Chociaż wystawa trwa jeszcze do 8 maja, muzeum już jakiś czas temu ogłosiło brak biletów. Ale to nie ostatnia okazja obejrzenia prac Boscha w jednym miejscu. Z końcem miesiąca impreza obchodów pięćsetlecia przenosi się do Madrytu.

W czasach Boscha jego rodzinne miasto było trzecim co do wielkości ośrodkiem w Brabancji, po Brukseli i Antwerpii. W Północnych Niderlandach liczebniejsze były tylko Amsterdam i Utrecht. Ale w przeciwieństwie do pobliskich ośrodków sztuki, jak Brugia, Bruksela czy Tournai, Hertogenbosch nie posiadało lokalnych tradycji artystycznych.

Bosch – pokoleniowo kolega np. Memlinga, tworzył w swojego rodzaju izolacji. Realizm, z którego słynęli ich wielcy poprzednicy aktywni w sąsiednich miastach – Robert Campin, Rogier van der Veyden, Van Eyck, podporządkował fantazji.

Tak jak oni stosował złożone rozwiązania kompozycyjne – postaci wpisywał w scenerię architektury i pejzażu malowane iluzjonistycznie, z oddaniem gry światła i cienia. Podobnie też cyzelował detal faktur i gotyckich jeszcze form. Ale w obrębie obowiązującego idiomu wypracował własną technikę, styl i ikonografię. Pozostawiał widoczny ślad pędzla. W większym jeszcze stopniu rozwijał w samodzielny temat motyw pejzażu i scen rodzajowych.



No i z różnym nasileniem zaludniał swoje kompozycje fantastycznymi stworami, łamiąc – co tu dużo mówić – dogmatyzm sztywnych reguł chrześcijańskiej ikonografii. Demony i hybrydyczne zwierzęta wzmacniają za to moralizatorski efekt prac. Pozbawione ich są właściwie jedynie przedstawienia pasji.

Hieronim Bosch, Św. Jan na Patmos, ok. 1490-95, Staatlichen Museen zu Berlin, Gemäldegalerie (fot. Rik Klein Gotink and image processing Robert G. Erdmann for the Bosch Research and Conservation Project)

O ile autonomia świeckich przedstawień czy technika wykonania przesuwają twórczość Boscha w kierunku nowożytności, o tyle bestiarium częściowo przynajmniej może budzić skojarzenia z architektoniczną rzeźbą romańską. Z jego zwierzyńcem jest też jeszcze inny problem. Na glebie zaludnionej stworami dobrze przyjmują się interpretacje szukające odwołań do współczesnych Boschowi ruchów heretyckich.

Hieronim Bosch, Wóz z sianem, skrzydła otwarte, 1510-16, Madrid, Museo Nacional del Prado.With the special collaboration of The Museo Nacional del Prado (fot. Rik Klein Gotink and image processing Robert G. Erdmann for the Bosch Research and Conservation Project)

Wilhelm Fraenger przekonująco i wnikliwie pisał w latach 40., w monografii artysty o nawiązaniach do adamickich sekt, jak Bracia i Siostry Wolnego Ducha. Rozwijał się w nich kult Adama i nagości rozumianej jako symbol czystości sprzed cezury grzechu pierworodnego. Do tego nurtu miał odwoływać się Bosch obrazując w tryptyku Ogród rozkoszy ziemskich akty wolnej miłości.

Hieronim Bosch, Ogród rozkoszy ziemskich, skrzydła otwarte, około 1450–1516, Madryt, Museo Nacional del Prado (fot. Wikimedia)

Ale historia sztuki nie traktuje poważnie nie dość udokumentowanych teorii. Nie odnieśli się też do nich organizatorzy wystawy „Hieronim Bosch. Wizje geniusza” w Noordbrabants Museum. Przyjmuje się, że najbardziej fantastyczne i hermetyczne prace Boscha powstały na zamówienia członków brabanckiej arystokracji i dworu Burgundii. Złożony i intrygujący program ikonograficzny miał dostarczyć odbiorcom tematy do „uczonych” dysput.

O samym malarzu wiadomo niewiele. Potwierdzona jest jego działalność w lokalnym bractwie maryjnym. Moralizatorski wyraz jego sztuki tłumaczy się też podatnością na działanie religijnego ruchu devotio moderna i postulatu koncentracji na duchowym życiu jednostek.

Tym tropem idą autorzy katalogu wystawy. Akcentują np. świecki charakter sylwetki wędrowca z pojedynczej tablicy z Rotterdamu. W ich opinii mało uzasadnione są w tym przypadku przypuszczenia, że patrzymy na wersję ewangelicznego syna marnotrawnego. Obraz ma, ich zdaniem, skłaniać oglądającego do przemyślenia życiowych decyzji i odrzucenia pokus czy doczesnych dóbr. Ma działać na zasadzie lustra – stąd forma tonda – i uczyć, jak poznawać siebie.

