Ten drugi Lewiatan to konstrukt, maszyna złożona z poddanych suwerena, który – upraszczając – w zamian za gwarancje bezpieczeństwa przejął ich prawo do samoobrony i samodzielnego dochodzenia sprawiedliwości, przypisał sobie prawo do stanowienia o losach kraju i jednostek. W obraz jak z ryciny ilustrującej traktat Hobbesa układa się filmowa mozaika drugoplanowych postaci i wizerunków rosyjskich przywódców na portretach. A przetwarzany wizerunek morskiego ssaka splata się na ekranie z dramatem członków rodziny. Za symboliką powstałych w ten sposób obrazów, w obu przypadkach, kryje się potężna i bezlitosna siła. Dopiero podczas końcowych napisów widz ma sobie uświadomić, że i on może znaleźć się w jej zasięgu.

Fabuła – historia zmagań współczesnego Hioba z machiną skorumpowanego państwa – układa się w splot znany z poprzednich filmów Zwiagincewa. Zasadnicza intryga odsłania pęknięcia w związkach, patologie w międzyludzkich relacjach. Jednak nigdy dotąd reżyser nie pokazał tego problemu tak ostro, jak na niego – wręcz naturalistycznie. Jest gwałt i „planowanie dziecka” przy wódce. Przy dzieciach leje się alkohol i padają przekleństwa.

***
Zwiagincew – jak wiadomo – lubi odwołania do malarstwa i Biblii. W swoich filmach cytuje albo inscenizuje ich fragmenty. Wykorzystuje też fotografię.

Bywa w tych upodobaniach ostentacyjny. Zazwyczaj przynajmniej jedno spośród kilku wejść kulturowego tekstu w obręb świata filmu działa z siłą obucha – stanowi wyraźny sygnał od pierwszej chwili nawet dla osób niepewnych jego źródła. Widzów elektryzował widok śpiącego ojca w „Powrocie” – przerysowana inscenizacja „Martwego Chrystusa” Mantegni, czy „Zwiastowanie” Leonarda z puzzli w „Wygnaniu”.

Zapędy ilustratorskie Rosjanin utemperował właściwie tylko w „Elenie”, co zostało mu policzone na plus przez krytykę. W historii zabójstwa dla pieniędzy postawił na nienachalnie wprowadzony symbol – apokaliptycznym czy też piekielnym ogniem płonie testament otrutego przez tytułową bohaterkę męża.

Można przypuszczać, że autor operując tymi odniesieniami chce na pewnym etapie narracji wskazać za wszelką cenę czy wręcz narzucić inną perspektywę oglądu całości po to, żeby później bawić się już tylko subtelnymi aluzjami. Tak było w „Powrocie”: po sugestii stylizacją na Mantegnię, że postać ojca można czytać na dwóch poziomach, ma miejsce jego pierwsza rozmowa sam na sam z synami. Typowa wydawało by się scena rodzinna w samochodzie w kontekście niedawnej stylizacji nabiera znaczenia epifanii.

Pretensjonalna scena układania puzzli w „Wygnaniu” współtworzy cykl zasadniczych w filmie inscenizacji - zwiastowania. Połączona z czytaniem Biblii, jest cenna także dlatego, że pozwoliła pokazać przez moment na zakładce do książki reprodukcję przedstawienia teologicznej, starotestamentowej antytezy nowotestamentowego wydarzenia – wygnanie z raju, fresk Masaccia. Obrazek z dwiema skulonymi postaciami wystawionymi na wiatr i gniew anioła w czerwonej szacie zajmuje mały wycinek ekranu. To wystarczy, żeby kompozycję z Florencji nałożyć na kadry tworzące tytułowe wygnanie filmowe. Oglądamy na nich parę głównych bohaterów w ogrodzie, spiętych i skłóconych, tuż przed zabiegiem aborcji. Nie patrzą na siebie wcale podczas całej długiej sekwencji, podobnie jak postaci namalowane przez Włocha. Kobieta w ten wietrzny wieczór nosi czerwoną sukienkę.

W „Elenie” apokaliptyczną wizję budują płomienie pochłaniające testament męża czy łuna zachodów słońca i kontrastujące z nimi ciemności, w które zanurza się odłączona od prądu społeczność blokowiska i cała scena zdarzeń, gdy zapada pokazany w finale zmierzch.

