Taką tezę stawiają organizatorzy wystawy późnych prac mistrza. Jej odsłona w Galerii Narodowej w Londynie została już zamknięta. Ale do 17 maja ekspozycję można oglądać w Rijksmuseum w Amsterdamie. Warto rozsądnie zaplanować wizytę, co najmniej na dwa dni, bo zgromadzono około stu dzieł, wśród nich grafiki i rysunki.



„Farba na jego późnych obrazach wyglądała tak, jakby rozprowadzał ją murarską kielnią” – pisał kpiąco biograf niespełna pół wieku po śmierci Rembrandta (1606–1669). Skąd taka uwaga? Przez ostatnie 20 lat malarz pogłębiał eksperymenty techniczne i formalne, osiągając zachwycające efekty w przedstawianiu efektów świetlnych, stanów psychicznych modela oraz złożoności i wielości faktur rozmaitych materii. Wcześniej te umiejętności przyniosły mu sławę. Jednak kiedy swoją technikę doprowadził do granic z abstrakcją czy też rzeźby za pomocą pigmentu, część klientów go opuściła. Eksperymenty odstraszały zwłaszcza „oficjalnych” zleceniodawców malarstwa historycznego i modeli portretów.

Rembrandt, Autoportret, 1659, fragment (fot. Katarzyna Frankowska)

Autorzy wystawy początek najbardziej nowatorskiego etapu twórczości Rembrandta datują na pierwszą połowę lat 50. W 1651 roku – przypomina Jonathan Bikker, jeden z autorów katalogu, artysta namalował Dziewczynę przy oknie. W tym płótnie po raz pierwszy miał zastosować szerokie, wyraziste pociągnięcia pędzla, charakterystyczny element jego późnego stylu. Inny wyróżnik – precyzyjnie uchwycenie wewnętrznych stanów modela, głębi przeżyć ma obrazować, jako pierwsza, kompozycja Batszeba z listem króla Dawida z roku 1654.

Rembrandt, Batszeba z listem króla Dawida, 1654, fragment (fot. Wikipedia)

Za trzeci zwrotny punkt między dojrzałym a późnym etapem twórczości Holendra uważa się rycinę Trzy krzyże z roku 1653, grę światła i dramatyzm kompozycji. Grafika (38,5 x 45 cm) wytycza też przełom w historii rytownictwa – nigdy dotąd przy użyciu wyłącznie tej techniki nie opracowano płyty o tak dużej powierzchni.

The Three Crosses, Rembrandt Harmensz. van Rijn, 1653, Rijksmuseum

W siedemnastowiecznych traktatach o „chropowatym”, surowym i „pobieżnym” sposobie malowania pisano raczej z uznaniem, powołując się na jedną z dwóch sprzecznych opinii Vasariego na temat późnej twórczości Tycjana. Powszechnie uważano też, że to tyleż umiejętność, co przypadłość wieku starczego, zwłaszcza konsekwencja osłabienia wzroku. Ale Rembrandt w 1651 roku miał 45 lat, właśnie nawiązał romans z młodszą o 20 lat Hendrickje Stoffels. Na pewno nie miał słabego wzroku jak sędziwy Tycjan, w chwili gdy zaczynał malować w podobny sposób. Z pewnością też nie trzęsły mu się ręce, na co Poussin narzekał już w wieku 50 lat. Poza tym, w tym samym czasie wciąż wykonywał akwaforty bogate w precyzyjnie oddane detale – zauważa Bikker.

Co mogło skłonić artystę do pogłębiania poszukiwań alternatywy dla prac „wylizanych”, gładko wykończonych i dopracowanych w szczegółach? Z początków XX wieku wywodzi się popularna opinia o tym, że życie Rembrandta podzieliła na dwa etapy śmierć żony Saskii Uylenburgh, w 1642 roku. „Wtedy powróciła jego wrodzona ponurość; wycofał się ze świata, skupił się na sztuce” – pisał w monografii artysty Frederik Schmidt-Degener. Sto lat później ten sam rok uznał za cezurę Ernst van de Wetering. Jego jednak zdaniem do zwrotu przyczyniła się ukończona wtedy Straż nocna. Obraz przedstawiający wymarsz strzelców amsterdamskiej kompanii arkebuzerów miał wywołać u Rembrandta kryzys twórczy, bo autor „zbyt daleko posunął w nim język artystycznej wypowiedzi, wypracowany w ciągu 20 lat”. Zdaniem badacza malarz przesadził w oddaniu w obrazie akcji i to skłoniło go do zmiany podejścia do malowania.

