Amatorzy arthouse’owego kina odliczają dni do 23 lipca – daty rozpoczęcia festiwalu. Ukazał się już szczegółowy harmonogram, właśnie rusza sprzedaż pojedynczych biletów.

Imprezę poprzedziło wydanie zbioru esejów Łukasza Rondudy i Jakuba Majmurka oraz ich wywiadów z filmowcami i z twórcami filmów galeryjnych, którzy eksperymentują z pełnym metrażem.

W Polsce, podobnie jak na świecie, artyści wizualni chcą kręcić filmy kinowe. Pora odnotować nowe zjawisko – zwrotu kinematograficznego w sztuce – przekonują autorzy w publikacji „Kino–sztuka”.

Padają w niej przykłady z zagranicy – Shirin Neshat, Steve McQueen, Sam Taylor Wood, i z kraju – Piotr Uklański, Anka i Wilhelm Sasnalowie.



Nowy trend zyskał wsparcie. Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie uruchomiło Filmotekę. Na swojej stronie internetowej udostępnia galeryjne filmy polskich twórców, archiwalne i powstające współcześnie. W 2011 roku wraz z Państwowym Instytutem Sztuki Filmowej i Szkołą Wajdy ustanowiło coroczną Nagrodę Filmową. Artysta wizualny, który zwycięży w konkursie na projekt fabuły, może przez rok doskonalić warsztat w szkole mistrza, pracować nad pomysłem, a potem otrzymuje 500 tys. zł na rozpoczęcie realizacji np. w Wajda Studio działającym przy szkole.



Nagroda ma przynieść także inne efekty. „Poprzez wspomaganie produkcji radykalnie nowych, artystyczno-filmowych form wyrazu, kino polskie może ulec znaczącej estetycznej odnowie oraz oryginalnie zaistnieć na światowej mapie kinematograficznej” – zakładają inicjatorzy programu. W swoich esejach i w wywiadach autorzy „Kina–Sztuki” (Łukasz Ronduda, kurator w MSN, jeden z pomysłodawców Nagrody Filmowej oraz Jakub Majmurek, filmoznawca) precyzują, na czym miałaby polegać ta odnowa.

Widzą ją w łamaniu paradygmatu: kino równa się emocje i literatura, a sztuka – dyskurs i pojęcia.

Kino wyzwoliłoby się wtedy spod dominacji fabuły i narracji, a sztuki wizualne otworzyły na eksperymenty z dramatyzacją przekazu, pracą z aktorem. Jedna i druga strona zyskałaby szansę zdobycia dodatkowych narzędzi.

Rozmówcy autorów weryfikują te założenia. Owszem, zarówno profesjonalni twórcy polskiego kina, jak i artyści dostrzegają jego słabości, ale obie strony, nie wprost, wytyczają granice ustępstw.

Filmowcy mówią o bohaterze, opowieści i reżimie pracy, któremu reżyser musi się podporządkować. Artyści odrzucają dyktat scenariusza, zasady konstrukcji narracji razem z przemianą postaci. Produkcję emocji uważają za tani chwyt i oszustwo. I przede wszystkim z powodu zderzenia racji obu stron publikacja jest tak interesująca.

Z zawartych w niej wypowiedzi rysuje się kształt rodzimej arthouse’owej produkcji, niechętnej – w przeciwieństwie do angielskojęzycznej – kompromisom.

Bo Steve McQueen debiutujący ambitnym „Głodem” prześliznął się przez kliszowy „Wstyd”, żeby w „Zniewolonym” złożyć ukłon hollywoodzkim schematom. A Sam Taylor Wood, której wideo „Brontozaur” z lat 90. można było oglądać na wystawie „British British Polish Polish” w CSW, teraz – już jako Sam Taylor-Johnson – podpisuje się pod kinowymi „Pięćdziesięcioma twarzami Greya”. Cykl wywiadów otwiera rozmowa Łukasza Rondudy z Józefem Robakowskim, artystą multimedialnym, fotografem, autorem filmów, absolwentem i profesorem Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi. W kolekcji MSN jest m.in. jego praca „22x”.

