Skąd się wzięło zainteresowanie historią Żydów polskich. O nich opowiadają filmy, które Pani wyreżyserowała.

To nie było tak, że zajęłam się historią Żydów polskich. Zainteresowała mnie postać Marka Edelmana, ta część polsko-żydowskiej historii, która jego dotyczy. Potem z jednego tematu wynikał następny.

Czyli najpierw była fascynacja człowiekiem?

Tak. Najpierw był Marek. Pierwszy raz spotkałam go na planie filmu dokumentalnego Bogdana Kowalika „Pamięć”. Byłam wtedy operatorem. Po zrobieniu tego filmu, który miał być portretem Marka Edelmana, mieliśmy poczucie, że temat powstania w getcie został niedostatecznie wydobyty. Stąd pomysł, nasz wspólny pomysł, by zrobić film, dotyczący powstania.

Powstania widzianego oczami Marka Edelmana.

To był jedyny możliwy punkt widzenia. A zresztą trudno dać obiektywną historię przebiegu powstania w getcie warszawskim, bo prawie wszyscy jego uczestnicy zginęli..

Skąd pochodziły archiwalne materiały filmowe?

Głównie z zasobów Wytwórni Filmów Dokumentalnych i Fabularnych w Warszawie. Są to w większości te materiały, które w latach 50. ściągnął z Niemiec Jerzy Bossak. W filmie „Kronika powstania w getcie warszawskim według Marka Edelmana” korzystałam z tych samych materiałów, których używał Jerzy Bossak w „Requiem dla 500 tysięcy”.

Jakimi kryteriami się pani kierowała wybierając archiwalia?

Do pierwszej cześci filmu wybierałam materiały przedstawiające deportacje czyli ten moment, gdy polscy Żydzi zostali zmuszeni do opuszczenia swych domów i przesiedlani do gett. Dalej wybierałam materiały z getta warszawskiego, a na koniec materiały z deportacji do obozów zagłady. Zawsze było dla mnie ważne by wybrane archiwalia poza czysto zewnętrznym przekazem z przebiegu wydarzenia niosły również jego energię wewnętrzną. Potem je opracowywałam. W materiałach filmowych zmieniałam prędkość i kadraż. Jedno ujęcie trwało np. 8 sekund; w tym czasie widz nie mógł przyjrzeć się wszystkiemu, bo plan był szeroki i akcja toczyła się zbyt szybko. Z jednego ujęcia robiłam więc kilka Pokazywałam np., że z tłumu ładowanego do samochodów wysuwa się zapłakana dziewczynka, jest bosa choć w płaszczyku, matka nie zdążyła jej ubrać Potraktowałam to, co było już gotowym ujęciem, nie jako filmową relacje ze zdarzenia, ale jak całe zdarzenie, przed którym ja stanęłam z kamerą do zadań specjalnych.

Z tych materiałów wydobywała Pani pojedyncze losy. Reżyserowała Pani przeszłość?

Nie, to już było wyreżyserowane. Przez pana Boga, przez historię, jakby tego nie nazwać. Reżyseria polega na możliwości wpływania na bieg wydarzeń, a ja starałam się tylko jak najwierniej pokazać to, co się wydarzyło. Chciałam przykuć uwagę widza, sprawić, by nie przeoczył tego, co nieuchronnie mogło mu umknąć w szerokim planie, w zbyt krótkim czasie.. W ciągu 5,10,20 sekund.

Przeczytałam, że to, jak Pani wydobywała twarze i gesty nazwane zostało „rozsuwaniem rzeczywistości”.

Tak to nazwał pan Andrzej Osęka w „Gazecie Wyborczej”.

Zgadza się pani z tym określeniem?

Jest bardzo trafne. To było rozsuwanie. Albo wsuwanie się. Zależało mi, żeby widz poczuł się emocjonalnie dotknięty. Czułam, że czynię widzialnym coś, co było na granicy widzialności. Po premierze wiedziałam, że film jest odbierany tak, jak chciałam. Wynikało to z reakcji widzów, z tego, co o nim napisano. Potem przyszła refleksja, czy ci ludzie, których wydobyłam z tłumu, tego by chcieli. Byli przecież wbrew swojej woli filmowani przez nazistowskich operatorów.

Jak doszło do zrealizowania filmu „Dzieci nocy”?