Rembrandt, Straż nocna, Rijksmuseum, 1642, 379.5 x 453.5 cm (fot. Wikipedia)

Pojawiają się opinie, że to za sprawą Straży postawił na eksploatację wspomnianych wyróżników swojej marki na rynku sztuki – fenomenalnego oddawania faktur, efektów świetlnych i wyjątkowej umiejętności wglądu w stany psychiczne modela. „Zaproponował produkt inny niż reszta i natychmiast rozpoznawalny” – czytamy w katalogu. Podobne opinie na temat innych Holendrów przywołuje Herbert: „W teorii znacznie niżej od malarstwa historycznego ceniono krajobrazy, sceny rodzajowe, martwe natury. Dlaczego więc w sztuce holenderskiej XVII wieku spotykamy taką obfitość, więcej, zdecydowaną dominację dzieł należących do tego »pośledniego« gatunku? Otóż silna konkurencja wymaga specjalizacji. Takie są prawa rynku”.

Tyle tylko, że na czas eksperymentów malarza nałożył się kryzys ekonomiczny wywołany pierwszą wojną angielsko-holenderską (1652-54) i zmiana upodobań klienteli. W tym czasie modne już było malarstwo Rubensa i naśladowców.

Rembrandt, od lewej: Autoportret, 1659, Waszyngton; Autoportret (jako św. Paweł), 1661, Rijksmuseum/Amsterdam; Autoportret w wieku 63 lat, 1669, Londyn (Photo Erik Smits)

Etapy ostatnich lat życia artysty wyznaczają finansowe niepowodzenia i rodzinne dramaty: bankructwo w 1656 roku, odrzucenie obrazu zamówionego do ratusza w 1662, śmierć kochanki w 1663 i śmierć syna w 1668. Arnold Houbraken, autor słów o murarskiej kielni, napisał w opublikowanej w 1718 roku biografii Rembrandta, że jesień życia malarz spędził wśród pospólstwa i ludzi sztuki. Autorzy artykułów w katalogu zdają z tych wydarzeń dokładną relację. I skrupulatnie podliczają finanse mistrza. „Należy znać to życie, nie dla zaspokojenia ciekawości biograficznej, lecz dla lepszego zrozumienia autoportretów Rembrandta” – pisał Herling–Grudziński.

***
Po śmierci zamożnej i dobrze sytuowanej Saskii w życiu malarza pojawiła się Geertje Dircks. Starsza od niego o 6 lat niepiśmienna wdowa po trębaczu okrętowym zaopiekowała się 9-miesięcznym synem Tytusem. Związek zakończył się wielką awanturą po 7 latach, w 1649 roku. Geertje wniosła skargę, że Rembrandt nie spełnił obietnicy jej poślubienia. Sąd nakazał mu płacić kobiecie roczną pensję i ufundować pobyt w miejscu będącym rodzajem zamkniętego ośrodka wychowawczego.

Young woman sleeping (Hendrickje Stoffels?), Rembrandt Harmensz. van Rijn, c. 1654. The British Museum, London

W tym samym roku na miejsce Geertje przyszła Hendrickje Stoffels, córka sierżanta. Ale chociaż Hendrickje była z nim związana do swojej śmierci w 1663 roku, nie mogli zawrzeć małżeństwa, bo Saskia w testamencie zażyczyła sobie, żeby w takiej sytuacji Rembrandt przekazał Tytusowi jej część ich wspólnego majątku (20 tys. guldenów). Sąd – tym razem kościelny – zabrał głos w sprawach osobistego życia artysty w 1654 roku, kiedy Hendrickje zaszła w ciążę. Kościół kalwiński, do którego należała, oskarżył ją o prostytucję, jak wówczas kwalifikowano cudzołóstwo, i zabronił przystępowania do sakramentu komunii.

Wszystkie te awantury na pewno nie pomogły w pozyskaniu mecenasów. Byli uczniowie mistrza – Govert Flinck i Ferdinand Bol, ożenili się w tym samym mniej więcej czasie z reprezentantkami wyższych klas. Rembrandt mógł wtedy utracić przyjaźń i wparcie entuzjasty jego twórczości – patrycjusza i wysokiego urzędnika Jana Sixa, którego portretował, m.in. na płótnie, właśnie w 1654 roku (pierwszy męski portret w trailerze do holenderskiej odsłony wystawy).

