TYGODNIK TVP: Jako pierwsza pierś w polskim filmie obnażyła Hanna Skarżanka?

MIRELLA I JAROSŁAW KURKOWSCY: W powszechnej świadomości funkcjonuje przekonanie, że nagi biust na kinowym ekranie pojawił się dopiero w czasach Gierka. Zazwyczaj zwracano przy tym uwagę na „Kardiogram” z 1971 roku z Anną Seniuk w roli głównej. Dlatego ten właśnie film uznaliśmy za punkt odniesienia i metaforycznie podkreśliliśmy jego rolę tytułem książki.

Ale w rzeczywistości już w 1951 roku Hanna Skarżanka zagrała w filmowej scenie z obnażonym biustem. Dla widza może to być niemałym zaskoczeniem, że ów „pierwszy raz” miał miejsce w czasach socrealizmu, gdy twórczość artystyczna podporządkowano ścisłym schematom wykluczającym wszelki erotyzm, a lansowanym ideałem kobiecości była zmaskulinizowana „przodownica pracy”. Można jednak powiedzieć, że była to „pierś ideologiczna”, pokazana w imię wyższych racji.

W superprodukcji tamtych czasów, filmie Aleksandra Forda „Młodość Chopina”, brutalny żołnierz francuski rozrywa bluzkę protestującej robotnicy. W tej właśnie roli wystąpiła Skarżanka. Dalsza sekwencja filmu to oczywiste nawiązanie do słynnego obrazu Eugéne`a Delacroix, na którym młoda dziewczyna w rozchełstanej sukni i z obnażonymi piersiami prowadzi „lud na barykady”.

Co prawda w zamyśle artysty obraz ten odnosi się do wydarzeń rewolucji lipcowej w Paryżu, a tu twórcy filmu przenieśli tę scenę do roku 1832 r., aby zilustrować czerwcowe zamieszki w stolicy Francji i wpisać je w przemyślany ideologiczny szablon. Oto zainspirowany powstaniem listopadowym lud paryski wystąpił zbrojnie przeciw klasom uprzywilejowanym, domagając się społecznej sprawiedliwości. W takim kontekście powstanie listopadowe nabiera klasowego charakteru, a tytułowy bohater – sławny kompozytor – staje się rewolucjonistą.

W latach stalinowskich decyzje dotyczące wątków miłosnych w naszej kinematografii podejmowano na najwyższym szczeblu?

Tak na pewno było w przypadku filmu „Pierwsze dni” w reżyserii Jana Rybkowskiego (r. 1951). W Belwederze uzgadniano szczegóły sceny miłosnej pomiędzy sekretarzem komitetu powiatowego i młodą nauczycielką. Decyzje w tej sprawie podejmował sam Bolesław Bierut, rozstrzygając m.in. kwestię, czy działacz polityczny szczebla powiatowego może na oczach widzów pocałować aktywistkę. O tym charakterystycznym zdarzeniu wiemy z relacji Włodzimierza Sokorskiego, ówczesnego podsekretarza stanu w Ministerstwie Kultury i Sztuki.

Z powodu pikantnej erotyki „Dancing w kwaterze Hitlera” zyskał zaszczytne miano „półkownika”?

Film dość długo oczekiwał na rozpowszechnianie (3 lata – do 1971 roku). To oczywiście nie jest jakiś szczególny wynik, w późniejszych latach cenzura powstrzymywała premierę niektórych filmów przez znacznie dłuższy okres. Co jednak zadecydowało w tym przypadku? Była to przecież ekranizacja książki Andrzeja Brychta, autora mocno związanego z gomułkowskim establishmentem, choć uważanego za awanturnika znającego świat społecznych nizin, który potrafił opisywać realia w mocnych lapidarnych słowach. Filmowy „Dancing” został skrytykowany przez ważnego cenzora Henryka Olszewskiego za sceny erotyczne rozgrywające się w środowisku nastolatków. Szczególne kontrowersje budziła zbyt długa sekwencja roznegliżowanej zabawy grupy „bananowej młodzieży”.

