W początkach XV wieku północna Europa wciąż oglądała gotycki, zniekształcony i wyidealizowany obraz świata. Zawdzięczała go przede wszystkim mistrzom i czeladnikom lokalnych szkół malarskich i warsztatów, obarczonych zadaniem zaopatrywania rynku w wieloskrzydłowe ołtarze szafiaste, obowiązkowe wyposażenie – w liczbie kilku sztuk – każdego kościoła.

Produkcja szaf była masowa pod względem ilości, ale nie zmechanizowana. Zamawiający mieli ambicje dorównać najlepszym. Dlatego równolegle z heblowaniem drewna i nakładaniem pigmentu trwała mrówcza praca podpatrywania, kopiowania i przekazywania dalej malarskich wizerunków wychodzących spod rąk konkurencji. Przepływ informacji ułatwiał stosowany wtedy już na szerszą skalę drzeworyt.

Płaski świat sprzed Van Eycka

Samodzielnych obrazów wciąż jest wówczas jeszcze niewiele. Elementy kompozycji podporządkowują się formatowi podłoża – tablicy ołtarza, elementu architektury albo karty pergaminu. Postaci są płaskie, wnętrzom brak głębi. Malarze nie zauważają obecności światła i cienia. Dlatego bohaterowie ich prac nie mogą uwolnić się od tła.

Powodzeniem cieszą się za to wyszukane pozy. Podobają się kaskady tkanin, zgniecionych nienaturalnie w dekoracyjne fałdy.

Sytuacja zmienia się w latach 30. XV wieku. Nagle ożywają „sztywne” dotąd madonny wraz z zastygłym w nienaturalnych pozach potomstwem. Mikroskopijni donatorzy – fundatorzy ołtarzy i obrazów, bohaterowie epitafiów – dotąd skromni, na własne życzenie odsuwani na bok – zaczynają liczyć się w całej kompozycji. Teraz wzrostem dorównują świętym. Odważniej zaznaczane są ich cechy portretowe, pojawiają się próby oddania anatomii, perspektywy, faktur materiałów, nawet realistycznego pejzażu. Zwiastowania i pasje zyskują na wyrazistości, tak jakby malowidła zastąpiła fotografia.

Skąd wyszedł impuls, który poruszył świat ołtarzowych postaci? Trudno to dzisiaj jednoznacznie stwierdzić. Oprócz Van Eycka trójwymiaru na płaszczyźnie obrazu szukał wtedy na przykład tajemniczy Mistrz z Flémalle, utożsamiany Robertem Campin, a przez niektórych – z Rogierem van der Veydenem. Ale można przypuszczać, że najbardziej znanym i podziwianym dziełem malarskim w północnej Europie był w tym czasie gandawski ołtarz, dzieło braci Huberta i Jana van Eycków. Gandawa, jedno z największych europejskich miast, które na północy ustępowało jedynie Paryżowi, wzbogaciła się o potężną szafę właśnie na początku lat 30. Jan van Eyck pełnił wówczas funkcję nadwornego malarza Filipa Dobrego, księcia Burgundii, do którego należała Flandria. Musiał już mieć powody do dumy, bo jako jeden z pierwszych twórców w tej części Europy swoje prace sygnował nazwiskiem. Umieszczał nawet dewizę: „as ick kann” (tak, jak potrafię). Sławą doskonałego malarza cieszył się też jego starszy brat, Hubert. To on przyjął zamówienie na wykonanie ołtarza, ale zmarł przed ukończeniem dzieła. Przyjmuje się, że Hubert opracował projekt kompozycji, wykonanie przypisuje się Janowi. Ołtarz stanął w najważniejszej świątyni miasta, w katedrze św. Jana, obecnie św. Bawona.

Wrażenie robiła już sama skala dzieła – szafa (370 na 495 cm) składa się z pięciu skrzydeł. Imponować musiał rozbudowany, ambitny temat – historia zbawienia: od perypetii pierwszych rodziców do wizji triumfu Zbawiciela pod postacią Baranka Mistycznego, zaczerpniętej z Apokalipsy św. Jana. Dwadzieścia cztery kwatery ożywia ponad 250 postaci. Rewersy tablic – oglądane wtedy, gdy skrzydła szafy składano do środka – przedstawiają biblijne wydarzenia zapowiadające odkupienie. W centrum znalazło się zwiastowanie umieszczone w realistycznym, XV-wiecznym wnętrzu, powyżej – prorocy tego wydarzenia i Sybille, poniżej – postaci dwóch Janów (Chrzciciela i Ewangelisty) oraz fundatorzy ołtarza, małżonkowie Jodocus Vijdt i Elżbieta Borluut. Ołtarz otwarty przedstawia w dolnej części wizję z Apokalipsy św. Jana – pochody pogan i świętych oddających hołd Barankowi. W górnej – nadzy Adam i Ewa, chóry aniołów, a także Maria z Janem Chrzcicielem adorują centralnie umieszczoną postać Boga Ojca albo Chrystusa.

Ołtarz w wersji 3D

A jak w szczegółach wygląda szafa, która postawiła na równe nogi mistrzów i czeladników malarstwa całej Europy? Czego tu nie ma! Są pierwsze w północnoeuropejskim malarstwie przedstawienia nagich postaci kobiety i mężczyzny naturalnych rozmiarów. Chociaż Adam i Ewa stoją jeszcze w obramieniach architektury. Jest perfekcyjnie, zapewne intuicyjnie wykreślone wnętrze – w zwiastowaniu. Ale przede wszystkim jest panoramiczny pejzaż – w tle adoracji Baranka – obejmujący całą dolną partię otwartego pentaptyku. Swoją głębię sceneria zawdzięcza m.in. zabiegowi nasycania dalszych planów błękitem, co można porównać z wynalezioną przez Leonarda, a więc kilkadziesiąt lat później, perspektywą powietrzną.