Autoportret w wieku 63 lat, 1669, 86 x 70.5 cm, fragment, Londyn (fot. Katarzyna Frankowska)

Cessio bonorum

Dwa lata później był zmuszony ogłosić cessio bonorum, czyli niewypłacalność – jego dobra przejęły władze, po to żeby sprzedać i spłacić należność wierzycielom. Autorzy katalogu amsterdamskiej wystawy nie podzielają opinii wyrażonej przez jednego z biografów, o tym, że Rembrandt popadł w długi, ponieważ skupował po dużych cenach swoje grafiki. Wśród czynników, które się do tego przyczyniły, wymieniają spadek zapotrzebowania na jego obrazy w latach 1642-52, wydatki artysty na narzędzia pracy oraz, być może, ryzykowne inwestycje na rynku sztuki i innych cennych przedmiotów.

Największym finansowym obciążeniem dla malarza był dom przy Anthonisbreedstraat. Do 1649 roku Christoffel Thijs, człowiek, od którego Rembrandt wraz z Saskią kupili nieruchomość w 1639 roku za astronomiczną kwotę 13 tys. guldenów, otrzymał mniej niż połowę należności. Wtedy też artysta przestał spłacać zaległą należność i odsetki. W styczniu 1653 wierzyciel zażądał całości zobowiązań – w sumie 8.400 guldenów. Rembrandt zdołał pożyczyć blisko 9.400, zobowiązując się spłacić dwóch największych wierzycieli w ciągu roku. Pod zastaw zaoferował cały majątek. Do Thijsa trafiło wtedy zaledwie 7 tys. guldenów, ale dom został prawnie przepisany na artystę. Co dłużnik zrobił z pozostałą kwotą, nie wiadomo. Podobnie zagadką pozostaje, co zrobił z ponad 3 tysiącami guldenów, które pożyczył w roku 1656. Albo miał jeszcze inne długi, albo zainwestował w sztukę.



Rembrandt próbował w tym czasie kupić skromniejsze mieszkanie, za 7 tys. guldenów, z czego 3 tys. miał spłacić w obrazach i grafikach. Chciał prawdopodobnie sprzedać dom przy Anthonisbreedstraat, żeby zyskać środki na pokrycie długów. Ale plan się nie powiódł; pozostało cessio bonorum. Wcześniej przeniósł prawo własności na Tytusa, żeby wierzyciele nie mogli zająć nieruchomości. Także ten pomysł nie wypalił i na skutek interwencji władz dom został sprzedany w roku 1658. W tym samym roku odbyły się dwie ostatnie spośród sześciu wyprzedaży majątku artysty, w tym kolekcji sztuki. Mimo kilku lukratywnych zamówień, Rembrandt nigdy nie odzyskał dawnej pozycji finansowej i pod tym choćby względem dołączył do pospólstwa, co odnotował Houbraken.

Przy dawnej Sint Anthonisbreestraat mieści się teraz muzeum. Podczas trwania wystawy “Late Rembrandt” prezentowana jest tam wystawa prac ostatnich uczniów mistrza

Między 1658 rokiem a 1661 artysta wraz z Hendrickje i ich córką Cornelią oraz z Tytusem przeniósł się do małego domu przy Rozengracht. Za wynajęte w nim mieszkanie płacił rocznie 225 guldenów. Okolicę Jordaan zamieszkiwali głównie drobni handlarze, którzy zaopatrywali w dobra i usługi bogatych mieszkańców modnych rejonów na kanałami Prinsegracht, Keizergracht i Herengracht. Ale w pobliżu żyli również inni artyści. Flinck na przykład nieco dalej, w ekskluzywnej okolicy Lauriergracht, kupił w 1644 roku dwa sąsiadujące domy za 10 tys. guldenów.

Autoportret (jako św. Paweł), 1661, Rijksmuseum/Amsterdam (fot. Katarzyna Frankowska)

W pobliżu mieszkali też przyjaciele Rembrandta – m.in. aptekarz Abraham Francen. Pierwszy udokumentowany kontakt ich obu miał miejsce w roku 1653. Francen otrzymał wtedy pełnomocnictwo skupowania długów artysty. W latach 50. i 60. wielokrotnie świadczył przed sądem na korzyść malarza w sprawach finansowych i osobistych; opiekował się Cornelią po śmierci ojca. Aptekarz był niezamożnym, ale obdarzonym pasją kolekcjonerem. Zapewne ryzykowne transakcje zmusiły go do wielokrotnej zmiany adresów. To jego brat pożyczył Rembrandtowi w 1656 roku wspomnianą kwotę ponad 3 tys. guldenów.

