Bywa, że bohater filmu, tracący wzrok Kacper, postępuje egoistycznie, podejmuje wybory, które mogą oburzać, jednak daje się go w filmie obronić. Skąd ta postawa?

Kacper tracąc wzrok, traci wszystko – życie zawodowe i prywatne. Może się poddać, albo walczyć. Zwycięstwo jest okupione kosztami natury psychologicznej. Mówiąc metaforycznie, obiektyw należy zwrócić na siebie, jak w słynnym filmie Kieślowskiego, by odwrócić proporcje – nie ja dla świata, ale świat dla mnie. Kacper boi się stygmatyzacji, do której dochodzi automatycznie, w sytuacji gdy staje ktoś staje się innym, mniej sprawnym. Ludzie nie zdają sobie sprawy z tego problemu, bo żyją w innym świecie. Trzeba tego doświadczyć, żeby zrozumieć. Gdy pracowaliśmy z Andrzejem Chyrą nad rolą Kacpra, podstawowym słowem kluczem był „strach”. Ludzki strach przed zdemaskowaniem, zepchnięciem w niebyt zawodowy i społeczny. Jeśli się boimy, wtedy przychodzą do głowy różne strategie obrony. Niekoniecznie łatwo zaakceptować je osobom, które nie doświadczają tego typu emocji.

Kacper jest jednak nauczycielem i w pracy odpowiada nie tylko za siebie.

Specjalnie napisałem dialog dla Wojciecha Pszoniaka, który gra profesora okulistę, i Andrzeja Chyry, w którym profesor zadaje mu pytanie, czy jest nauczycielem. To bardzo nośne. Profesor chce podkreślić, że od nauczyciela wymaga się wyjątkowej odpowiedzialności, a Kacper działa wbrew temu. Czy Kacper jest zły? Łatwo osądzać. On po prostu walczy o siebie. Tak jak jeden z uczniów Kacpra, Madejski, który mówi na początku filmu: ja po prostu próbuję przetrwać. Podobne dylematy, ale w o wiele mocniejszym wymiarze, pojawiają się w serialu „Breaking Bad”.

Scenariusz jest inspirowany prawdziwą historia nauczyciela z Lublina, Macieja Białka. Wiem, że dużo pan z nim rozmawiał. Proszę powiedzieć, jak to możliwe, że tak długo udało mu się udawać. Z jednej strony oczywiście pomoc najbliższych, ale z drugiej – kompletny brak uwagi otoczenia. Nie wystawia to nam wszystkim, w ogólnym rozrachunku dobrego świadectwa.

Przekłada się na to nasz sposób życia. W moich studenckich czasach można było wpaść do znajomych bez zapowiedzi wieczorem, z butelką wina. Drzwi były zawsze otwarte. Przy okazji takich wizyt nikt nie czuł się intruzem. Siedziało się do rana, gadało. Teraz trzeba się specjalnie umawiać, prowadzimy kalendarze nie tylko zawodowe, ale i prywatne. Stąd są te wszystkie media społecznościowe, które próbują nam zapewnić namiastkę życia towarzyskiego. O ludzi w prawdziwym świecie trzeba zadbać, a nie da się tego zrobić, gdy ma się tylko chwilę na to, by wyjść ze swojego świata.

Zmienia się chyba jednak stosunek społeczny do ludzi niepełnosprawnych?

Parę lat temu, kiedy Maciek zaczął tracić wzrok, było trochę gorzej. Teraz to się zmienia, także w przestrzenni publicznej – są ułatwienia na dworcach, na przejściach dla pieszych, itp. Są też napisy w alfabecie Braille’a na lekach, banknotach. Nie chciałem jednak robić filmu o ludziach niepełnosprawnych, ale o człowieku, który zagoniony nagle do kąta przez życie, musi coś zrobić. Ma dwa wyjścia – albo się skuli i zginie, albo będzie walczyć. Psychologia zna takie pojęcie jak wyparcie, ono się pojawia zwykle w pierwszym etapie choroby. Człowiek udaje wtedy, że nic się nie stało, że będzie dobrze. Tak reaguje Kacper. Jednocześnie, gdy budzi się rano i otwiera oczy, nie wie, czy jeszcze będzie widział. Aż strach pomyśleć, co się śni człowiekowi w takiej sytuacji, gdy lęk ciągle siedzi mu na ramionach.

Długo pisał pan scenariusz?

Sama dokumentacja to był rok. Jeździłem do Maćka do Lublina. Chciałem się przyjrzeć jego życiu. Gdy pierwszy raz dowiedziałem się o nim po przeczytaniu reportażu „Szkoła za zamkniętymi oczami”, nie byłem takim chojrakiem, żeby od razu siąść i pisać. Ten świat był mi obcy. Parę miesięcy przyglądałem się, jak Maciek żyje, jak prowadzi lekcje, bywałem w jego domu, łaziłem z nim po Lublinie. Poznawałem jego codzienność. Tekst zacząłem pisać po kilku miesiącach dokumentacji, w sumie napisałem dziewięć wersji scenariusza. Na początku uzgodniliśmy, że nie robię filmu o Maćku, a jego historia jest dla mnie inspiracją. W sumie wiosną miną cztery lata od czasu, kiedy przeczytałem o Maćku w gazecie. Przez ten czas nie robiłem nic innego, ten film mnie pochłonął.