Zaproponował mi to amerykański producent Artur Cohn. Film był w 100 proc. złożony z archiwaliów filmowych, było też trochę fotografii. Cały rok jeździłam po Europie, po Izraelu, po USA, przeszukując archiwa pod kątem materiałów filmowych o dzieciach żydowskich w czasie Holocaustu. W Yad Vashem, w Jerozolimie, zobaczyłam nakręcony w 1936 roku przez nieznanego autora, amatorski film z Kałuszyna koło Warszawy. Zaczęłam szukać. I znajdowałam króciutkie filmy z Kurowa, ze Skierniewic, Zarębów Kościelnych i innych polskich miasteczek. Wiedziałam, że będę chciała z tych home movies zrobić film. Były radosne, pełne światła i dawały w moim odczuciu szansę na emocjonalne spotkanie dzisiejszych widzów z tamtym unicestwionym światem.

Czy z tymi materiałami pracowała pani tak samo, jak przy „Kronice powstania…” i „Dzieciach nocy”?

W „Po-lin” nigdy nie zmieniałam kadrów. Poza sytuacją, gdy kogoś udało mi się rozpoznać, wtedy dochodziłam do jego twarzy. Tylko zwalniałam i porządkowałam prędkość ruchu. Doszłam do wniosku, że autorami tych filmów są tamci operatorzy ze Słonima, z Sędziszowa, Kurowa. Oni w taki, a nie inny sposób, niekonwencjonalny, często bardzo niedoskonały, kadrowali. Na chciałam ich poprawiać. Niedoskonałość to istota tych archiwaliów. Operatorzy związani z reżyserami z kręgu Dogmy właśnie tak kręcą teraz filmy, jak oni wtedy. „Po-lin” to jest moja „pokuta” za „Kronikę…” i za „Dzieci nocy”.

Pokuta? Dlaczego?

Za to wydobywanie z tłumu twarzy w getcie. Za pokazywanie ludzi w momentach, gdy ich poniżano. Nie do końca mam czyste sumienie w tamtej sprawie.

Ale o tym trzeba mówić, pokazywać, ocalać.

Widzi pani, co się stało. Kiedy się mówi Żyd polski, przed oczyma staje biedak z getta, skrajnie wykończony. Te obrazy zostały w naszych głowach, a nie to, co dotyczy okresu kilkusetletniej, gorszej czy lepszej, wspólnej egzystencji. Filmów i fotografii z tamtych kilkuset lat jest o wiele, wiele mniej niż tych z kilkudziesięciu miesięcy Zagłady.

W „Po-lin” pojawia się jedynie cień nadciągającej zagłady.

Jest jej antycypacja. W scenach z Mojszele Chosydem ze Słonima, Rachelą Słońce z Kolbuszowej i dziećmi z Gródka koło Mołodeczna. I jeszcze w spisanej przeszło 200 lat temu opowieści o cadyku Elimelechu z Leżajska i jego bracie Zusji. Wędrowali oni od miasteczka do miasteczka jako żebracy, by ówczesnym zwyczajem chasydów ćwiczyć pokorę. Którejś nocy przybyli do kolejnego miasteczka, jednak mimo zmęczenia nie mogli w nim jeść ani spać. Ogarnął ich irracjonalny strach i uciekli nocą z tego miasteczka. Po latach to miasteczko będzie znane jako Auschwitz.

Po wybraniu materiałów do „Po-lin”, jeździła Pani do tych miejsc, które filmowali amatorzy. Ile ich pani odwiedziła?

Kilkanaście. Przyjęłam zasadę, że będę jeździć z kamerą do miejscowości, które znajdują się w dzisiejszych granicach Polski, czyli wyłączyłam np. Nowogródek, Skidel, Bolechów. Interesowała mnie relacja Po-lin – Polska. Byłam m.in. w: Kałuszynie, Kurowie, Kolbuszowej, Raniżowie, Sokołowie Małopolskim, Zarębach Kościelnych, Skierniewicach. Ponadto jeździłam do takich miasteczek jak Sejny, Tykocin, Leżajsk, gdzie zachowały się resztki żydowskiej kultury materialnej.

Trudno było namówić ludzi, którzy pamiętali swoich żydowskich sąsiadów, by opowiedzieli o nich przed kamerą?

Nie. Nieliczni tylko odmawiali od razu, gdy słyszeli, że chodzi o żydów.

Wydaje się, że wszyscy, którzy występują w „Po-lin” mają dobre, ciepłe wspomnienia o żydach. Film się zaczyna od pani z Tykocina, która wspomina, że gdy Niemcy zabrali z miasteczka Żydów, zrobiło się smutno. Można przywołać np. „Strach” Grossa jako przeciwwagę. Ale Pani opowiada o tym, co wydarzyło się przed wojną.

To jest sprawa podstawowa. To było przed wojną i w tych czasach nie było najgorzej, jak słychać.