W dziele Van Eycka zadziwia harmonia całości i iluzja. Poszczególne sceny, mimo podziałów wynikających z konstrukcji i układu tablic, są ze sobą kompozycyjnie powiązane. Postaci z różnych światów i epok wyraźnie nawiązują ze sobą kontakt. Wiercą się Sybille i prorocy znad zwiastowania. Wychylają się z nisz, żeby sprawdzić, co mówi anioł, co odpowie Maria. Stopa Adama namalowana w skrócie perspektywicznym, „wystaje” poza płaszczyznę tablicy, podobnie jak biodro Ewy. Wspomniane światy i ich reprezentanci zostali też po mistrzowsku zróżnicowani. Bohaterowie zwiastowania, stosownie do tematu, budzą podziw cechami nieziemskości, takimi choćby, jak opalizujące złotem skrzydła archanioła. Ale pod nimi klęczą w modlitewnych pozach fundatorzy ołtarza, małżonkowie Jodocus i Elżbieta, ubrani już zgodnie z XV-wieczną modą.

Dech zapiera także detal ogromnych tablic: rozmaitość egzotycznych roślin, błysk złota i szlachetnych kamieni, które zgodnie z zasadami optyki prześwitują, odbijają się w innych przedmiotach i same rzucają refleksy. Perfekcyjnie iluzjonistyczne cienie w komnacie ze zwiastowaniem, pozwalają domyślać się rozmieszczenia kolejnych okien na niewidocznych w przedstawieniu ścianach. A wszystko wykonane jest w technice laserunku, polegającej na nakładaniu na siebie warstw niemieszanych na palecie przezroczystych pigmentów, co daje efekt trójwymiarowości i świetlistości, podobny do efektu emalii. Przypuszcza się, że otwierane podczas świąt ołtarze szafiaste – w otoczeniu świec, przy których malowane figury zdawały się poruszać – kojarzyły się oglądającym ze sceną teatralną. Porównywane są nawet do współczesnych instalacji. Jeśli tak, to ołtarz gandawski musiał być odbierany już nie jak spektakl, ale jak seans kinowy i to filmu w wersji 3D.

Przydeptana komża i pogardliwe spojrzenie małżonki

Aby z bliska przyjrzeć się mistrzostwu Jana trzeba pojechać do Brugii. Dumą tamtejszego Groeningemuseum jest „Madonna kanonika van der Paele”, zadziwiająca tablica z klęczącym kanonikiem, który niemal trąca łokciem siedzącą na tronie Madonnę. W tym czasie, przedstawiający go Madonnie święty Jerzy w zbroi przydeptuje jego białą komżę. Entuzjaści analizujący stosowane przez mistrza triki optyczne dopatrują się w zbroi św. Jerzego odbicia mężczyzny – jak przypuszczają – samego Van Eycka. Rzeczywistość niebiańska łączy się tu z ziemską pod czujnym okiem św. Donacjana, patrona kościoła, w którym służył kanonik. Donacjan stoi po drugiej stronie tronu. „Madonna kanonika van der Paele” powstała w 1436 roku roku. Van Eyck sprowadził się do Brugii tuż po ukończeniu ołtarza gandawskiego, w 1432 roku. Dwa lata później ożenił się. Do swoich skarbów brugijskie muzeum zalicza również malowany przez Jana wizerunek małżonki.

Patrząc na ołtarz gandawski, Jana można nazwać zarówno prekursorem renesansu, jak i najwybitniejszym przedstawicielem malarstwa gotyckiego. Gotycka w duchu jest religijna symbolika i takie elementy, jak ostro załamane draperie szat w zwiastowaniu, hieratyczność postaci w partiach z przedstawieniami świętych, symetria. To portretowo ujęci donatorzy przyciągają uwagę w tym dziele; w „Madonnie” intryguje nieobecny duchem kanonik. Jan posiadł umiejętność przenikania charakteru swoich modeli i tropienia istotnych cech. Nie bez przyczyny uchodzi za jednego twórców nowożytnego malarstwa portretowego. Są tacy, którzy uważają go najlepszego portrecistę wszech czasów.

Żona malarza, Małgorzata, z modnie wygolonym czołem i w eleganckim, przypominającym rogi czepcu, patrzy na nas bez skrępowania, obojętnie i wyniośle. „Mój mąż, Johannes, ukończył mnie w roku 1439, 17 czerwca, w wieku lat 33” – głosi napis na wykonanej przez artystę ramie. Drobiazgowy autor podał rzecz jasna wiek damy, a inskrypcję zakończył tradycyjnym dopiskiem: „jak umiałem”. Tym razem zdanie może zdradzać złośliwą satysfakcję, bo co tu ukrywać, portret Margueritte ma zdaje się oddawać nie tylko urodę modelki, ale też jej charakter.

Albrecht Dürer, który odwiedził Flandrię 80 lat później, w zapiskach z podróży zachwyca się Marią i Ewą z gandawskiego ołtarza. O małżonce wielkiego Jana taktownie milczy, chociaż malarsko jest nieporównywanie ciekawsza. „Portret żony zbyt wiernie odtwarza brzydotę” – narzeka za to, nie owijając w bawełnę autor notatki o Van Eycku w encyklopedii z końca XIX wieku. Taki wyrzut dla malarza jest jednak pochwałą.