Dzieje pierwszej wojny światowej są powszechnie rozpatrywane w kategoriach politycznych. Oto nastąpiła kolizja interesów poszczególnych mocarstw i wybuchł wielki konflikt na skalę globalną.

Tymczasem wśród przyczyn tej straszliwej rzezi była nie tylko polityka międzynarodowa. Trzeba tu też wymienić procesy społeczne sprzęgnięte ze zmianami kulturowymi w państwach europejskich na przełomie XIX i XX stulecia.

To temat książki „Święto wiosny. Wielka Wojna i narodziny nowego wieku”. Jej autorem jest kanadyjski historyk pochodzenia łotewskiego Modris Eksteins. Ukazała się ona już dawno, bo w roku 1989 (a w polskim przekładzie Krystyny Rabińskiej – w 1996), ale poruszone w niej zagadnienia nabrały aktualności w kontekście bieżącej sytuacji globalnej. Ponadto warto odnotować, że 29 maja 2023 roku minie 110 lat od prapremiery „Święta wiosny” – słynnego baletu, który stanowi punkt wyjścia rozważań Eksteinsa.

Wystawiony w paryskim Théâtre des Champs Élysées spektakl wywołał skandal. Było to kolejne przedsięwzięcie Baletów Rosyjskich – zespołu, którego szefem był ekscentryczny impresario Siergiej Diagilew. Muzykę do „Święta wiosny” skomponował Igor Strawiński, a scenografię zaprojektował malarz Nikołaj Roerich. Wspólnie napisali libretto. Natomiast choreografię stworzył okryty legendą tancerz Wacław Niżyński (jego rodzice byli Polakami, lecz został on już w dzieciństwie zrusyfikowany).

Tytuł baletu odwołuje się do pogańskiej obrzędowości związanej z przesileniem wiosennym. Podtytuł dzieła zaś brzmi: „Obrazy z życia dawnej Rusi w dwóch częściach”. To portret archaicznej społeczności celebrującej zmianę pór roku.

Libretto baletu można streścić następująco: początkowo przebudzenie przyrody z zimowego snu wyraża się w psotach młodych ludzi płci obojga. W pewnym momencie inicjatywę przejmuje stary mędrzec. Zaczynają się przygotowania do rytuału. Spośród dziewcząt przychodzi społeczności wybrać jedną, która ma zostać złożona ziemi w ofierze. Świętym aktem jest ekstatyczny taniec wybranki. Tańczy ona tak długo, aż z wyczerpania pada martwa.

„Święto wiosny” zostało odebrane jako dzieło wydobywające z człowieka to, co dzikie, pierwotne, prymitywne, włącznie z kultem seksualności i płodności. Szokowała warstwa muzyczna cechująca się gwałtownością, dysonansem, kakofonią. W ten sposób Igor Strawiński, genialny kompozytor, zapracowywał na pozycję jednego z czołowych nowatorów muzyki XX wieku.

Inaczej było z dekoracjami. Te bynajmniej nie wyróżniała ekstrawaganckość. Ale, jak czytamy w książce Modrisa Eksteinsa, zastosowano w nich czerwień, zieleń i biel w układzie kolorystycznym przypominającym malarstwo ikonowe, „co wzmagało jednak wrażenie egzotyki i podkreślało wpływy rosyjskiego folkloru”.

Balet trupy Siergieja Diagilewa wpisywał się w ferment, który mocno dawał o sobie znać w ówczesnej kulturze światowej. Ludziom sztuki przyświecało dziedzictwo Fryderyka Nietzschego, w tym nakaz: „Powinieneś stać się tym, kim jesteś” (mniejsza o to, na ile recepcja myśli niemieckiego filozofa pokrywała się z tym, co on naprawdę głosił). Bohema artystyczna buntowała się przeciw mieszczańskim konwenansom, zwłaszcza dotyczącym moralności seksualnej. Niemiecki pisarz Franz Wedekind dosadnie stawiał sprawę: „Lepsza dziwka od nudziary”, a jego amerykański kolega po piórze Max Eastman wołał: „Chuć jest świętością!”.