Polański pożyczył fabułę od Themersonów

Józef Robakowski opowiada o przedwojennych awangardowych filmowcach, Franciszce i Stefanie Themersonach, którzy współpracowali z wytwórnią filmową Spółdzielnia Autorów Filmowych. Tworzyli kino poszukujące – mówi. Po wojnie nie zdecydowali się na powrót, kręcili profesjonalne filmy w Londynie. Jest jednak artystyczny łącznik między ich działalnością jeszcze w Polsce a łódzką Filmówką. W archiwum szkoły zachował się jeden film Themersonów, „Przygoda człowieka poczciwego” z lat 30., z muzyką Stefana Kisielewskiego. Anegdotę – splot wydarzeń z życia urzędnika i tragarzy – rozbijają tu dadaistyczne chwyty, elementy nawiązujące do konstruktywizmu czy futuryzmu, eksperymenty z właściwościami i strukturą filmowej kliszy.

Otóż dwadzieścia lat później Roman Polański nakręcił etiudę „Dwaj ludzie z szafą” o podobnej fabule, z muzyką Krzysztofa Komedy. Nigdy nie przyznał się publicznie do faktu, że podebrał pomysł fabularny z wcześniejszej pracy Themersonów – zauważa Ronduda.

Robakowski wspomina o buncie w 1966 roku na wydziale reżyserskim i operatorskim Filmówki. Na fali eksperymentów w ówczesnym kinie – Janusza Majewskiego („Rondo” na podstawie Sławomira Mrożka, 1958) czy Jerzego Skolimowskiego („Rysopis” 1964) – podjęli wraz z kolegami próbę negocjacji nowych metod i celów kształcenia. Minęła już wojenna problematyka szkoły polskiej – mówi – potrzebne było inne kino. Po kryzysie roku 1968, w roku 1970 zbuntowani, wśród których byli także Wojciech Bruszewski (artysta multimedialny, prekursor sztuki wideo w Polsce, absolwent PWSFTiT) i Paweł Kwiek (artysta multimedialny, fotograf, absolwent szkoły), utworzyli Warsztat Formy Filmowej – grupę samokształceniową operatorów i reżyserów. Tworzył w niej m.in. Grzegorz Królikiewicz.

Członkowie Warsztatu, piórem m.in. Robakowskiego podjęli się krytyki krytyków „mówiących o historii, skłonnościach do heroizmu i romantycznych wyczynów”.

Proponowali – jak opowiada Robakowski – formułę kina rozszerzonego, neopozytywistycznego w kontrze do romantycznego, opartego na literaturze kina polskiego. Kino intelektualne wchodzące w dialog z filozofią i tradycją polskiej awangardy, ze sztuką konceptualną.

W latach 70. Robakowski pisał o pseudoreżyserach czekających na „wybitny” scenariusz. Na całym świecie ambitne kino potrafi wtedy zrezygnować ze scenariusza, opowiadania fabularnego, anegdoty – zauważa w rozmowie. Zdaniem artysty dopiero Andrzej Barański w szkolnych etiudach z około 1970 roku jest pierwszym świadomym realizatorem swojego czasu.

Twórcy Warsztatu robili głównie filmy o sztuce w Wytwórni Filmów Oświatowych i w studiu Se-ma-for. „Edukowali” też kolejne roczniki. W 1971 roku, podczas pokazu, zestawili oba filmy z szafą w roli rekwizytu.

Warsztat zostaje rozwiązany w roku 1975, w czasie, kiedy rodzi się kino moralnego niepokoju, skoncentrowane na problemach społecznych i politycznych. Ale byli absolwenci nie rezygnują. Sześć lat później zawiązują Ruch Odnowy Uczelni. Zaczynają rozmowy z Jerzym Skolimowskim o objęciu przez niego Filmówki. I przedstawiają program interdyscyplinarnej artystycznej szkoły multimedialnej. Chcieliśmy odejść od stricte rzemieślniczego pojmowania »sztuki filmowej« na rzecz szeroko rozumianej audiowizualności – tłumaczy Robakowski.

