Corentin Fohlen i Jerôme Von Zilw, czyli duet Epectase, fotografują się w plenerze i miejskiej przestrzeni. Wchodzą w rozmaite role, przyjmują dziwne pozy. Ich działania mogą budzić skojarzenia z twórczością Krzysztofa Maniaka, artysty wiązanego z „nurtem wiejskim” w polskiej sztuce. Podobieństwo jest jednak pozorne. Francuzi są „publicystyczni” w swoich akcjach i „narodowi”. Wyraźnie akcentują problem łączący cykle fotografii, a ten dotyczy często kwestii społecznych, jak opresywność modernizującej architektury, industrialnego pejzażu, technicyzacji wsi czy amerykanizacji życia. Cykle można obejrzeć na stronie internetowej tandemu.

Serię „Le philosophe”, na przykład, otwiera las drzew posadzonych w równe szeregi, odwrócony wraz z ziemią i niebem do góry nogami. Na jednym z pni wisi człowiek uczepiony nogami i ramionami, głową w dół i tuż nad ziemią. Na skutek obrócenia zdjęcia wygląda jednak jakby wspiął się na szczyt drzewa aż po sufit leśnego poszycia. W dole prześwituje niebo. Ten cykl zamyka wizerunek robotnika w pomarańczowym kombinezonie, „wetkniętego” głową w dół w hałdę bulw buraka. Bohater serii „Le propriétaire” (właściciel) występuje z kolei w roli idealnego gospodarze posiadłości – w slipach z motywem amerykańskiej flagi z oddaniem pielęgnuje trawnik i muskulaturę ciała. W tej serii istotne są wyjątkowo szpetne elementy architektoniczne posiadłości.

Epectase, Dieu est Amour (fot. Corentin Fohlen, dzięki uprzejmości autora)

W Szczecinie duet Epectase (termin stosowany w teologii na określenie zbliżania się do Boga, w seksuologii oznacza śmierć podczas orgazmu) pokazuje cykl „Dieu est amour”, Bóg jest miłością. Tym razem autorzy wyruszyli w podróż śladem dawnych szlaków pielgrzymkowych na spotkanie z przydrożnymi krzyżami. Jerôme Von Zilw wspiął się na kilka z nich i zastygł na czas robienia zdjęcia tyleż w pozie adoracji ran, znanej z dawnej sztuki, co kurczowo wczepiony w załamania zawieszonych wysoko rzeźb. „Człowiek cierpi na krzyżu, a potem nikt go nie widzi” – piszą na swojej stronie internetowej Francuzi. „Kiedyś kraj przemierzali pątnicy, co piątek ruszały procesje. Dzisiaj krzyże nie robią na nas wrażenia, nie widzimy ich”.

Akcja wejścia w rolę żałobnika była w dużym stopniu obliczona na wzbudzenie reakcji przypadkowych świadków. Autorzy nie zawiedli się. Piszą w sieci, że ich działania spotykały się zarówno z entuzjastycznym przyjęciem, jak i agresją. Wyzywano ich od wandali. Ale gra stereotypami na temat Francji – jej libertynizmu i katolicyzmu nie wyczerpuje repertuaru duetu.

Warto zajrzeć na stronę internetową artystów ze względu na cykl „L’Empereur”. Za sprawą tytułu – słowo „cesarz” kojarzone jest we Francji rzecz jasna z Napoleonem – i zarysu emblematycznej już sylwetki w ciemnym płaszczu krótką serię można uznać za interesujący przykład sztuki „narodowej”, ciekawie reinterpretujący wątki wykorzystywane w polityce historycznej.

„Napoleon” duetu jest widziany zawsze od tyłu i występuje bez słynnego chapeau, najwidoczniej zwiesił głowę. Zamiast wojskowego płaszcza ma ciemne futro i to ono wraz z okolicznościami przyrody wzbogaca przekaz fotografii.

Cesarz, bohater tragiczny na miarę Hamleta czy Otella podąża samotnie jak wilk albo niedźwiedź – zauważają autorzy. Niedźwiedź osaczony. Biegnie przez pole albo w stronę oceanu tak jak uciekinier – więzień albo zwierzak na odgłos nagonki. Gdy zamiera w lesie i stawie, staje się niemal niewidoczny.

Twórczość Epectase to nie tyle sztuka ziemi czy akcje w miejskiej przestrzeni, jak chcieliby autorzy, co raczej interesująca i ambitna publicystyka. Zdystansowany i niepozbawiony humoru głos w sprawie interpretacji „narodowych” tematów. Prawdopodobnie nie bez przyczyny obowiązkowa w nieanglojęzycznym internecie zakładka „wersja angielska” na stronie francuskiego duetu nie pełni swojej funkcji.