Rembrandt – pracownik Hendrickje i Tytusa

W końcu roku 1660 Hendrickje i Tytus oficjalnie założyli firmę wytwarzającą „obrazy, druki, ryciny, drzeworyty i inne przedmioty”. Nieoficjalnie działali już w tej branży od ponad dwóch lat. Ich jedynym pracownikiem był Rembrandt, a powodem założenia firmy było pozostawienie jego dochodów poza zasięgiem wierzycieli. Ale o ile w latach 50. artysta wykonał dużą liczbę grafik, o tyle dekadę później, gdy powstawała firma, niemal zaprzestał tej działalności. Przypuszczalnie po sprzedaży domu w 1658 roku nie miał już prasy do płyt rytowniczych. W mieszkaniu przy Rozengracht nie było jej gdzie postawić.

Nie było w nim również miejsca na pracownię graficzną mogącą pomieścić uczniów. A Rembrandt miał dotąd „niezliczoną” – jak pisze jeden z biografów – liczbę uczniów, którzy płacili mu po 100 florenów (mniej więcej odpowiednik 100 guldenów) rocznie. Mistrz czerpał też zysk ze sprzedaży ich prac. Do lat 60. postało jednak sporo obrazów, które zostały wykonane raczej przez pracownię niż jego samego. Wg Houbrakena Rembrandt wynajmował magazyn, w którym – jak pisał – malowali uczniowie oddzieleni parawanami. Niewykluczone, że ta pracownia przetrwała do czasu przeprowadzki do mieszkania przy Rozengracht.

Rembrandt, The Conspiracy of the Batavians under Claudius Civilis, about 1661, 196 x 309 cm. Pen and brown ink, with brown wash and white bodycolour. © The Royal Academy of Fine Arts, Stockholm

Zamówienia ratusza

W czasie kiedy artysta miał poważne problemy finansowe, pojawiła się okazja otrzymania lukratywnych zamówień do nowo wybudowanego ratusza. Niewykluczone, że obraz Mojżesz z tablicami prawa z 1659 roku pierwotnie umieszczono nad kominkiem w sali radnych tego budynku. Nieco później zastąpiono go dziełem Ferdynanda Bola. Rembrandt nie otrzymał w tym czasie żadnego „oficjalnego” zamówienia, w przeciwieństwie do sławnych uczniów – Bola właśnie i Flincka, którzy malowali już wtedy jaśniej i w modnej manierze „pod Rubensa”. Bol wszedł ponadto poprzez małżeństwo do rodziny jednego członków rady miasta, a Flinck z kilkoma z nich się przyjaźnił.

Rembrandt, Sprzysiężenie Batawów, ok. 1661, fragment (fot. Katarzyna Frankowska)

W tym samym, 1659 roku, Flinck otrzymał od ratusza zamówienie na 8 ogromnych płócien przedstawiających bunt germańskich Batawów przeciw Cesarstwu Rzymskiemu. Budynek miały ozdobić także cztery inne jego obrazy historyczne. Malarz, który dostał już 3 tys. guldenów za dwa obrazy kominkowe, teraz miał otrzymać po 1000 guldenów za każdą z prac. W sumie 12 tysięcy. Taka kwota odwróciłaby katastrofalną sytuację materialną Rembrandta – zauważa Jonathan Bikker autor artykułu „Późne życie i kariera”, w katalogu.

Self portrait with two circles, Rembrandt Harmensz. van Rijn, c. 1665-1669, 114.3 x 94 cm, The Iveagh Bequest, Kenwood House, London

Flick zmarł na skutek epidemii w 1660 roku, co zmusiło radę miasta do rozdysponowania zamówienia pomiędzy innych artystów. Rembrandt otrzymał zamówienie na jeden obraz z serii - Spisek Batawów pod wodzą Juliusza Cywilisa. Według świadectw, w lipcu 1662 roku jego dzieło wisiało na miejscu. Jednak już we wrześniu zdjęto je, żeby umieścić rysunek Flincka, dokończony przez innego artystę. Kolejna pewna wzmianka na temat dzieła Rembrandta pochodzi z roku 1734. Zostało wtedy sprzedane na aukcji w Amsterdamie i w 1767 roku było już w Szwecji.