Zmian obawiało się Stowarzyszenie Filmowców Polskich. Jego szef, Andrzej Wajda pisze wtedy list, w którym domaga się „przywrócenia uczelni środowisku realizatorów filmowych”. „Byliśmy bezradni, gdy duch destrukcji Szkoły szedł z góry. Gdy odgórne decyzje zamykały bramy tej Uczelni przed myślą cokolwiek niezależną, bardziej odważną i nowoczesną. Ale teraz, gdy tak wiele jest do naprawienia i wygrania, SFP nie może pozwolić sobie na stratę Łódzkiej Szkoły Filmowej. I na to, by destrukcja oddolna pogrzebała wszystkie nasze nadzieje” – cytują pismo autorzy książki. Zdaniem Rondudy od tamtej pory zaczyna się rodzić nieufność między środowiskami. „Obawa przed tym, że artyści wizualni, jak tylko da się im jakieś środki, rozsadzą od wewnątrz polską kinematografię”.

Wbrew pozorom, współczesne władze kinematografii są podobne do tamtego kierownictwa z lat 70. (...) Obecne kino straciło zęby – podsumowuje swoje batalie Robakowski. Za najciekawszy polski film ostatnich lat artysta uważa „Wojnę polsko-ruską” Xawerego Żuławskiego z powodu nowego języka. Język werbalny Masłowskiej jest rewolucyjny, on czyni tę przemianę – ocenia.

Robakowski w 1975 roku wysłał do ministra Tejchmy rezygnację ze współpracy z polską kinematografią. Od 1978 prowadzi prywatną Galerię Wymiany, w 2001 zainicjował ustanowienie Nagrody im. Katarzyny Kobro, wyróżnienia polskich artystów dla artystów. W tym samym roku Andrzej Wajda z Wojciechem Marczewskim założyli szkołę filmową. Wzorem Zespołów Filmowych, postawili na działania w grupie i współpracę pokoleń.

„Wartka akcja może być w dziedzinie psychologii”

Większość szkół kładzie przesadny nacisk na kwestie techniczne, zaniedbując to, co jak sądzę jest najważniejsze, czyli: o czym? jak? dlaczego mam to właśnie opowiedzieć ludziom? – opowiada Łukaszowi Rondudzie Marczewski.

Wartka akcja może być dziedzinie psychologii. Sztuka polega na indywidualnym spojrzeniu w końcu na te same sprawy, które wielokrotnie były powtarzane i znane – dodaje. Reżyser podkreśla, że obaj z Wajdą są przeciwni poszerzaniu działalności, a mieli propozycje, żeby zrobić ze szkoły placówkę państwową. Ich metoda pracy opiera się na rozmowach indywidualnych i w grupie. Moją szkołą filmową były Zespoły Filmowe, nie szkoła filmowa w Łodzi, której nigdy nie lubiłem – zaznacza.

Na pytanie o to, co sprawia największą trudność laureatom Nagrody Filmowej, reżyser mówi o reżimie, jakiemu podporządkowana jest praca filmowca: „Praca nad filmem jest zbiorowa, droga pod względem finansowym, i trudna organizacyjnie. To waśnie w takich warunkach trzeba z otwartą wrażliwością przychodzić na plan każdego dnia o godzinie ósmej i być artystą do godziny osiemnastej co najmniej na czas zdjęć. W innych dziedzinach można powiedzieć: dzisiaj nie idzie, zostawmy to, nie jestem psychicznie gotowy. A tu po prostu musisz. To bywa dla nich trudne”.

Nagrodę otrzymali Zbigniew Libera w 2011 roku, potem kolejno Anna Molska, Agnieszka Polska i w ubiegłym roku Katarzyna Kozyra. Każdy z laureatów i adeptów jednorocznego kursu wymusza inny sposób traktowania. Łukasz Ronduda i Oskar Dawicki, którzy zgłosili się jeszcze przed całą tą grupą sami, chodzili na zajęcia z pozostałymi studentami. Teraz jest to bardziej indywidualna współpraca artysty z wybranym promotorem. Artyści uczestniczą w wybranych przez siebie zajęciach.

Zbyszek Libera z pełnym zapałem zaczął i co miesiąc, przez te pięć dni, kiedy są zajęcia, brał udział, był bardzo aktywny i kreatywny, ciekawy, ale w pewnym momencie odpadł i poszedł swoją drogą. I dobrze – opowiada Marczewski.