Francuzi piszą, że ich inscenizacje działają w przestrzeni jak tagi graficiarzy. To sposób ekspresji diametralnie inny od działań Krzysztofa Maniaka. Polski artysta (rocznik 1990, absolwent ASP w Krakowie na wydziale intermediów), robi filmy i fotografie w konkretnym miejscu, w rejonie rodzinnego Tuchowa. Jego twórczość odchodzi od land artu i całej tradycji pejzażu w malarstwie.

Autor skupia się na celebracji szczegółu, monotonii, bezruchu albo cykliczności. Obecny, czasem ledwie widoczny w kadrze poddaje się procesom i zjawiskom zachodzącym w naturze. To estetyzacja ekologii, sztuka idąca w stronę posthumanizmu. Uwagę przykuwa poddańcza wręcz relacja człowiek versus roślinność. Na wystawie w Szczecinie wyeksponowane zostały fragmenty jednego z filmów artysty („Bez tytułu”), z zapisem jego czułych gestów wobec pyłków, traw.

O Krzysztofie Maniaku będzie jeszcze okazja powiedzieć więcej. Jest ostatnio jednym z najczęściej nagradzanych młodych twórców w Polsce. W tym roku zdobył pierwszą nagrodę w konkursie Artystyczna Podróż Hestii za cykl fotografii. Towarzystwo ubezpieczeniowe ufundowało mu miesięczny pobyt w Nowym Jorku. Zwieńczeniem podróży ma być wystawa, na której pokaże fotograficzną relację.

Wystawa wrocławska prezentuje efekty poszukiwań miejsc przenikania się sztuk wizualnych i kina. Impulsem do jej otwarcia była polska premiera na festiwalu T-Mobile Nowe Horyzonty „Performera”, fabuły o Oskarze Dawickim (reż. Łukasz Ronduda i Maciej Sobieszczański, Wajda Studio). Film został pomyślany jako kolejny, po powieści, portret artysty, który w sztuce problematyzuje swoje istnienie. O ile książka „W połowie puste” (autorzy: Łukasz Ronduda i Łukasz Gorczyca) skrzy humorem, o tyle film konfrontuje performera z sytuacją kryzysu egzystencjalnego i twórczego.

Ten pierwszy został ukazany zgodnie z regułami kinowego gatunku i oczekiwaniami przeciętnego odbiorcy – jest artysta w finansowej zapaści, galerzystka w roli akwizytora i kochanki oraz zdystansowany przyjaciel z sukcesem na karku. Prawdziwą dramaturgię budują filmowe performanse Oskara Dawickiego, które w większości powstają w odpowiedzi na wplecioną w fabułę dokumentację działań nestora gatunku w Polsce, Zbigniewa Warpechowskiego. To zarejestrowane wypowiedzi mistrza i jego autodestrukcyjne akcje z lat 70. i 80. stymulują twórczość bohatera. Uwodzą, ale i prowokują idealizmem, przekonaniem, że postesencjalistyczna sztuka konceptualna, czyli sztuka szukająca uzasadnienia w dyskursie, sztuka bez artefaktu, tradycyjnej formy, materiałów i mediów może pytać o swoją istotę, współgrać z życiem.

Dialog artystów wypadł na ekranie znakomicie. Podobnie jak kilka nawiązań do kanonu polskiego kina. Reżyserzy wpletli ikoniczną scenę apelu poległych z „Popiołu i diamentu” Andrzeja Wajdy w performans Grupy Azorro, kolektywu, do którego należał Dawicki. Działanie z 2003 roku polegało na licytowaniu się pomysłami na oryginalne dzieło sztuki, po to żeby wykpić kryterium niepowtarzalności. Artyści oczywiście doskonale się bawili, celowo podrzucając rozwiązania, które przyniosły rozgłos ich autorom. „Było, było, widziałem, było” – pada w odpowiedzi na propozycję, żeby zrobić coś z tłuszczu albo wypchać zwierzęta.