Kobiety wspominają, że Żydówki gotowały i piekły wspaniałe rzeczy i nikt nie potrafi już odtworzyć tamtych smaków i zapachów. Ktoś opowiada o tym, że przyjmowała go żydowska akuszerka. Jedna z pań mówi, że patriotyzmu nauczył ją nauczyciel historii, Żyd.

Nie ma się czemu dziwić. Tak wyglądał wtedy świat. Żydzi byli jego integralną częścią. Nic nie jest czarno-białe. Trzeba się w ludzi występujących w filmie dobrze wsłuchać. Mówią np. że oni (żydzi) kiedyś się im śnili, a teraz już się nie śnią. Teraz wydaje im się czasem, że ich tak naprawdę nigdy nie było, chociaż wtedy po zniknięciu Żydów zastanawiali się, jak będą bez nich żyć.

Co w tych miasteczkach, które Pani odwiedziła, zostało oprócz pamięci ludzi, po żydowskich mieszkańcach? Jakieś ślady materialne?

To, co się zachowało, starałam się pokazać. Ale czasami nie ma zupełnie nic, tak jak w Kurowie, gdzie na tzw. starym cmentarzu żydowskim jest dzielnica willowa. Przed wojną mieszkało tam 50 proc. żydów. W Kałuszynie zachowało się np. jedna macewa, którą poprzedni ksiądz proboszcz wmurował obok głównego wejścia do kościoła. Nad nią umieścił napis: 1939 r., Kałuszyn, Żydzi 6,5 tys., Polacy 3 tys.

„Po-lin” to filmowa księga pamięci.

Mam taką nadzieję. Po to ten film zrobiłam. Jest metaforą, upominaniem się o pamięć. Ale nigdy by nie powstał, gdyby nie archiwalia. Gdyby Ci ludzie z filmów nie patrzyli na mnie tak ufnie i ciepło, nieomal z miłością. Była w nich siła, która pozwoliła mi stworzyć coś więcej, niż popularnonaukową opowieść o żydowskiej historii w Polsce.

W „Po-lin” są archiwalia filmowe, rozmowy ze świadkami tamtych dni, zdjęcia ze współczesności. ale jest też komentarz. Dlaczego zdecydowała się Pani na takie dopełnienie?

Na początku wydawało mi się, że komentarz w ogóle nie będzie potrzebny. Zrozumiałam jednak, że bez niego trudno będzie ten świat właściwie odczytać. Materiałów do komentarza szukałam przede wszystkim w „Księgach Pamięci” tych miasteczek. .

To świat jak z książek Izaaka Singera.

Niektórzy mówią, że świat Singera to szmonces. Ale tak nie jest. To mały wycinek tego, co się kiedyś nazywało „Po-lin”. Można wchodzić głębiej i szukać. Napisałam komentarz, bardzo rzeczowy, konkretny, i poszłam z nim do Hanny Krall, prosząc ją o opinię. Poprawiła go. Najważniejsza rzecz, którą uczyniła, to zmiana czasu opowiadania z przeszłego na teraźniejszy. Hanna Krall powiedziała: „przecież oni tam wszyscy jeszcze żyją”…

Uśmiechają się do kamery, kręcą się po targu…

I będą się kręcić tak długo, jak długo będą istnieć te materiały. Jest w tym rodzaj nieśmiertelności. Patrząc na tych ludzi czuję, że często się uśmiechali, nie tylko na użytek filmu. Byli radośni mimo niesamowitej biedy – widać, że niektórzy nie mieli nawet butów.

W „Kronice…” i w „Po-lin” była Pani odpowiedzialna za całość filmu jako reżyser, scenarzysta i operator.

W „Po-lin” zrobiłam tylko część zdjęć. Potem zaprosiłam kolegę, Józka Romasza, po prostu nie dawałam już sobie rady.

Chciałam przejść do tego, że pracuje Pani jako operator w filmach innych reżyserów.

Tak, jestem operatorem.

Robiła Pani zdjęcia do filmów reżyserów, którzy mają bardzo wyraźni styl, m.in. Mariusza Grzegorzka i Przemysława Wojcieszka. Niedługo w kinach pojawi się „Tulpan”, przy którym pracowała Pani z Siergiejem Dworcewojem. Łatwo jest się poddać reżyserskiemu widzeniu świata?

To istota zawodu operatora. Reżyser jest moim szefem artystycznym. Przychodzi ze scenariuszem, który ma w sobie określony styl odczuwania świata. Reżyser też ma jakiś styl. Jestem też ja. Nie oni, scenariusz i reżyser, dostosowują się do mnie, ale ja dostosowuję się do nich. Staram się – tak rozumiem zawód operatora – stwarzać styl wizualny filmu, który jest wypadkową stylów scenariusza i reżysera.