– Nie na tym polega nasze zadanie, żeby każdemu narzucić ten sam rygor. Jak ktoś będzie chciał wejść w czysto zawodową kinematografię, to się będzie musiał mu poddać. Dla mnie, jeśli tego typu twórca mówi „nie”, to ja uważam, że to jest OK. Innym studentom, którzy chcą być profesjonalnymi reżyserami mówię: To jest kryzys, przez który musisz przejść, przez który będziesz przechodzić przy każdym filmie na planie – dodaje.

Wojciech Marczewski jest producentem „Performera”, teraz prowadzi Katarzynę Kozyrę.

„Oba światy – filmu i sztuki – są równie podłe”

Andrzej Wajda pomagał i doradzał Zbigniewowi Liberze, który – jak większość spośród artystów wizualnych zabierających głos w książce – nie uważa współczesnego kina za sztukę. Ostatni film, który mnie zaciekawił, to »Człowiek zagryzł psa« – deklaruje w rozmowie z Jakubem Majmurkiem.

Bardzo mi sprzyjał – opowiada Libera o założycielu szkoły. Dałem mu mój treatment, bardzo uważnie go przeczytał, cały pokrył swoimi notatkami. Powiedział mi: Ale tu musi pan sobie znaleźć wybitnego operatora. Artysta wybrał Adama Sikorę, operatora m.in. „Czterech nocy z Anną (reż. Jerzy Skolimowski), „Lasu” (reż. Piotr Dumała), „Essential Killing” (reż. Jerzy Skolimowski). Ja wiedziałem, co ma się zdarzyć, Adam – jak to pokazać – mówi.

Libera szczególnie docenia lekcje pracy z aktorem, prowadzone przez hinduskiego wykładowcę, Udayana Prasada. I jest zachwycony Krzysztofem Stroińskim, odtwórcą tytułowej roli w filmie. Przygotowania z nim nazywa doświadczeniem transowym. Łatwość współpracy wiąże z faktem, że Stroiński wywodzi się ze szkoły Stanisławskiego.

„Reżyseria, jakiej uczyłem się w Szkole Wajdy, to nie była może dokładnie szkoła Stanisławskiego, ale coś do tego bardzo zbliżonego. Kiedy pracując ze Stroińskim nad rolą, rzucałem jakiś angielski termin, którego się nauczyłem, a on (...) przypominał sobie jego rosyjski odpowiednik. Niesamowity był moment, gdy przemienił sie przede mną w Walsera”. Pozostali aktorzy, których zatrudnił, mają za sobą doświadczenia teatru ulicznego.

„Kino-Sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej”; Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Na okładce kadr z filmu "Future Days" jednej z laureatek Nagrody Filmowej, Agnieszki Polskiej

Zbigniew Libera mówi, że w filmie nie musi być przemiany bohatera, ale trzeba umieć ograć fakt, że nie wydarza się to, na co czekał widz. Na pytanie, czy wykorzystał zasady konstrukcji filmowej, takie jak kreacja wyrazistej postaci, jej przemiana, trójaktowy schemat fabuły odpowiada: tak, ale rozgrywamy to po swojemu. Nie chcieliśmy za bardzo eksperymentować w konstrukcji. Nasza historia i nasi bohaterowie są już tak dziwni, że to wystarczy. Nie potrzebujemy eksperymentować z narracją – wyjaśnia. Zauważa, że już w wielu swoich poprzednich pracach, cyklach fotograficznych, robił inscenizacje, które miały narracyjny charakter. Ale pracowałem z modelami, nie aktorami – podkreśla.

W przypadku filmu pisanie scenariusza nie przebiegało łatwo. Szkoła poleciła mi kilku scenarzystów – opowiada Libera – ale współpraca zupełnie nie wychodziła, choć to byli naprawdę dobrzy, odnoszący sukcesy scenarzyści. (...) Producentka popędzała (...). W końcu zrozumiałem, że do pisania scenariusza nie potrzebuję wcale kogoś, kto będzie się znał na dramaturgii. Dramaturgii sam się jakoś nauczyłem w Szkole Wajdy. Napisałem tam z osiem scenariuszy. Potrzebny był mi ktoś, kto będzie partnerem filozoficznym. Kto da mi myślowy background. Ostatecznie Libera zaprosił do współpracy Grzegorza Jankowicza – krytyka literackiego, tłumacza. – Znaliśmy się już wcześniej, interesowaliśmy się myślą Giorgia Agambena – dopowiada.