Film niosą aktorzy z Andrzejem Chyrą na czele. Długo pracował pan nad scenariuszem. Czy już podczas pisania wyobrażał pan sobie, kto będzie grał?

Nie robiłem castingu do kilku głównych ról. Podczas pracy nad scenariuszem wizualizowałem sobie postaci. Chciałem przede wszystkim, by Maciek nie zdominował Kacpra. Bo to nie jest film biograficzny o Macieju Białku. Potrzebny był mi aktor, który skoczy ze mną na główkę do nieznanej wody, który się poświęci tej pracy. Pomyślałem więc o Andrzeju. Od pierwszej wersji scenariusza, którą przeczytał, był zainteresowany wejściem w to. Potem pisałem z myślą o nim. Pokazywałem mu kolejne wersje i Andrzej miał cały czas materiał do wewnętrznej pracy nad rolą.

Andrzej Chyra spotykał się z Maciejem Białkiem?

Kilka razy, ale obaj chcieliśmy odkleić się od pierwowzoru. Spotkaliśmy się z Maćkiem we trzech, ale to były raczej spotkania towarzyskie. Chciałem też, żeby Andrzej poprzyglądał się, jak wygląda życie Maćka. Andrzej nie jest aktorem, który kopiuje, on wyciąga wszystko z siebie. Maciek i filmowy Kacper to zupełnie inni ludzie, choć obaj są nauczycielami i mają podobny problem. Ich wewnętrzne światy są jednak różne.

Filmowy Kacper ma przyjaciela, Wiktora, którego zagrał Arek Jakubik. Ich dialogi wiele mówią widzowi o Kacprze

Tak, wypowiadają wiele ważnych rzeczy. Arek Jakubik i Andrzej Chyra nigdy do tej pory nie grali razem. Miałem taki przewrotny pomysł, żeby mieć takich aktorów, by jednemu trudno było zdominować drugiego, by żaden nie dał sobie skraść sceny.

Improwizowali?

Scenariusz był bardzo precyzyjnie napisany, wszystko było rozpisane. Między innymi dlatego był laureatem konkursu Script Pro 2012. Był przygotowywany shooting board (rozpisanie poszczególnych scen – red.). Gdy rozpoczęliśmy pracę na planie, miałem głęboki, wewnętrzny porządek tej historii i mogłem zacząć z aktorami szukać rozwiązań. W praktyce to wyglądało tak, że robiliśmy sobie scenę przed ujęciem, widziałem, że np. z czterech zdań, które wypowiada Arek, trzy są niepotrzebne. Bo po pierwszym już wszystko wiemy. Te zdania w tekście często są potrzebne, natomiast sam film polegał na odrzucaniu zbędnych, powtarzających się rzeczy.

Arek i Andrzej znali doskonale tekst, wiedzieli, o co chodzi, i co mają powiedzieć, ale nie byłem egzekutorem każdego głoski. Jeśli widziałem, że jakiś dialog nie leży w ustach aktora, natychmiast to przerabiałem. Jeden i drugi to giganci w wymiarze artystycznym i ludzki, oni grali na siebie. To jest podstawowa rzecz, żeby aktorzy grali na siebie i wtedy wychodzą fajne rzeczy. W tym przypadku to się sprawdziło.

Pozostałe role też wypadły świetnie, tak jak np. pani dyrektor w wykonaniu Doroty Kolak.

Jak już mówiłem, większość ról obsadziłem bez castingu, Dorotę też. Jak się pisze którąś wersję tekstu, i ten świat ożywa, to postaci zaczynają same działać. To nie jest banał, ani figura stylistyczna. Trzeba dać postaci pooddychać. A Dorota jest taką aktorką, która postać ubarwia w piękny sposób.

Jak się pracowało z bardzo młodymi aktorami? Byli wśród nich też licealiści.

Wszystkich wybrałem podczas castingu. Młodzież musiała być wiarygodna. Ja maturę zdawałem jakiś czas temu, trochę więc zapomniałem, jak to wygląda. Kiedyś wyglądało to też trochę inaczej, inna była tonacja między ludźmi. Robiliśmy castingi w Warszawie i w Lublinie, wśród maturzystów. Chciałem, żeby w nich było to samo przedegzaminacyjne napięcie, co w bohaterach filmu. Mieliśmy oczywiście próby. Chciałem, żeby na planie byli zgraną paczką.

Trudno pokazać prawdziwie świat młodych ludzi, jest 99 proc. ryzyka, że będzie wtopa. Miałem na szczęście maturzystkę w domu, moją córkę, i ona mi pomagała. Na planie czasem kręciliśmy tak, by młodzi aktorzy nie wiedzieli, że poszła już kamera, że to już nie jest próba.

