Niedawno ukazał się pierwszy obszerny album ze zdjęciami około 50 prac artysty, absolwenta gdańskiej, wykładowcy poznańskiej ASP – „Dominik Lejman. Painting with Timecode”. Oprócz kilku tekstów, m.in. Andy Rottenberg, i dokumentacji fotograficznej znajdziemy w nim komentarze autora, a wśród nich wyjaśnienie tytułu obrazu Shadow is a Fetish Thing 300. „W książce wątki autobiograficzne przeplatają się z moją sztuką” – mówi artysta.

Lejman chciał sfilmować prostytutkę obejmującą klienta, potem wyświetlić sekwencję na obrazie i z tymi dwiema warstwami skonfrontować widza, odtwarzając na płótnie jego wizerunek zarejestrowany w galerii. Zagadnięta w Berlinie dziewczyna miała „wystąpić” w tej pracy, a pytanie o cień było obliczone na obudzenie w niej ciekawości. Ostatecznie widz się nie pojawia, ale oprócz pary w uścisku artysta sfilmował jeszcze kilka przechadzających się kobiet. Wizerunki koleżanek prostytutki, oświetlanych przez przejeżdżające samochody, trafiły w obręb czarnego prostokąta z namalowanymi jasną farbą stożkami. Sylwetki – tak jak w świecie realnym – stają się bardziej wyraziste, kiedy dziewczyny wchodzą w obręb malarskiej smugi światła. Gdy z niej wychodzą, niemal znikają w mroku.

Dominik Lejman, „Afterparty (Oksana)”

Geometryczne formy malarskiej warstwy obrazu Shadow is a Fetish Thing 300 pozwalają zaistnieć w polu percepcji widza formom obrazu ruchomego. Nieco inaczej dzieje się w przypadku pracy Afterparty (Oksana). Zasadnicza postać instalacji – namalowana na ciemnym prostokącie jasna pionowa linia – staje się co jakiś czas uzasadnieniem dla pojawiającej się na chwilę filmowej sekwencji. Wokół kreski wygina się oświetlona z góry tancerka go-go z Kaliningradu. Jednocześnie za sprawą tej projekcji pion nie traci autonomii, staje się świetlisty. Jeszcze wyraźniej zaczyna przypominać „zamki błyskawiczne” Barnetta Newmana.

Monotonny spacer prostytutek, który na ulicy przypomina projekcję filmu w zwolnionym tempie, w malarskim „montażu” Lejmana zyskał status wyjątkowego zjawiska. Wymaga natężenia uwagi i wyostrzenia percepcji. Oksana na co dzień w hotelowym klubie pełni rolę tła. Tańczy – jak pisze artysta – przez dwie nocne godzinny niezależnie, czy jest ktoś na sali czy nie. Na czarnym prostokącie płótna pojawia się na kilkanaście sekund i nagle znika, pozostawiając widza w oczekiwaniu na powtórny występ.

Dominik Lejman, Yo Lo Vi, (Inkwizycja według Goi), 2007 akryl na płótnie, podwójna projekcja wideo, (dvd + transmisja z opóźnieniem), 200x200 cm

Jeszcze inaczej zainscenizowana została konfrontacja widza z obrazem, filmowej sekwencji z formą malarską, i geometrii z postacią w przypadku pracy Yo lo vi („widziałem to”; tak Goya zatytułował jedną z grafik cyklu Okropności wojny).

Na płótno przedstawiające anonimowe wnętrze projektowany jest bez przerwy wizerunek nagiego klęczącego mężczyzny widzianego od tyłu. Mężczyzna ma skute kajdankami ręce. Pochyla głowę zasłoniętą papierowym kapturem w formie stożka. Podobne nakrycia głowy noszą ofiary na obrazach ze scenami sądu inkwizycji. W ten sposób zasłaniano też oczy ofiarom Ku Klux Klanu czy torturowanym przez Amerykanów Irakijczykom w Abu Ghraib. W pracy Yo lo vi przed aktorem, prawdopodobnie autorem, znalazł się jeszcze prostokąt jakiejś tablicy. Filmowany od przodu wizerunek widza pojawia się na płótnie z dwusekundowym opóźnieniem. Oglądający nieświadomie wchodzi więc w pole kamery, zatrzymuje się przed obrazem i dopiero wtedy dostrzega na nim siebie nadchodzącego z naprzeciwka w stronę klęczącej postaci. 0.3 sekundy – jak zauważa w swoich tekstach autor – potrzebuje na rozpoznanie, pomyślenie „ja”, potem czas nieco spowalnia.