Jednocześnie „Święto wiosny” było zjawiskiem oryginalnym, w którym manifestowała się rosyjskość jego twórców. Sam Diagilew w wywiadzie, którego w roku 1916 udzielił „The New York Times” oświadczył: „Wszyscy byliśmy rewolucjonistami” i dodał, że walka toczyła się o sztukę rosyjską, a bardzo mało brakowało, że stałby się on „rewolucjonistą w innych dziedzinach niż kolor i muzyka”.

Na marginesie warto zauważyć, że w Baletach Rosyjskich panowały pod pewnymi względami stosunki patologiczne. Diagilew z niektórymi tancerzami – w tym z Wacławem Niżyńskim – utrzymywał relacje homoseksualne. A przecież był zarazem ich menedżerem i protektorem. Niżyński po rozstaniu z Diagilewem i opuszczeniu Baletów Rosyjskich zaczął pisać „Dziennik”, w którym wspominał, że szef traktował go jak swoją własność. Obecnie – w czasach ruchu #metoo – takie wykorzystywanie podwładnych przez przełożonego jawi się jako coś niedopuszczalnego.

W roku 1913 reakcje paryskiej publiczności na „Święto wiosny” były różne. Część widzów baletem się zachwycała, inna część zaś – bulwersowała. I właśnie o negatywnym odbiorze zrobiło się głośno.

Kilka dni po prapremierze spektaklu opublikowany został w dzienniku „Le Figaro” felieton kpiący z występu rosyjskiego zespołu. Autor tekstu Alfred Capus porównał Wacława Niżyńskiego do Attyli – wodza Hunów pustoszących Europę. Balety Rosyjskie zostały przedstawione jako horda barbarzyńców, którzy najechali Paryż, zostali w nim wygwizdani i w swoim nieokrzesaniu nie mogli pojąć, dlaczego ich to spotkało.

Z kolei rok później, już po zamordowaniu arcyksięcia Franciszka Ferdynanda Habsburga w Sarajewie, a więc wtedy, gdy wojna była blisko, Maurice Dupont w tekście na łamach czasopisma „Le Revue Bleue” dzielił się niepokojem, jaki wywołało w nim „Święto wiosny”. Dopatrywał się w balecie nihilizmu. Pisał, że to „dionizyjska orgia wyśniona przez Nietzschego i wywołana jego profetycznym pragnieniem bycia światłem przewodnim wiodącym świat ku śmierci”. ODWIEDŹ I POLUB NAS Modris Eksteins w swojej książce skoncentrował się na roli Niemiec jako wielkiego kontestatora w dziejach XX-wiecznego świata. Z wywodów historyka wyłania się teza, że „Święto wiosny” stanowiło zwiastun pierwszej wojny światowej i jej dalekosiężnych rezultatów. Według Eksteinsa, Niemcy w imię modernistycznych ideałów dążyły do zmiany architektury świata – przede wszystkim zburzenia konserwatywnego globalnego porządku, na straży którego stała Wielka Brytania. Dlatego wspierały rebelie w innych krajach. Choćby pomagały nacjonalistom irlandzkim w walce z imperium brytyjskim i zorganizowały transport Włodzimierza Lenina ze Szwajcarii do Rosji, by ten w Piotrogrodzie podżegał do rewolucji.

Jeśli jednak mowa o „Święcie wiosny”, to trzeba się także zastanowić nad tym, jaką rolą w historii XX-wiecznego świata odegrał kraj, z którego przybyła trupa Diagilewa. Biorąc pod uwagę bilans Związku Sowieckiego kwestia ta wydaje się banalna. Ale przecież w tym przypadku chodzi o to, co wykracza poza ideologię komunistyczną i totalitarną praktykę, a nawet poza okres sowiecki w dziejach Rosji.

Po rewolucji bolszewickiej ani Diagilew, ani twórcy „Święta wiosny” nie wrócili do swojej ojczyzny. Zostali na Zachodzie. Jeden z nich jednak w latach 30. zaczął się ubiegać o zamieszkanie w Kraju Rad, choć bezskutecznie. To Nikołaj Roerich (przypomnijmy, malarz ten zaprojektował scenografię „Święta wiosny” i był współautorem jego libretta).

