę bardzo dobre musicale. Ktoś mi kiedyś powiedział, że musical nie jest częścią polskiej tradycji. Odpowiedziałem mu, że tradycję tworzą ludzie, ja zamierzam tworzyć tradycję polskiego musicalu. Tak też robię. Moim marzeniem jest to, aby zrealizować filmową wersję „Metra”.

A ma pan ulubioną piosenkę, fragment „Metra”?

To się zmienia, w zależności od tego, kto gra, jakie emocje mi towarzyszą. Kiedy Edyta śpiewała „Litanię”, to ciary po plecach przechodziły. Kasia Groniec to inny rodzaj wrażliwości, gdy śpiewała w Ameryce, była niesamowita i ta reakcja publiczności.

Muzyce Stokłosy zarzucano, że nie ma hitu, że nie opiera się na wtedy panujących trendach. Okazało się, że to, co zrobił, stało się uniwersalne. Po 25 latach ludzie przychodzą i nadal tego słuchają. Janusz opowiadał mi, że gdzieś kiedyś wyjechał i słyszał, jak późną nocą przy ognisku dziewczyna śpiewa tekst „Co dzień ta sama zabawa się zaczyna”, czyli fragment piosenki „Szyby”. Pomyślałem wtedy, że trafiliśmy pod strzechy. „Metro” stało się częścią naszej muzycznej kultury i to jest fajne. Będziemy je grali tak długo, jak publiczność będzie chciała nas oglądać.