W każdym razie jest chwila do namysłu, czy pozostać w roli obserwatora, czy „opuścić obraz”, wychodząc z pola operowania kamery. W przypadku wybrania pierwszej opcji każdy ruch będzie oznaczał podjęcie gry w ramach narzuconej przez artystę scenografii. Kilkustopniowy scenariusz układa się następująco: wypadało by jakoś zareagować na klęczącego, a jeśli tak, to ze świadomością, że nasz wizerunek z obrazu mógł poznać jego zagadkę z umieszczonej obok tablicy, itd. Jeśli chcemy być dynamiczni, to do obmyślenia każdego kolejnego ruchu mamy dwie sekundy opóźnienia po wykonaniu poprzedniego plus czas, jaki nam to zajęło. Tyle czasu, ile poświęciliśmy na wykonanie gestu, trwa nasz występ przed więźniem. Ale na tę chwilę zamieniamy się też w widownię samych siebie, mamy okazję sprawdzić, jak nasz zarejestrowany przed momentem wizerunek dzięki przesunięciu w czasie zyskuje autonomię i wkomponowuje się – niewykluczone, że wraz z wizerunkami innych oglądających – w dwuwarstwowy obraz i zaprojektowany w jego obrębie temat.

Z długością występu nie warto przesadzać, bo może nam się urwać film. Jak przyjął Dan Graham, artysta, który eksperymentował z opóźnianiem czasu projekcji w latach 70., przesunięcie powyżej ośmiu sekund powoduje wykasowanie obrazu z pamieci krótkotrwałej. Na swojej stronie internetowej Lejman zamieścił filmowy zapis z prezentacji instalacji Yo lo vi w Japonii. Jeden z widzów najpierw obserwuje siebie i mężczyznę w obrazie, potem składa dłonie i schyla głowę w geście pozdrowienia, jednocześnie klękając. Nie wiadomo, czy jest to wyraz uniżenia czy po prostu powtórzenie pozy bohatera. Trójkąt klęczących postaci, w tym dwóch w obrazie, na przeciw siebie, obserwuje towarzyszka Japończyka.

Status (godzina z timecodem), akryl na płótnie, projekcja wideo, 135x150cm, 2005

Czas jest chyba jeszcze mniej komfortowym elementem dla widza w pracy Status (godzina z timecodem), pokazywanej w ubiegłym roku w Zachęcie na wystawie „Corpus”. Dzieje się tak, chociaż w tym przypadku jego wizerunek nie jest rejestrowany. Obraz, jak znaczna część innych autora, przedstawia niezdefiniowaną przestrzeń i geometryczne formy, które tym razem przypominają kamienną płytę albo katafalk. Na takie tło wyświetlany jest zapętlony, trwający godzinę filmowy zapis leżących zwłok mężczyzny, tkanki jeszcze integralnej, ale już noszącej ślady rozkładu. Formy z obu warstw widziane są w perspektywicznym skrócie i składają się na kompozycję przypominającą płótno Martwy Chrystus Andrea Mantegni.

Jedynym ruchomym elementem jest licznik wyświetlany na przedniej ścianie płyty – nie tylko demonstracja faktu, że dla bohatera czas się już zatrzymał, a autor utrwalił w kostnicy godzinę pośmiertnego trwania ciała, ale też motyw odwracający uwagę widza – bo pulsujący setnymi częściami sekund i kierujący jego myśli w stronę własnej czasowości. Nieco niżej, tuż nad dolną krawędzią obrazu i równolegle do niej biegnie czerwony pasek. Sąsiedztwo licznika z tą linią pozwala zbudować mentalny obraz paska emitowanego w dolnej części ekranu w programach informacyjnych. Rolę biegnących jeden za drugim wyrazów przejęły cyfry. Newsem jest liczba widziana jako ostatnia przed odejściem sprzed płótna – informacja o tym, ile czasu poświęciliśmy obrazowi anonimowych zwłok.

Skomplikowane scenariusze spektaklu z udziałem widza generuje praca powstała na bazie kolejnej „ikonicznej” kompozycji renesansu – Biczowania Piera della Francesca. Podłoga to przykład wideo-fresku; malarską wersję geometrycznego wzoru posadzki z deski Włocha Lejman rozciągnął bezpośrednio na całej ścianie galerii. Projekcję rejestrowanych wizerunków widzów przesunął o dobrą chwilę. Z informacji zamieszczonych w albumie wynika, że nawet o 30 sekund. Zaskoczenie na widok własnych zachowań sprzed pół minuty można uznać za ekwiwalent zdziwienia, jakie towarzyszy oglądaniu renesansowego dzieła. Zagadkowy obraz przedstawia dwie oderwane grupy osób – trzech zajętych rozmową mężczyzn po prawej i pięciu ze sceny biczowania w głębi po lewej.