Ile jest wtedy z Pani?

Nigdy nie da się tego zmierzyć. Autorem filmu jest w sensie artystycznym reżyser. Wszyscy na niego pracują. Nie da się zważyć ani zmierzyć części składowych.

Jak doszło do Pani spotkania z Siergiejem Dworcewojem?

Producent, główny producent niemiecki z Pandora Film, zadzwonił do mnie z propozycją przeczytania scenariusza „Tulpan”. Znałam nazwisko Siergieja Dworcewoja, on nie znał mnie. Gdy byłam jurorem na festiwalu w Lipsku, film dokumentalny Siergieja „Szczęście” dostał główną nagrodę. Co ciekawe, zdjęcia do „Tulpan” kręciliśmy 300 km od tego miejsca, gdzie rozgrywało się „Szczęście”. Poznałem występującą tam rodzinę. Przestali już wędrować, wybudowali sobie domek w aule Sozak, który kiedyś był dla nich wielką metropolią. Tak więc Pandora Film zaproponowała mnie jako operatora, a Siergiej z początku niechętny, mnie zaakceptował

Siergiej Dworcowej próbował Panią zniechęcić do pracy z nim?

W pewnym stopniu tak. Pierwszy raz spotkaliśmy się w styczniu 2004 r. na festiwalu w Rotterdamie, niedługo przed rozpoczęciem zdjęć, które miały ruszyć w kwietniu. Wyobrażałam sobie, że będziemy więcej mówić o sztuce, a Siergiej opowiadał mi o pająkach, żmijach, upałach i takich różnych rzeczach. Odstraszył mnie na jakiś czas skutecznie, bo nie chciałam tego filmu robić. Czułam, że nie ma między nami porozumienia. Ale producent ogromnie nalegał na jeszcze jedno spotkanie. Spotkaliśmy się za miesiąc na festiwalu w Berlinie. Umówiliśmy się, że przywieziemy swoje filmy. Ta merytoryczna rozmowa sprawiła, że zdecydowaliśmy się razem robić film.

Praca nad filmem trwała aż cztery lata. Ile czasu spędzili państwo w stepie?

W stepie można kręcić od wiosny do jesieni. Akcja filmu dzieje się w ciągu majowego tygodnia, gdy rodzą się owce. Pracowaliśmy w stepie od maja do listopada. Koniec zdjęć pierwotnie planowano na listopad 2004, a skończyły się w listopadzie 2007 r. Moja praca nad filmem skończyła się w maju 2008 r. w Monachium na zrobieniu kopii wzorcowej.

Dlaczego trwało to tak długo?

Siergiej ma metodę pracy, która tego wymagała. Zaczynając film nie wiedział jeszcze, że potrzebuje aż tak dużo czasu. To był debiut fabularny człowieka z duszą dokumentalisty. Swoje filmy dokumentalne też robi długo – każdą nakręconą część podaje bardzo gruntownej analizie.

Chodzi o dużą liczbę dubli, kręcenie wielu wersji scen?

Tak, to też. Najpierw nakręciliśmy cały film „na brudno”, w ciągu dwóch tygodni. Scena po scenie, tak jak było w scenariuszu i zmontowaliśmy go. Wtedy zobaczyliśmy, co się sprawdza, co pracuje, a co nie. Siergiej postanowił wtedy, by tę samą historię opowiadać kompletnie inaczej.

Oglądając „Tulpan” ma się wrażenie podglądania prawdziwego życia. Że to nie są aktorzy.

To są aktorzy. Prawdziwe są sceny ze zwierzętami. Musieliśmy się do nich dostosować. W stepie zwierzęta domowe są półdzikie. Trzeba było je oswajać. Aktorzy zrośli się z planem, przez jakiś czas mieszkali w filmowej jurcie. Występujące w filmie dzieci to rodzeństwo.

Ekipa filmowa mieszkała w stepie?

W Bietpak Dała, czyli w Stepie Głodowym. Wybudowano nam baraczki, na gołej ziemi. Ziemię zdezynfekowano, żeby się upewnić, że norek nie mają tam żmije i skorpiony.

Skorpiony, o których wspominał Siergiej Dworcewoj podczas pierwszej rozmowy z Panią?