Artysta konsekwentnie powtarza, że chciał zrobić film gatunkowy, thriller, postapokaliptyczne science-fiction. Na planie wykreował świat, który doświadczył jakiegoś kataklizmu. Jest ginąca cywilizacja i „plemię dzikich”. Andrzej Walser, kolejarz wygaszający nieczynne stacje, chce ich ściągnąć do wymierającego miasta, ale nie wie, jak to zrobić, bo nie zna ich języka. Podejmuje próbę nauczenia się go i buduje mit, który ma pomóc „dzikim” wejść w sytuację jego cywilizacji. Wtedy rodzi się konflikt. Libera dużo uwagi poświęcił pokazaniu ludzi „z lasu”. Kompozytor, Robert Piotrowicz, muzykę rozpisał również na gesty. Jej źródłem miały być bowiem „nieznane” instrumenty, które wymyślili obaj z Liberą. Dźwięki, złożone z kilku różnych, powstały później. Zderzenie Walsera z plemienną grupą jest istotne, bo sensem filmu – jak mówi reżyser – jest to, że nasza cywilizacja niszczy każdą inną.

Proszony o ocenę świata filmu i sztuki i ich porównanie artysta stwierdza, że oba są równie podłe: „W filmie są przynajmniej większe pieniądze i większy prestiż. Ale przez to film to jest walka na wycieńczenie. Sztuka w sumie też. Ale w sztuce są mniejsze pieniądze i jest mniej chętnych do walki”. Libera czeka na prawa do „pewnej powieści”. Jeśli je otrzyma, zacznie pisać scenariusz. Będzie aplikował do PISF. „Zdaje się, że nie będę miał wyjścia” – mówi, śmiejąc się. Wynoszący nieco ponad milion zł budżet „Walsera” pokrył PISF i (750 tys. zł – nagroda i środki własne dyrektor Agnieszki Odorowicz), Instytut Adama Mickiewicza (200 tys), Narodowe Centrum Kultury (120 tys.) oraz bartery. Żeby rozpocząć produkcję, mieć płynność producentki Agata Szymańska i Magdalena Kamińska musiały wziąć prywatnie kredyt.

Miks aktorstwa i performansu

Nieco inną drogę niż Libera przeszli kilkanaście miesięcy wcześniej Łukasz Ronduda z Oskarem Dawickim. Obaj zgłosili się na kurs reżyserski. Bazą ich projektu miała być powieść „W połowie puste” o Dawickim, którą Ronduda napisał wraz z Łukaszem Gorczycą. Nad scenariuszem pracował ze współreżyserem filmu – Maciejem Sobieszczańskim.

Materiał tekstowy filmu uwzględnia dwie cechy twórczości Oskara Dawickiego: problematyzowanie obecności – podawanie w wątpliwość swojego istnienia, szukanie obrazu czy śladów siebie samego w działaniach innych, oraz ambiwalencję zawartą w wykonaniu performansów. Pytania egzystencjalne, w tym o śmierć, autor równoważy ironią, humorem, wchodzi w konwencję estradowych i teatralnych występów. Dawicki zlecał śledzenie samego siebie detektywowi, napisanie pracy magisterskiej na swój temat, pozorował własny pogrzeb. Inscenizuje „spektakle skruchy”, podczas których przeprasza za to, że nie dotarł do galerii, nie zrealizował zaplanowanych działań, czyli za „brak” sztuki. Zakotwiczony w problematyce egzystencji postkonceptualny żart z konceptualizmu, który w dzieło sztuki chciał zamienić sam pomysł, jest równoważony wizualnie popartowo-scenicznym rekwizytem. Artysta występuje zawsze w brokatowej marynarce – w Filmotece MSN można obejrzeć m.in. wybrane fragmenty prac Oskara Dawickiego.