W filmie scenariusz performansu został nieco zmieniony, rozmówcy przy kawiarnianym stoliku oprócz kryterium nowości stawiają przed „skutecznym”, czyli skazanym na uznanie dziełem sztuki wymóg minimalizacji środków. Jest postulat zwężenia drzwi do galerii i projekt instalacji z ptaka, drutu i sztalug. „Było” – odpowiada tak jak w oryginalnym performansie Dawicki, tyle tylko, że stoi przy barze tyłem do reszty towarzystwa i przed wypiciem wódki gasi ręką płomień w kieliszku. Za sprawą tego zestawienia narracja o pokoleniu Kolumbów zyskała ironiczny, postkonceptualny dystans, a budowany w filmowej rozmowie wizerunek polskiego artysty wizualnego – romantyczny spleen. Za granicą niezawodnie działa bursztyn, słoma i Holokaust – brzmi konkluzja dyskusji.

W konsekwencji filmowej roli Oskar Dawicki – sceptyk i ironista – zyskał nowy image – gwiazdy kina, osoby publicznej. Oczywiście wprzęgł już to zjawisko w obręb swojej sztuki. W jednym z najnowszych performansów, zarejestrowanym przy okazji zdjęć do filmu zapewnia, że „to nie jest film”.

We Wrocławiu wykorzystano jednak właśnie efekt kinowej kreacji. Zapętlono fragment, w którym bohater wchodzi do sali w galerii jak na scenę i oświetlony punktowo zaprasza do udziału w performansie „Okno życia”. Pokaz dopełniają dwie prace artysty, związane z filmem – kluczowa dla fabuły rzeźba „Mowa jest srebrem” i film „Płaczki” – rejestracja etiud w wykonaniu m.in. Agaty Buzek. Jest też wysłużona połyskliwa „estradowa” marynarka artysty, jego rozpoznawczy znak, prezentowana jako instalacja pt. „Dwadzieścia jeden lat tracenia blasku (1995-2014)”.

Fabułę, zgodnie z zapowiedziami Łukasza Rondudy, jednego z reżyserów i kuratora w Muzeum Sztuki Nowoczesnej, można uznać za odpowiednik kuratorskiego tekstu. A film działa jak wystawa prac artysty w obrębie innej autonomicznej formy. Zestawia je z filmowymi scenami, podobnie jak grę aktorów z działaniami performerów.

Na wystawie pokazano mi.in. podobne arbitralne próby montowania narracji z gotowych filmów awangardowych autorów, czyli tzw. filmy składkowe, rozmaite operacje na materiałach z filmowych i fingowanych wernisaży, filmy z udziałem artystów z pola sztuk wizualnych w epizodycznych rolach i profesjonalnych aktorów poddawanych artystowskim działaniom (jak “Forma Otwarta – Gra na twarzy aktorki”, materiał dostępny w Filmotece MSN.

Wystawa w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie szuka śladów odruchu wspólnotowego sprzeciwu. Kurator, Egipcjanin Tarek Abou El Fetouh wybrał przykłady twórczości z Chin i Ukrainy, ale przewagę mają artyści z Bliskiego Wchodu i Afryki Północnej. Kluczem do odczytania pokazu ma być ciało, jednak najciekawsze prace dotyczą chyba światła i cienia.

Zdecydowanie najbardziej intrygującym artystą spośród prezentujących swoje prace jest Libańczyk Walid Raad. Raad (rocznik 1967), wykładowca uczelni The Cooper Union w Nowym Jorku, wykorzystuje wszystkie dostępne media, a także obiekty i materiały znalezione. Dołącza do tego teksty swojego autorstwa. Tworzy zazwyczaj instalacje, obrazy, rysunki abstrakcyjne albo na pograniczu abstrakcji, dla których uzasadnienia wymyśla rozbudowane historie. Artefaktami ilustruje fantastyczne projekty albo procesy. O swojej twórczości opowiadał w maju podczas spotkania w MSN. Wykład wraz z komputerową prezentacją prac są dostępne na stronach muzeum.

Raad swoją drogę artystyczną rozpoczął pod koniec lat 80. w Libanie, projektem „The Atlas Group”. Jak opowiadał przy okazji innej wystawy, były to lata nadziei na odbudowę kraju po wojnach z lat 1971-91, a dla mieszkańców Bejrutu przede wszystkim czas, kiedy można było zacząć przemieszczać się bez ograniczeń. Pod nazwą „The Atlas Group” kryje się inicjatywa artystyczno-badawcza, „grupa, stawiająca sobie za cel przemyślenie 30 lat wojen libańskich” – jak mówił artysta. „Komórka” również produkuje dokumenty, czyli „gromadzi” wymyślone relacje nieistniejących postaci i materiały.