W „Lewiatanie” reżyser wystawia na plaży, jak na tacy, szkielet morskiego ssaka. To baśniowy Lewiatan synka Koli–Hioba, chłopca w wieku szkolnym. Później swojego Lewiatana w morzu – wygenerowanego komputerowo – zobaczy Lila, kobieta głównego bohatera. Jego dom zniszczą szczęki koparki filmowanej jak monstrum kina science–fiction.

Różnym obliczom biblijnego potwora towarzyszy układanka budowana na wzór ryciny z traktatu Hobbesa – galeria emblematycznych, jak wyjętych z gazet albo rosyjskich sztuk postaci: bandyty–mera, władyki czy mnicha. Uzupełniają ją rozsiane po urzędach i sądach fotografie realnych postaci dawnych i nowych przywódców, ale też wizerunki Chrystusa ze współczesnych ikon, wśród których uzgadniają plan działań, jedzą, piją i odprawiają modły mer i jego protektor, władyka. Słowem, Zwiagincew tworzy własną alegorię państwa.

Do dźwiękowego zilustrowania grozy życia w cieniu dwóch potworów reżyser wybrał operę „Echnaton” Philipa Glassa. Jej krótkie, wyciszone fragmenty wraz z konstruowanymi wizerunkami obu wcieleń Lewiatana przygotowują widza na przyjęcie filmowej klęski człowieka w obliczu surowej, równie bezwzględnej i potężnej jak Lewiatan przyrody. Na samym końcu kamera pokazuje północny morski pejzaż, a dźwięk tłukących o skały fal zanika w rozbrzmiewającym coraz głośniej i już wtedy nieprzerwanie utworze.

„Chciałbyś zobaczyć oblicze Lewiatana?” – pytał retorycznie Bóg Hioba, co relacjonował pijanemu Koli mnich pod sklepem. „Widzicie? Przypatrzcie się dobrze i zapamiętajcie” – zdaje się mówić z ekranu już pod nieobecność bohaterów filmu reżyser.

Muzyka (poza prologiem) wybrzmiewa, gdy ukazują się napisy końcowe. Wtedy ma szansę zaistnieć „szeptany” w trakcie filmu motyw. To kolejna wersja jednego z ulubionych zabiegów Zwiagincewa – zmiany perspektywy patrzenia w finale. Jest w tym i dystansowanie się od opowieści, i postawienie końcowej kropki; i wzięcie jej w nawias, i nałożenie filmowego świata na rzeczywistość widza i autora.

W „Powrocie” reżyser wprowadził niemało zamieszania, prezentując w sąsiedztwie końcowych napisów galerię fotografii – jak sugerował – z dzieciństwa chłopców i z dramatycznej wycieczki z ojcem. Na zdjęciach ojca z małymi dziećmi pokazał ich bliskie, ciepłe relacje. A na zdjęciach z wyprawy, jak to zazwyczaj bywa z tego typu kroniką – tylko sceny dobrej zabawy. Rosjanin obsadził fotografię w kilku rolach – zapisu milczenia, tego co nieświadome, w inny sposób niepostrzegalne, jak też w roli dokumentu z filmowego planu i filmowej narracji jednocześnie. W podobnej roli – w roli ready–made – występują w „Lewiatanie” fotografie radzieckich i rosyjskich przywódców.

W swoim najnowszym filmie Zwiagincew sięgnął po inspiracje do internetu. Mogło znaleźć się wśród nich jedno z berlińskich przedstawień „Echnatona”, dostępne w sieci. Koncert w wykonaniu Chóru Berliner Cappella i Deutsches Filmorchester Babelsberg odbył się w 2009 roku w Parochialkirche.

Barokowe wnętrze dawnej protestanckiej świątyni zamyka kilka wysokich nieotynkowanych absyd. Podczas spektaklu – zgodnie z projektem niemieckiej artystki Katrin Bethge – podświetlono tylko jedną z nich, pozostałe tonęły w mroku. Półokrągłe sklepienie z surowej cegły posłużyło za ekran dla projekcji kompozycji i filmów inspirowanych – jak się zdaje – sztuką starożytnego Egiptu.

Sylwetkę tej absydy przypominają widziane nocą ruiny cerkwi z filmu Zwiagincewa. Zdobi je fragment fresku ze sceną ścięcia św. Jana Chrzciciela. To bodaj jedyny przykład malarstwa, nie kiczu w filmie. Być może także wspomnienie wiary dawnej czy też nieskażonej uległością wobec władzy.