Hieronim Bosch, Wędrowiec, około 1450–1516, Muzeum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam (fot. Wikimedia)

W przypadku tej postaci warto jednak odwołać się do Fraengera, który w dość egzaltowany sposób zwrócił uwagę na nośność przekazu zawartego w jej gestach. Niemiec pisze o specyficznie Boschowskim, czyli zapewne sugestywnym, przedstawieniu ruchu. Zawarty w nim komunikat ma mówić, że życie to ciągłe potykanie się. A Bóg w swej stałości – kontynuuje Fraenger – jest najtrwalszą ostoją. Tu autor przywołuje słowa psalmu: „Gdy pomyślałem: »chwieje się noga moja«, łaska Twoja, Panie, wsparła mnie (94,18)”. Trudno oprzeć się wrażeniu, że sylwetka tego wędrowca jest zakodowana np. w postaci siewcy Milleta, a więc i siewców Van Gogha z 1888 roku.

Ale w tej tablicy Bosch dał też wyraz poczuciu humoru. Nad domem uciech w głębi po lewej powiewa dumnie proporzec z łabędziem – symbolem bractwa, do którego sam należał. Pod wizerunkiem dostojnego ptaka jeden z klientów przybytku załatwia fizjologiczną potrzebę. O samym bohaterze obrazu najwięcej mówi spojrzenie kobiety wyglądającej za nim oknem, niemal znad głowy sikającego. Jest w tym spojrzeniu wymówka. Czy w sylwetce wędrowca można znaleźć wskazówkę, dlaczego? Ma dwa różne buty. Może wybiegł nie płacąc albo bez pożegnania, co próbuje naprawić podnosząc bez przekonania kapelusz?

Na dowcip Boscha kierują uwagę również autorzy wystawy, chociaż chyba niezamierzenie, szukając jego autoportretu w obrazie przestawiającym św. Jana na Patmos.

Przechowywana obecnie w Berlinie deska z tym wizerunkiem miała być, jak ustalono, elementem poliptyku przeznaczonego do kaplicy bractwa w miejscowym kościele św. Jana. Za taką tezą ma przemawiać program ikonograficzny ołtarza – m.in. przedstawienia Janów – ewangelisty i Chrzciciela, z drugiego skrzydła. Sama scena na Patmos świetnie korespondowała z ideą konfraterni – w lewym górnym rogu, w towarzystwie anioła, ukazana została apokaliptyczna niewiasta odziana w słońce, czyli patronka zgromadzenia.

Tyle tylko, że po przekątnej, w prawym dolnym rogu, na pierwszym planie autor pokazał karłowatego demona. To z jego powodu Fraenger wykluczał możliwość umieszczenia obrazu w kościele. Uważał, że wizerunek Jana zawiera elementy egzorcystyczne i był przeznaczony wyłącznie do kontemplacji prywatnej jakiegoś członka sekty.

Niemiecki badacz w figurze czarnego potworka widział kleryka pokazanego pod postacią żuka i zaliczył go do antykościelnych w wymowie przedstawień Boscha. Że to podpalacz i plugawiec, poznajemy – pisał – po kuli zapalającej, która mu dymi na czubku głowy. Złośliwy insekt zapaskudził skalną ławkę Jana, składając pod nią jajeczka z czarcim pomiotem. Święty na to nie zwraca uwagi, bo intruza terroryzuje wzrokiem stojący na przeciwko orzeł, biblijny symbol ewangelisty. Otóż tuż pod figurą domniemanego kleryka autor umieścił swoją sygnaturę. To skłoniło autorów wystawy do uznania, że pod tą postacią przedstawił samego siebie.

Jeśli obraz powstał w hołdzie dla patronki bractwa i z wdzięczności autora za przyjęcie do wąskiego grona zaprzysiężonych braci, to autoportret trzeba by uznać za przejaw autoironii i specyficznego poczucia humoru. Chyba nie można o nim zapominać, przystępując do karkołomnych interpretacji obrazów mistrza.

Hieronim Bosch, Św. Jan Chrzciciel, około 1490-95, Madrid, Museo Fundación Lázaro Galdiano (fot. Rik Klein Gotink and image processing Robert G. Erdmann for the Bosch Research and Conservation Project)

Wystawa zatytułowana „The 5th Centenary Exhibition” w Prado zostanie otwarta 31 maja i potrwa do 18 września. Zwiedzanie w upale to wyzwanie dla wyjątkowo wytrwałych. Pocieszeniem jest fakt, że odpada wizyta w Museo Lázaro Galdiano, które posiada w swojej kolekcji Jana Chrzciciela.