Z pisemnych sporów z wierzycielami wynika, że Rembrandt mógł targować się z ratuszem o ekstra zapłatę za zamiany w obrazie, jakich się od niego, być może, domagano. Ale też nie jest wykluczone, że władzom płótno po prostu się nie spodobało. Ich sprzeciw mógł wzbudzić sposób, w jaki autor potraktował postać bohatera narodowego, Cywilisa, oszpeconego blizną po utracie oka. Albo rozplanowanie kompozycji i pozostawienie zbyt dużej części powierzchni niezapełnionej żadnymi przedstawieniami. Autor prawdopodobnie nie dostał grosza z 1200 guldenów, które obiecano mu zapłacić za zamówione dzieło. W miesiąc po tym, jak powieszono szkic Flincka dokończony przez innego autora, zapaść finansowa zmusiła Rembrandta do odsprzedania miejsca w prestiżowym Oude Kerk, gdzie znajdował się grób Saskii. Sprzysiężenie dotrwało do naszych czasów w znacznie zmniejszonej formie. Artysta „przyciął” płótno liczące około 5 x 5 m do rozmiarów, które byłyby do zaakceptowania dla większej liczby klientów.

Rembrandt, Lekcja anatomii doktora Joana Deymana, ok. 1656, 100 x 134 cm, fragment (fot. Katarzyna Frankowska)

W latach 50. i 60 Rembrandt wcale nie zabiegał jednak o przychylność zleceniodawców. Jak pisze Houbraken malarz był tak zajęty, że klienci musieli prosić go i płacić ekstra, żeby dostać zamówione prace. Ze sporządzonych statystyk wynika, że w ostatnim etapie twórczości malował o wiele więcej niż w drugiej połowie lat 40. W pierwszej połowie lat 60., kiedy był „pracownikiem” Hendrickje i Tytusa, łączna powierzchnia jego obrazów była porównywalna z tą z pierwszej połowy lat 30., czyli z czasów, kiedy przyjechał do Amsterdamu i zdobył pozycję najbardziej wziętego artysty w mieście. A całkowita powierzchnia jego malarstwa historycznego w pierwszej połowie lat 60. nie odstawała znacząco od tego samego typu twórczości popularnego Bola. Powierzchnia portretów mistrza była nawet większa niż ucznia w tym czasie. W tym samym roku, kiedy był zmuszony ogłosić cessio bonorum, ukończył zamówienie dla gildii chirurgów – obraz Lekcja anatomii doktora Joana Deymana, następcy dr. Nicolaesa Tulpa, którego lekcję anatomii Rembrandt uwiecznił w roku 1632. Pierwotnie duże płótno zostało zniszczone przez pożar, ocalała tylko centralna partia. Z zamówieniem zgłosili się też członkowie gildii sukienników.

Rembrandt, Autoportret, uważany za ostatni wykonany przez autora; w pierwszej wersji artysta przedstawił siebie w białym berecie, 1669, 65.4 x 60.2 cm, fragment, (fot. Katarzyna Frankowska)

„Rembrandt, pittore famoso”

Niestety nie zachowały się dokumenty, z których można by wnioskować, ile autor brał za tak duże zamówienia. Wiadomo natomiast, ile otrzymywał za małe „historie” – za Narodzenie i Obrzezanie wziął 600 guldenów. Ostania praca to najprawdopodobniej obraz o wymiarach 56,5 x 75 cm, obecnie w kolekcji w Waszyngtonie. Narodzenie mogło stanowić do niego pendant, a jeśli tak, to kwota 300 guldenów – odpowiednik rocznych zarobków dobrego rzemieślnika – była wyjątkowo duża. Zwłaszcza dla prywatnego kolekcjonera.