Otóż oglądający Podłogę widzowie mogą albo wejść w role usuniętych postaci, zajmując przybliżone pozycje na szachownicy geometrycznej siatki, albo nie zważając na utrwalony w pamięci układ kompozycji, przystanąć w dowolnym miejscu i pozie. A potem odsunąć się, żeby przeanalizować efekt nałożenia swojej sylwetki na scenografię renesansowego dzieła albo – znów odwrotnie – jego schematu na sytuację w galerii.

Zagadkę tematu obrazu Piera multiplikuje nieskończona liczba opcji póz, pozycji i sylwetek. Widz obserwuje, jak świadomie lub nie dopisał swoją osobą kolejne interpretacje. Albo – jak utrwalona blisko 600 lat temu kompozycja zmienia sens jego przypadkowych ruchów czy mimiki, emocjonalnych stanów.

Dominik Lejman, Let Me Jump (40 s), 2009, akryl na płótnie, projekcja wideo 210x170cm

Dłuższy czas oczekiwania na „wydarzenie” w obrazie ma chyba tylko praca Let me jump. Składa się na nią monochromatyczne, namalowane w szarościach płótno. Ciemne wieloboki wytyczają obrys czarnej, romboidalnej, widzianej z góry „studni”. W odstępie 40 sekund pojawiają się nad jej krawędziami pojedyncze, filmowe postaci, które skaczą w malarską czeluść. W tym obrazie rytm wyznacza statystyka. Według Światowej Organizacji Zdrowia co 40 sekund ktoś na świecie popełnia samobójstwo.

Lejman tworzy też prace całkowicie pozbawione elementów tradycyjnie rozumianego malarstwa. „Znalezione”, zmontowane filmowe sekwencje i kadry projektuje bezpośrednio na nieprzekształcone malarsko elementy architektury. Pojawiają się na nich zmultiplikowane i często zminiaturyzowane, mniej lub bardziej anonimowe sylwetki albo negatywowe, białe widma i cienie, czyli ludzie zredukowani do bitów informacji o bieżących wydarzeniach albo do przedmiotu statystyk. Bywa, że postaci przybierają formę ruchomego dekoracyjnego motywu albo figur z gier komputerowych, rozrzuconych na przypadkowych płaszczyznach, jak w przypadku pracy Media frottage – projekcji negatywowych sylwetek bojowych śmigłowców i ludzi „wyjętych” z filmowych newsów.

Dominik Lejman, Media frottage, 2005, fresk wideo, DVD

Poza potraktowaną jak tło powierzchnią ściany nie ma tu elementów malarskich, ale autor ingeruje w zarejestrowany ruchomy obraz, co daje efekty zbliżone do malarskich. Bywa, że bohaterów prac przedstawia w czarno-białej wersji pozytywowej i stopniuje wyrazistość walorów tych zdjęć, co powoduje, że niektóre spośród wizerunków są bardziej realistyczne – można odróżnić elementy głowy, może nawet rysy twarzy. W Media frottage choreografię nalotu czy lotniczych zwiadów budują małe białe widma. Patrząc z daleka, trudno powiedzieć, czy postać w turbanie z uniesionymi rękami płonie, czy to wiatr rozwiewa długą koszulę, co razem z negatywowym cieniem daje złudzenie pełzającego ognia. Niema projekcja niewielkich rozmiarów sceny w przypadkowym miejscu, na przykład pod schodami, oddziałuje niezwykle silnie. Za sprawą widmowych sylwetek intensywniej doświadczamy ciał uczestników dramatycznych wydarzeń, ich – jak mówi autor – oddechu, ruchu, substancjalności.

Dominik Lejman, Mapa odkryć – szpital jako krajobraz małych spektakli, projekcje-freski wideo ze zwierzętami w szpitalach dziecięcych (Warszawa, 2002, Białystok, Nowy Jork, 2003 – realizacja stała)

Niektóre spośród tego typu prac powstały do konkretnych miejsc. Tak jest w przypadku chyba najbardziej znanego projektu artysty. Mapę odkryć – szpital jako krajobraz małych spektakli tworzą instalowane w szpitalach dziecięcych projekcje wideo-fresków ze zwierzętami. Wizerunki zwierząt filmowanych w warunkach niewoli artysta nałożył na elementy zdegradowanych, opresywnych wnętrz m.in. szpitala przy Działdowskiej w Warszawie. Nie uległ prośbom dzieci, żeby wyłączyć światło i stworzyć sytuację „jak w kinie”. Celem pracy nie było – jak mówi – zasłonięcie zaniedbanych, oszpeconych, frustrujących przestrzeni, ale oswojenie z nimi. Mapa odkryć, podobnie jak inne instalacje miała raczej – tłumaczy – obudzić świadomość dzielenia wspólnej przestrzeni niż podsuwać narracje.