Podczas wykładu artysta pokazywał np. kartki z notesu wypełnione sylwetkami rozmaitych samochodów. Zdjęcia wycięte z gazet i czasopism naklejone były na planszach w rozmaitych układach i opatrzone podpisami. Ma to być archiwum – jak mówił – osoby, która dokumentowała eksplozje samochodów pułapek. Autor notesów czytał o poszczególnych zamachach w gazetach, notował opis samochodu, a potem, chodząc po ulicach Bejrutu szukał identycznego egzemplarza i go fotografował. Czasami zajmowało mu to kilka dni, a czasem kilka lat – opowiadał Raad.

Czarno-białe zdjęcia ruin z naniesionymi na nie zespołami kolorowych kropek różnej wielkości artysta określił jako swój własny wkład w działania grupy. Autor miał, podobnie jak wielu innych Libańczyków kolekcjonować łuski po pociskach. Kryterium ich doboru bywa rozmaite, może to być rodzaj albo rozmiar – mówił artysta. Raad miał się kierować kolorem wierzchołka. Po 15 latach zbierania i fotografowania miejsc ich znalezienia odkrył, że państwa produkujące pociski kodują informację o kraju pochodzenia właśnie za pomocą barw. Pokazując poszczególne slajdy ze zdjęciami ruin upstrzonych kropkami w kolorach znalezionych tam łusek, artysta rozszyfrowywał informację o ich producencie: NATO, Arabia Saudyjska, Chiny, Stany Zjednoczone.

Wśród prezentowanych przez artystę „zasobów archiwum” były też kartki z notesu z zapisami kwot zakładów bukmacherskich i z naklejonymi zdjęciami wyścigów konnych. Autor dokumentacji opatrzonej tytułem „Brakujące wojny libańskie” pisze w notatniku o tym, że najwybitniejsi libańscy historycy wojen domowych byli hazardzistami. Jest też notes ze zdjęciami i rysunkami zamachów, rozmaitych scen zbrodni. Miał go prowadzić prokurator przekonany, że rysunek jest wiarygodniejszym dowodem w śledztwie niż fotografia. Ten człowiek – opowiadał Raad – dysponował też kopiami wszystkich raportów złożonych po atakach terrorystycznych z użyciem samochodów pułapek, bo był przekonany, że sędziowie i politycy zmieniają informacje zawarte w dokumentach.

Zamknięty w 2004 roku projekt „The Atlas Group” ilustruje poszukiwania alternatywnych narracji – wizualnych i tekstowych – o wojnie i przemocy, próbę odreagowania wojennej traumy w obrębie nurtu sztuki wykorzystującej archiwa czy organizację archiwum. Jeden z kolejnych cyklów, rozpoczęty w roku 2007 „Scratching on Things I Could Disavow. History of Art in the Arab World”, w większym stopniu dotyczy sztuki – krytyki współczesnej sztuki i instytucji gromadzenia i prezentowania zbiorów w świecie arabskim.

Sceptycyzm Raada ma przyczyny częściowo etyczne i psychologiczne, częściowo techniczne. Artysta z przekąsem opowiadał o otwartej w 2005 roku w bejruckiej dzielnicy Karantina galerii Sfeir-Semler, idealnym white cube liczącym tysiąc m kw., wysokim na 4 metry i o „niewiarygodnie gładkich ścianach”. Mimochodem przypomniał o masakrze około 1500 Palestyńczyków podczas wojny domowej, w 1976 roku, w położonym w pobliżu obozie dla uchodźców. Pokazał znane czarno-białe zdjęcie tamtych wydarzeń autorstwa Françoise Demulder i na nie nałożył wizerunki wnętrza pustej galerii tak, że warstwy obu przedstawień przeniknęły jedna w drugą.

W maju, mniej więcej w czasie kiedy Libańczyk wygłaszał swój wykład w Warszawie, władze Dubaju odmówiły mu wjazdu do tego emiratu „ze względów bezpieczeństwa”. Raad jest założycielem grupy Gulf Labor, kolektywu artystów i aktywistów nagłaśniających problem łamania praw pracowniczych imigrantów zatrudnionych przy budowie m.in. filii Muzeum Guggenheima i Luwru na Wyspie Szczęśliwości (Saadiyat) w Abu Dhabi. Jest sygnatariuszem apelu o bojkot nowojorskiej inwestycji. Przy okazji swojej wystawy w paryskim Luwrze w 2013 roku („Preface to the First Edition”) namawiał jej organizatorów do zaniechania inicjatywy wypożyczenia filii kilkunastu zabytków, argumentując, że to rodzaj ich alienacji, oddzielenia.