Do Rembrandta, w ostatnich latach jego kariery zgłaszali się również klienci z zagranicy. Zdarzało się, że umowa kończyła się zatargiem, bo praca się opóźniała albo autor żądał w jej trakcie wyższych stawek niż umówione. Niewykluczone, że jego autoportret z około 1669 roku – dziś w kolekcji Uffizi – kupił bezpośrednio od niego samego Cosimo II Medici. Zachowała się pisemna relacja z wizyty w pracowni artysty w 1667 roku w Amsterdamie. Spisał ją jeden z dworzan książęcej świty, który nazywa artystę „Rembrandt, pittore famoso” („słynny malarz”). Cosimo odwiedził Amsterdam także w 1669 roku. Z kolei Everhard Jabach bankier z Kolonii mieszkający w Paryżu mógł być pierwszym właścicielem autoportretu na którym Rembrandt przedstawił siebie w stroju św. Pawła. Niewykluczone, że finansista sprowadził do Francji również inne prace mistrza, m.in. Autoportret przy sztalugach, który po raz pierwszy jest wzmiankowany w 1683 roku, w kolekcji Ludwika XIV.

Titus at his desk, Rembrandt Harmensz. van Rijn, 1655, 77 x 63 cm. Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam

Wysokie ceny, jakich sobie życzył Rembrandt, dowodzą, że cieszył się popularnością przynajmniej w pewnych kręgach. Mimo katastrof w życiu osobistym i kłopotów finansowych, zdawał sobie sprawę z wyjątkowości swojej sztuki. Nie ustępował ani jeśli idzie o cenę, ani w przypadku reklamacji dotyczących wykonania. To nie wystarczyło, żeby wyjść z finansowej zapaści. Ostatnie lata życia spędził niemal w nędzy. W 1666 roku właściciel wynajmowanego mieszkania pozwał Rembrandta do sądu za niepłacenie czynszu. W 1668 zmarł z powodu epidemii Tytus. Artysta został z córką Cornelią i utrzymywał się z jej posagu. Niewiarygodne, że do końca malował doskonałe obrazy. I całkowicie niezależne od wszelkich wpływów i mód.

Efekt przypominający „malowanie szpachlą”, który mógł mieć na myśli Houbraken, autorzy katalogu uważają za wyróżnik eksperymentów technicznych Rembrandta. Dotąd, jak przekonują, nikt podobnej metody – rozsmarowywania pigmentu płaskim narzędziem zamiast pędzla – nie stosował. Artysta też robił to oszczędnie. Wyjątkiem jest Portret Tytusa z 1655 roku, gdzie perfekcyjnie płaskie powierzchnie i charakterystyczne „skiby” farby zajmują sporą część dolnej partii obrazu.

Rembrandt, Symeon w świątyni, 1669, 98.5 x 79.5 cm, fragment (fot. Katarzyna Frankowska)

Ostatnim, nieukończonym dziełem mistrza jest Symeon w świątyni. Temat obrazu Rembrandt zaczerpnął z Ewangelii św. Łukasza. Historia opowiada o pobożnym starcu, który doznał objawienia, że nie umrze, dopóki nie zobaczy Mesjasza. Malarz przedstawił Symeona w chwili, gdy bogobojny mąż dostał na ręce Jezusa. Najwyraźniej duże znaczenie autor przywiązywał w tym obrazie do przedstawienia dłoni. Model trzyma je raczej jak złożone do modlitwy, niż chwytające dziecko. Odruch dziękczynienia, tak jak chce Biblia, okazał się silniejszy niż troska o maleństwo.

Twarz starca przypomina wizerunek ojca czy też Boga z innego płótna mistrza – Powrotu syna marnotrawnego, datowanego na lata 1666-69. To wielki nieobecny wystawy „Późny Rembrandt”. „Mieliśmy go na naszej liście życzeń, ale niestety nie byliśmy w stanie dojść do porozumienia” – taką odpowiedź otrzymałam z działu prasowego Rijksmuseum na pytanie o dzieło z kolekcji Ermitażu.

Rembrandt, Symeon w świątyni, 1669, 262 × 205 cm, fragment (fot. Katarzyna Frankowska)

---

Zdobywanie Ermitażu. Turyści szturmują Pałac Zimowy

---

Korzystałam z następujących publikacji:
Z.Herbert „Martwa natura z wędzidłem” (Wydawnictwo Dolnośląskie)
G.Herling–Grudziński, „Sześć medalionów i Srebrna Szkatułka” (Czytelnik)
M.Śniedziewska, „Siedemnastowieczne malarstwo holenderskie w literaturze polskiej po 1918 roku” (Wydawnictwo Naukowe UMK)
Jonathan Bikker..., „Late Rembrandt” (National Gallery Company, London; Rijksmuseum, Amsterdam)

Rembrandt, Powrót syna marnotrawnego, 1666-69, fragment, (fot. Katarzyna Frankowska)