Dominik Lejman, "Découvertes Cartographiques", 2002 - Clinique pédiatrique de Varsovie, Pologne from Pauline Gagnepain on Vimeo.

Zwierzęta „pojawiały się” w najdziwniejszych miejscach, umykając pacjentom albo – w najlepszym razie – zachowując obojętność wobec ich rozmaicie okazywanego entuzjazmu, a czasem agresji. Ale też - animowane przez autora – nieruchomiały na jakiś czas w obrębie kartonów zawieszonych na ścianach. Dzieci odrysowywały wtedy ich wizerunki.

Na temat twórczości Dominika Lejmana powstało wiele interesujących tekstów. Jego prace można czytać jako polemikę z modernistyczną tradycją autonomii poszczególnych dyscyplin sztuki albo jak dialog z postulatami minimalizmu – np. z postulatem uaktywnienia widza i tego konsekwencją, czyli teatralizacją procesu odbioru dzieła. Projekty artysty oglądane z jeszcze szerszej perspektywy pozwalają na umieszczenie ich w tradycji awangardowych projektów estetycznych, ale w warunkach i środowisku ponowoczesności – korporacyjnych reguł życia i pracy, nieustającego nadzoru kamer. Inspirujące są wskazówki samego autora, zwłaszcza opis zasadniczej chyba dla jego działań metafory czy sytuacji – oświetlonej sali kinowej tuż po projekcji filmu, kiedy miejsce pustki po obrazie zajmuje świadomość osamotnienia w zbiorowości połączonej iluzją.

Na najbardziej podstawowym poziomie odbioru sztuka Lejmana obrazuje zderzenie tego co geometryczne z ciałem. Z tego punktu widzenia można też analizować niektóre prace innych artystów związanych na pewnym etapie twórczości z minimalizmem, choćby wideo Wall-Floor Positions Bruce’a Naumana, na którym autor przybiera serie najdziwniejszych pozycji, „wpisując” swoje ciało w niewielką przestrzeń wydzieloną w pracowni. Czy też jego cykl Korytarzy, w którym mało komfortowe pozycje zostały przewidziane z kolei dla widza, jeśli zdecyduje się wcisnąć w wąskie przejście między dwoma ścianami. O ile jednak koncepcje Naumana i innych minimalistów, jak Robert Morris w późnej fazie twórczości, stawiają geometrię czy inne modułowe formy w konflikcie z człowiekiem, o tyle Dominik Lejman zdaje się sprawdzać, jak można by zilustrować sam psychologiczny proces wchodzenia w relacje z nimi.

Oksana pojawia się tylko w kontekście pionowej kreski, samobójcy skaczą w czeluść pięcioboku, miniaturowe ofiary wojny „szukają dla siebie” jakiejkolwiek powierzchni wydzielonej budowlaną konstrukcją, pracownicy korporacji na fototapecie dompracadom wypełniają sobą wnętrza klocków architektury. Koegzystują z nią wciśnięci w korytarze i pokoje, prześlizgują się ze strefy pracy w strefę prywatności. Wyraźnie sposób współistnienia postaci i geometrycznych form widać w najbardziej „malarskich” spośród prac autora. Elementy kompozycji przenikają się z rzutowanymi na nie obrazami ciał. Ciała „absorbują” w obręb sylwetek kreski, płaszczyzny i bryły, tracąc na ich korzyść część swojej fizyczności i cielesności.

„Dominik Lejman. Painting with Timecode”, 2014, wydawnictwo Hatje Cantz

Na okładce albumu „Dominik Lejman. Painting with Timecode” umieszczono graficzny schemat linii tworzących pięcioboczną studnię z pracy Let Me Jump, a poszczególne odcinki jej obrysu otwierają kolejne rozdziały publikacji. Obraz Dominika Lejmana oczyszczony z ludzkich cieni. Tak mogłaby wyglądać wizualizacja Platońskiej dianoi – poznania skoncentrowanego na przedmiotach matematycznych, oderwanego od ułudy wyobrażeń i rzeczywistości człowieka. Dianoia – jak przekonywał filozof – pozwala na wgląd w świat idei i wiecznych form.