Krytykę nowoczesnych wystawienniczych wnętrz wspomaga teoria o „życiu” dzieł sztuki. Mogą one mianowicie „gubić” swój cień, „zamieniać się” cieniami, podobnie jak „twarzami”. Ta narracja dopełnia takie prace, jak zdjęcia zabytkowych obiektów muzealnych z wygenerowanym cieniem innego przedmiotu obok ich własnego albo obiektów z nałożonymi na nie fotografiami, przedstawiającymi ornament innego zabytku. Podczas wykładu autor snuł opowieść o tym, jak to podczas transportu do Abu Dhabi „twarzami zamieniły się” właśnie dzieła sztuki arabskiej z kolekcji paryskiego Luwru, dar dla tamtejszej filii muzeum.

Podobnie barwna historia towarzyszy pracy Listy do czytelnika, pokazywanej w Warszawie. Ma ona przedstawiać kilka makiet ścian zaprojektowanych Muzeum Nowoczesnej Sztuki Arabskiej gdziekolwiek by ono powstało – w Ammanie, Dosze, Abu Dhabi czy w Nowym Jorku. Raad pisze w tekście towarzyszącym pracy, że jej twórcą jest arabska artystka Suha Traboulsi. Ściany miały zostać znalezione w piwnicy jednego ze szpitali w Sao Paulo, a autorka budować je w latach 30., kiedy przebywała na emigracji w Brazylii.

Obiekty miały być jej reakcją właśnie na „upadek sztuki arabskiej”, która zaczęła „tracić swój cień”. Pomysłem, jak przyjść jej z odsieczą, doprowadzić do odnowy. Raad nazywa te konstrukcje „marginesami na utracone cienie”. Twierdzi, że artystka zbudowała jedynie 11 z planowanych 276 ścian, a on je odnalazł i odrestaurował w ramach 23. Biennale w Sao Paulo. Jak zwykle w pracach Raada fikcja nie jest ewidentna we wszystkich elementach dzieła. Część z nich wydaje się prawdopodobna.

Barwne prostokąty z namalowanym realistycznie fragmentem podłogi służą ekspozycji nie obrazów, ale gry światła i cienia generowanego przez obrysy nieistniejących, bo wyciętych „ram”. Jednak nie wszystkie z „usuniętych” form budzą skojarzenia z ramą obrazu. Jest wśród nich np. kształt przypominający arabski półksiężyc. Zdaje się że ta „ściana” zawsze jest prezentowana jako pierwsza, otwiera szyk.

Teoria znikającego cienia nawiązuje do koncepcji wpływu katastrof na kulturę, opracowanej przez Jalala Toufica, artystę, autora filmów i książek, działającego w Libanie. Toufic wprowadza typologię wojen i konfliktów, argumentując, że największe mają miejsce wówczas, gdy „odchodzi” czy też „wycofuje się” tradycja. Jego wyjaśnienia można by zastosować do sytuacji, gdy nie tyle zniszczenia, co trauma, przemoc, upokarzające warunki bytowe uniemożliwiają uchwycenie istoty i niuansów. Ucieka wtedy ogląd całości, a powstające dzieła sztuki nieświadomie powielają już istniejące.


„Bycie i czas” – Epectase, Krzysztof Maniak, kuratorka – Agata Ubysz, Szczecin, TRAFOstacja Sztuki
„Ruchome obrazy”, kurator – Michał Woliński galeria Awangarda BWA Wrocław; artyści/ reżyserzy/ kuratorzy:Paweł Althamer, Biuro Luźnych Skojarzeń, Agnieszka Brzeżańska, Oskar Dawicki, Maurycy Gomulicki, Ilián González, Bożena Grzyb-Jarodzka, CT Jasper, Grzegorz Królikiewicz, Agnieszkę Kurant, Paweł Kwiek, KwieKulik, Zbigniew Libera, Norman Leto, Józef Robakowski, Mateusz Romaszkan, Łukasz Ronduda, Janek Simon, Robert Szczerbowski, Zbigniew Warpechowski, Helena Włodarczyk i inni.
„Performer”, reż. Łukasz Ronduda i Maciej Sobieszczański, Wajda Studio, współudział m.in. TVP
„Gdyby dwa morza miały się spotkać”, kurator – Tarek Abou El Fetouh, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie; wśród artystów: Mona Hatoum, Emily Jacir, Walid Raad, Doa Aly, Basim Magdy, Ali Cherii, Jumana Manna, Ruane Abou-Rahme, Basim Abbas.