Od Elizy Rycembel, młodej aktorki, która zagrała Klarę, wymagał pan dużego poświęcenia. Musiała ogolić głowę na łyso.

Powiedziała mi w pewnym momencie żartem: a pan chce, żebym ścięła głowę? Ta postać potrzebowała czegoś takiego. Długo szukałem aktorki, która by pasowała do tej roli i zdecydowała się na poświęcenie włosów. Chapeu bas dla Elizy, że w to weszła. To też pokazuje, jaki rodzaj postawy jest w takim młodym aktorze, o co mu chodzi w życiu, czy potrafi postawić wszystko na jedną kartę i zaryzykować. Ci, którzy nie ryzykują, nie wygrywają. Eliza wygrała teraz i wygra jeszcze nie raz i nie dwa. Po filmie dostała się na aktorstwo do łódzkiej filmówki.

Jej rola jest bardzo ważna, tak samo jak Arka Jakubika. Ci bohaterowie dopełniają obraz Kacpra.

Tak skonstruowałem film, żeby Kacpra pokazywać w kontrapunktach. W książce pt. „Carte Blanche” jest głębiej pociągnięty wątek Wiktora. On kupuje Kacprowi bardzo drogie, elektroniczne urządzenie, które druk przekłada na dźwięki. I nagle w pracy Wiktora orientują się, że on ukrywa utratę wzroku. Pojawia się zresztą więcej informacji, które to potwierdzają. Wiktor nieomal traci pracę. Ta paralela doskonale uzupełnia sytuację Kacpra. I pokazuje, że każdego z nas może to spotkać, pytanie tylko, jak sobie z tym poradzimy. Nie nakręciłem tych scen, bo za bardzo odchodziły od głównego bohatera i proporcje dramaturgiczne by się zachwiały.

Filmowe przedstawienie świata człowieka, który traci wzrok, było dużym wyzwaniem?

Od początku chciałem, żeby w filmie była subiektywna kamera, która pokaże, co widzi główny bohater, co się dzieje w jego głowie. Chciałem, żeby widz przez chwilę znalazł się w jego skórze. Operatorowi Witkowi Płóciennikowi od razu powiedziałem o tym moim pomyśle. Witek na początku był zdziwiony, powiedział: stary, to jest antyoperatorski film, chcesz, żebym pokazał coś, co znika. A potem w to wszedł na 200 proc.

Miałem precyzyjnie rozpisane, jak może wyglądać proces utraty wzroku w tym schorzeniu genetycznym, na które cierpiał Kacper. Zrobiłem duży research wśród niewidomych na całym świecie dzięki Internetowi. Są w sieci nawet filmiki, które chorzy przygotowują, żeby pokazać, jak choroba zmienia ich sposób widzenia. Wiele rozmawialiśmy też z lekarzami. Choroba polega na tym, że pigment z oka nie jest wypłukiwany i odkłada się, zasłaniając pole widzenia. To wygląda trochę tak, jak spoglądanie przez kalejdoskop.

Wiedzieliśmy z Witkiem, że nie chcemy efektów komputerowych. Witek eksperymentował z obiektywami, ze światłem. Szukał dystorsji, zniekształceń, zamalowywał obiektywy. Z jednej strony ciężka praca, z drugiej fantastyczna zabawa. W związku niewidomych Andrzej Chyra mierzył specjalne okulary, przez które można spojrzeć na świat tak, jak osoba tracąca wzrok. Potem, na planie, Andrzej mógł sprawdzić, co jego bohater widzi w danej scenie spoglądając przez obiektyw. Przygotowałem mu nawet storyboardy dźwiękowe, żeby wiedział, jak mogą na Kacpra działać bodźce dźwiękowe. Miał punkt odbicia, z którego mógł skorzystać. Staraliśmy się nie polec w wymiarze merytorycznym. Wszystkie konsultacje, z lekarzami i z niewidomymi były bardzo ważne.

Film będzie pokazywany z audiodeskrypcją dla niewidomych?

Oczywiście, taki warunek postawiłem od razu producentowi i dystrybutorowi. Jest też audiobook książki „Carte Blanche”, który czyta Arek Jakubik.

W filmie w dużej roli zadebiutował Lublin.

Do tej pory najczęściej grywał Warszawę. Gdy poznałem Maćka, nie chciałem wyjmować tej historii z Lublina. Mogłaby zatracić korzenie, także w wymiarze metafizycznym. Poza tym miasto ma wielkie walory wizualne i potencjał filmowy. Gdy Leszek Bodzak, producent, zgłosił ten projekt do Lubelskiego Funduszu Filmowego, dostaliśmy wszelką pomoc. Miasto stanęło za nami. Dzięki temu możliwe było np. zamknięcie największego skrzyżowania, żeby nakręcić scenę wypadku.

„Carte Blanche”, reż. Jacek Lusiński, zdjęcia Witold Płóciennik, obsada: Andrzej Chyra, Arkadiusz Jakubik, Dorota Kolak, Eliza Rycembel, Urszula Grabowska