Zajmował się on nie tylko sztuką, ale i sprawami na styku polityki i religii. Inspirował się buddyzmem tybetańskim i innymi ezoterycznymi nurtami duchowości Azji. Był związany z ruchem teozoficznym. Dużo podróżował. Zyskał wpływy w Białym Domu. Działał na rzecz ochrony skarbów kultury (w tym zakresie doprowadził w roku 1935 do podpisania przez 21 państw obu Ameryk Paktu Waszyngtońskiego) i dlatego był dwukrotnie nominowany do pokojowej Nagrody Nobla. Spotykał się też z takimi politykami, jak przyszli premierzy Indii – Jawaharlal Nehru i jego córka Indira Gandhi. A jednocześnie krążą opinie – ponoć nie do końca sprawdzone – że wykonywał zadania agenturalne dla służb sowieckich.

Z pewnością jednak Roerich na pewnym etapie swojego życia prowadził jawnie aktywność prosowiecką, choć raczej odgrywał rolę „pożytecznego idioty” Kremla. Malarz roztaczał wizję sojuszu komunizmu sowieckiego z duchowością Wschodu. W roku 1926 udał się do Moskwy, by wręczyć tam komisarzowi ludowemu spraw zagranicznych ZSRR Gieorgijowi Cziczerinowi dokument, który był rzekomo orędziem „mahatmów” – mędrców z Himalajów – oddających cześć państwu sowieckiemu.

W orędziu tym – być może napisanym przez samego Roericha – znalazły się następujące słowa: „Zlikwidowaliście Cerkiew, która była wylęgarnią kłamstw i przesądów. Unicestwiliście mieszczaństwo, które było rozsadnikiem uprzedzeń. Zburzyliście więzienie wychowania. Unicestwiliście rodzinę hipokryzji. Spaliliście wojsko niewolników. (…) Uznaliście marność własności prywatnej. Uznaliście, że religia jest nauczaniem o uniwersalności materii. (…) Dostrzegliście pilną potrzebę zbudowania domów wspólnego dobra”.

Wraz z orędziem Roerich wręczył władzom sowieckim szkatułkę, w której wsypana była ziemia z Himalajów. Malarz twierdził, że to dar od „mahatmów” z przekazem: „Na grób brata naszego, mahatmy Lenina”.

Cziczerin, jak na dyplomatę przystało, był wobec Roericha uprzejmy. Ale szkatułka zamiast trafić do mauzoleum pierwszego przywódcy Związku Sowieckiego, trafiła – tak jak i orędzie – do Instytutu Lenina w Moskwie. Z tego jednak nie wynika, że misja malarza została zignorowana. Roerich miał powody, by żywić nadzieję, że jego koncepcja sojuszu sowieckiego komunizmu z buddyzmem tybetańskim może się spotkać z zainteresowaniem władz ZSRR.

W Związku Sowieckim – przez cały okres jego istnienia – nie brakowało osób zaciekawionych parapsychologią, okultyzmem czy medycyną niekonwencjonalną. Już w latach 20. w samej Czece (czerezwyczajce), na czele której stał Feliks Dzierżyński, powołano Wydział Specjalny, który nie tylko realizował takie zadania, jak analiza kryptograficzna, ale i współpracował z ludźmi badającymi zjawiska paranormalne (choć przyczyny, dla których to się działo, pozostają przedmiotem dyskusji). Swoją drogą sam kult zmumifikowanego Lenina miał przecież charakter quasi-religijny.

Oficjalnie ZSRR był państwem ateistycznym, co oznaczało, że miało ono być spadkobiercą humanizmu, oświecenia i innych progresywnych tendencji w dziejach Europy. Tymczasem pod powierzchnią uzasadniających obowiązującą doktrynę propagandowych zaklęć pulsowały żywioły obce i wrogie Zachodowi – te, z którymi do dziś można się zetknąć w rosyjskiej „głubince”, i które obecnie nadają ton polityce Kremla.

Czyżby „Święto wiosny” – balet kojarzący się z europejską nowoczesnością i mający na Zachodzie status dzieła wręcz kultowego – było manifestacją tych żywiołów?

– Filip Memches

TYGODNIK TVP, ul. Woronicza 17, 00-999 Warszawa. Redakcja i autorzy