Kontrapunktem dla tych teatralizowanych performansów mają być historyczne już działania pojawiającego się na ekranie Zbigniewa Warpechowskiego, pioniera tej dziedziny sztuki w Polsce. Warpechowski był zawsze wierny koncepcji performera autentycznego. To ktoś skrajnie inny niż aktor, ktoś, kto nie udaje – mówi w rozmowie z Majmurkiem Ronduda. W filmie Dawicki gra samego siebie, ale też tworzy perfomanse. W trakcie zdjęć wyprodukowałem kilka nowych prac, improwizując, nie tylko na planie – opowiada. Te działania realizowano w początkowym etapie, kiedy w postać artysty, żeby ją jeszcze bardziej odrealnić, wcielał się Mariusz Bonaszewski – w MSN: „Akrobata i „Wisielec”, oba z 2011 roku

Dawicki do działań performatywnych porównuje swoje solowe partie w filmie. Choć kilkakrotnie potrzebne były emocje, co jest jakąś różnicą – zastrzega. Za najtrudniejsze uważa sceny z drugim aktorem. – Tu najbardziej musiałem „grać”, to znaczy udawać – żartuje. Ile jest zatem aktorstwa w performansach artysty? Za pierwszy „aktorski”, „fabularyzowany” zapis działań Dawickiego twórcy filmu uważają „Drzewo wiadomości” z 2007 roku. Różni się od typowych, surowych rejestracji performansów, jakie Oskar robił wcześniej. Oskar–performer wciela się tutaj w bohatera filmowego, (…) tutaj wprowadził grę aktorską, to już stworzyło zarys tego, jak film o Oskarze mógłby wyglądać. Chcieliśmy to pociągnąć, ten miks aktorstwa i performansu – mówi Łukasz Ronduda.

W dyskusjach nad kształtem scenariusza brali udział producent – Wojciech Marczewski i montażysta – Rafał Listopad. – Zdjęcia uświadomiły mi i Maciejowi Sobieszczańskiemu, że wielu rzeczy, które zostały zapisane w bardziej fabularnej wersji scenariusza, po prostu nie da się zrealizować. Kiedy mieliśmy nagrane pierwsze sceny z Oskarem, stało się jasne, że musimy porzucić scenariusz na rzecz bohatera – opowiada Ronduda. – Nasz film można traktować jako rozwinięcie głównej idei książki „W połowie puste”: sportretowania Oskara za pomocą fikcji; to kolejny projekt portretowy w jego karierze – dodaje. Reżyser nazywa też „Performera” wystawą sztuki w obrębie filmu fabularnego. Naszym zadaniem było połączenie prac Oskara za pomocą dramaturgii i fabuły w film – podsumowuje.

Część prac artysty, powstałych na planie była już pokazywana w galeriach. W ten sposób zbierano pieniądze na realizację filmu. Trzeba pamiętać o tych wszystkich działaniach towarzyszących. To był zupełnie nowy model produkcji filmu w Polsce – ocenia Łukasz Ronduda.

W książce znajdziemy też rozmowy m.in. z montażystką Sasnalów i Libery – Beatą Walentowską, z producentką „Huby” i „Walsera” – Agatą Szymańską, z operatorem „Performera”, Łukaszem Guttem oraz z artystami: Anką I Wilhelmem Sasnalami, Katarzyną Kozyrą, Agnieszką Polską, Anną Molską, Normanem Leto, Jankiem Simonem, Karolem Radziszewskim, Wojciechem Pusiem, Tomaszem Kozakiem.



Adam Sikora, operator „Walsera” opowiada, że interesuje go malarstwo XIX wieku – romantyzm, symbolizm, Wymienia Caspara Davida Friedricha. Za chronologicznie najpóźniejsze wystąpienie sztuki współczesnej, jakie zrobiło na nim wrażenie, uważa akcjonistów wiedeńskich z lat 60. I 70. Potem – mówi – sztuka zaczęła robić się coraz bardziej hermetyczna.

Katarzyna Kozyra przyznała, że najmniej interesuje ją publiczność zainteresowana sztuką. – Nie interesuje mnie zamknięty świat galerii i gadanie do tych zblazowanych bywalców. Czy moje pragnienie zostanie odwzajemnione przez publiczność – to inne pytanie – powiedziała. Jak publiczność Nowych Horyzontów przyjmie „Walsera” i „Performera”, przekonamy się już wkrótce.