O funkcji architektury w twórczości Rosjanina można by pisać długo, ale w „Lewiatanie” szczególnie interesujące są ewentualne odniesienia do pozafilmowej rzeczywistości. Niewykluczone mianowicie, że także druga z występujących w filmie świątyń ma swój pierwowzór. Cerkiew nowo wybudowana przez mera na miejscu domu Koli–Hioba może być odpowiednikiem „oficjalnej”, moskiewskiej, podobno największej tego typu budowli na świecie – soboru Chrystusa Zbawiciela. To w niej przed trzema laty członkinie Pussy Riot wyśpiewały punkową modlitwę „Bogurodzico, przegoń Putina”. Zwiagincew nawiązał do tego wydarzenia, umieszczając fragment telewizyjnego reportażu o grupie w świecie przedstawionym filmu.

Rosyjskie akcjonistki nie bez przyczyny wybrały to miejsce. Odbudowany przez Borysa Jelcyna sobór stał się sceną bratania się władzy świeckiej i kościelnej, posługiwania się Bogiem w rozgrywkach o poparcie społeczne. Podobnie dzieje się w scenie w nowej cerkwi, gdzie zebrali się mieszkańcy i władze miasta. A duchowny, protektor mera–bandyty na głównego wroga zgromadzonych wiernych namaszcza, oprócz innowierców, bluźnierców, którzy bezczeszczą ikonostasy i krucyfiksy. Takie m.in. zarzuty kierowała Cerkiew pod adresem Pussy Riot. Zwiagincew, żeby rozwiać wszelkie wątpliwości, każe jeszcze władyce napiętnować „bluźnierstwa nazywane modlitwą”.

Zastanawiając się nad przekazem filmów Zwiagincewa, trudno nie spytać o stanowisko reżysera wobec wiary. W filmach autor z jednej strony odwołuje się do Biblii, nadaje im powiązane z nią tytuły. Z drugiej – bezwzględnie, nie bez złośliwości punktuje zakłamanie i obłudę, ucieczkę w religię z lęku czy w nadziei na korzyść. Modli się i mer–przestępca, i Elena–zabójczyni. Na szyderczym plakacie do filmu występująca w tej roli Nadieżda Markina została pokazana z małym dzieckiem i z nimbem wokół głowy, jak Matka Boska. Filmowa Elena zabiła, żeby zdobyć pieniądze dla wnuka.

Można też przypuszczać, że to w ramach eksperymentów z obrazami reżyser testuje kompozycyjne rozwiązania religijnych tematów. Z jego inicjatywy na jednym ze zdjęć z rodzinnego albumu bohaterów „Powrotu” Konstantin Ławronienko, aktor grający ojca, trzyma w ramionach małe dziecko, jak mamy się domyślać – syna, w ikonicznej pozie hodegetrii. Prezentuje malca, który unosi dłoń w stronę widza w geście błogosławieństwa jak Chrystus. Zwiagincew przyznał w rozmowie ze mną, żartując, że w tej roli wystąpiła tak naprawdę dziewczynka, która była akurat pod ręką, kiedy trwały zdjęcia.

Reżyser pytany przed laty w jednym z programów rosyjskiej telewizji, czy jest chrześcijaninem, odparł: „chciałbym móc tak o sobie powiedzieć”. W przywołanym na początku tekstu wywiadzie udzielonym na użytek promocji „Lewiatana” powiedział jeszcze między innymi: „Każdy z nas staje w pewnym momencie życia oko w oko z systemem, ze »światem« i walczy o sprawiedliwość, o sens Boga na ziemi”. Z relacji z Bogiem przepytuje w filmie kolegę Koli, prawnika, krwawy mer, poplecznik władyki. Pijany Kola w ruinach starej cerkwi i wierni w nowej co chwila spoglądają w górę. Kola wyciągnął od mnicha znającego na pamięć Biblię informację, że Stwórca ukazał się Hiobowi pod postacią wiatru. Już w tej scenie słychać słabe podmuchy. Tuż przed zamykającymi film zdjęciami pohukującego oceanu reżyser pokazał stężałą od mrozu zatokę smaganą pierwszymi porywami huraganu.