Tak. Miałam tam mały pokoik z malutkim oknem. Domki zbudowano z cegły wyrabianej miejscową metodą. Było o wiele wygodniej niż w jurcie, ale i tak wszędzie wdzierał się pył. W jurtach jest bardzo przyjemnie, choć trzeba sprawdzać, ile weszło np. pająków, wytrząsać je. Pająki, duże brązowe falangi, nie czyhają na człowieka. Tak samo jak czarne wdowy, które pojawiły się w 2. roku kręcenia filmu, gryzą tylko ze strachu.

Jak się Pani mieszkało w stepie?

Najdotkliwszy był upał. Kiedy przychodziła tzw. wielikaja żara, od połowy czerwca do końca lipca, na naszych termometrach było.50 stopni w cieniu, a słupek rtęci szedł jeszcze w górę. Klimatyzację mieliśmy tylko tam, gdzie była kamera i negatyw.

Doświadczenia, które zebrała Pani mieszkając w stepie, pozwalają zrozumieć, dlaczego bohater filmu „Tulpan”, Asa, chce tam zostać, nie marzy o przeprowadzce do miasta?

Było mi tam fantastycznie. Naprawdę bardzo niezwykłe miejsce.

Natura wydaje się tam nie zawsze przyjazna człowiekowi.

Można tam poczuć, jak było na świecie przed stworzeniem człowieka. Jest wypadło niebo i jest ziemia i ten niesamowity moment spotkania się nieba z ziemią.

Kontakt ze stepem zmienił Pani spojrzenie na film, który miała Pani kręcić?

Przed wyjazdem miałam bardzo śladowy pomysł. Tak naprawdę zaczęłam pracować po pierwszej dokumentacji w marcu 2004 r. Gdy już poznałam miejsce zdjęć..

Stosowała pani dużo lamp, czy główna lampą było słońce?

Tam jest bardzo silne słońce. Operuje z bezchmurnego nieba. Jest duży kontrast. Szybko zdałam sobie sprawę, że gdzieś w środku tego stepu głodowego, gdzie naprawdę trudno dojechać samochodem i wieje ogromny wiatr, będzie ciężko pracować z lampami. Zrozumiałam, że słońce będzie moją podstawową lampą i że muszę je optymalnie wykorzystać. Stało się dla mnie też jasne, że to, co się dzieje w duszy bohaterów, przede wszystkim Asy, ale również jego szwagra Andasa i siostry Samal, powinno mieć odzwierciedlenie w otaczającej ich naturze, tak jak to się dzieje u Szekspira. Przyroda miała przejmować ich nastroje.

Oswajali państwo owce, żeby można było sfilmować narodziny młodych.

Siergiej spędził w stepie dużo czasu kręcąc tam filmy dokumentalne. Wiedział, że ekipa musi mieć czas, by przyzwyczaić do siebie zwierzęta. Zajęło nam to dwa tygodnie. Kazachskie owce są piękne, smukłe, właściwie chude i jakby smutniejsze od naszych. Step głodowy jest półpustynią, gdzieniegdzie rosną kępki trawy, piołunu. Owce w poszukiwaniu pożywienia nieustannie są w ruchu. Przechodziliśmy z nimi każdego dnia 25 km. One przechodziły tę trasę dwukrotnie.

Miała Pani szkołę przetrwania przez 4 lata.

Trochę tak. Ale naprawdę nie było tak strasznie. Nie narzekam. Gdyby mi było źle, uciekłabym stamtąd. Cała część ekipy z Europy odeszła z filmu. Zaczynaliśmy w międzynarodowym składzie. Bardzo długo trwały próby i ich analiza, wszystko to w trudnych warunkach bytowych. Ekipa tego nie wytrzymywała.

Główny bohater chce zostać w stepie głodowym za wszelką cenę, mimo że wszystko sprzysięga się przeciwko niemu.

Tam tak jest. Na przykład ta dziewczynka, która u nas gra Mahabbat, mieszka w aule na stepie, w prymitywnej z naszego punktu widzenia, biednej wiosce. Dla niej to najpiękniejsze miejsce na świecie i nie chce stamtąd wyjechać. Spotkałam tam więcej ludzi szczęśliwych, spełnionych niż u nas. Tam liczą się inne wartości. Materialnie mieszkańcy stepu są biedni, ale duchowo bogaci. Nie znają samotności.. Szanują doświadczenie starszych od siebie. Tam nie ma domów starców.

Operator to trudny zawód?

Trudne jest tylko to, że ciągle jest się w drodze. Z dala od ludzi i miejsc, które się kocha. Ale cenne jest to, że tam, gdzie rzuca nas plan zdjęciowy, można też obdarzyć miejsca i ludzi uczuciem. Na przykład w Stepie Głodowym…

Beata Zatońska