Ale nie to jednak, w świetle materiałów źródłowych, stanowiło główny problem. Erotykę można było złagodzić poprzez cięcia – nierozwiązywalną wadę stanowiła obsada jednej z głównych ról: Andrzej Łapicki z wrodzonym sobie wdziękiem i kulturą zagrał zamożnego Niemca, który młodym bohaterom uzmysławia hitlerowskie zbrodnie czasów wojny. Nie ratowało sytuacji, że ów Niemiec w czasie wojny był także więźniem reżimu.

Nadmierną sympatię, zdaniem władz, budziła także postać cynicznej Anki, która w takim przedstawieniu mogła nawet posłużyć za wzór do naśladowania przez młodą widownię. Tak, więc kwestie nagości i erotyki odegrały w tym przypadku istotną rolę, choć w ostatecznym rozrachunku jednak niedecydującą.

Zdarzało się wycinać „momenty” na życzenie aktorek?

Takie sytuacje miały miejsce, choć ich powody bywały rozmaite. Charakterystycznym przykładem może być kultowy „Rejs” z 1971 roku w reżyserii Marka Piwowskiego. Po wielu melioracjach, przemontowaniach i cięciach materiału filmowego Jolanta Lothe zażądała usunięcia scen topless z jej udziałem. Dlaczego zmieniła zdanie, skoro przecież nie protestowała podczas ich kręcenia? W ostatecznej wersji właściwie całkowicie wypadła jej rola, a pozostały same rozbierane ujęcia. Takie mogła przecież zagrać niezawodowa aktorka–dublerka.

Zgoda Lothe na negliż wynikała z akceptacji całości aktorskiego zadania. Sprawa ta wywołała ostrą dyskusję podczas kolaudacji i ostatecznie „najpiękniejszy biust w całej Warszawie” nie ukazał się oczom widzów. Dodajmy, że akurat ta rozbierana scena miała swój merytoryczny sens, co wiedzą miłośnicy tego filmu i kolekcjonerzy bon motów pod hasłem „obserwacji drogi na Ostrołękę”. Warto tu przypomnieć, że „Rejs” w 1970 roku wyświetlano w kinach zaledwie przez 38 dni i to jedynie w czterech województwach, podróż tego filmu do masowego widza trwała znacznie dłużej.

Inny charakter miały zastrzeżenia związane z filmem „Seksolatki” w reżyserii Zygmunta Hübnera. Tuż przed premierą, już po pokazie gotowego filmu zaprotestowali rodzice Hanny Wolskiej, niepełnoletniej odtwórczyni głównej roli. Przyczynę protestu stanowiły właśnie sceny miłosne, które na ekranie były dla nich nie do przyjęcia (mimo wyrażonej uprzednio zgody).

Po wielu dyskusjach, listach protestacyjnych i spotkaniach zadecydowano o ponownym nakręceniu kontrowersyjnych scen z udziałem dublerki. Film przy tym uległ skróceniu i dopiero po 10 miesiącach od kolaudacji trafił na ekrany. Nie miał dobrej prasy, ale tytuł przyciągał publiczność – w ciągu pół roku obejrzało go półtora miliona widzów.

Sceny seksu z „Perły w koronie” Kazimierza Kutza przyczyniły się do rozbicia małżeństwa?

W dwuminutowej sekwencji miłosnej razem z Olgierdem Łukaszewicza wystąpiła tam niezawodowa aktorka Łucja Kowalik. Męska publiczność w pełni doceniła jej atuty. Nieznani adoratorzy składali jej pod drzwiami kwiaty. Nie wszyscy jednak uznawali ów epizod za powód do chwały. Taka publicznie pokazana nagość nie mieściła się w tradycyjnej obyczajowości śląskich kobiet. Mąż Łucji nie wiedział, że żona zgodziła się na „rozbieraną scenę”. Gdy wyszło to na jaw, miał podobno buńczucznie powiedzieć reżyserowi, że „nie sądził, że żona do czegoś się nadaje, a tu taka niespodzianka”. Po pewnym czasie doszło do rozwodu Kowalików, a plotkarze (plotkarki?) rozgłosili, że mąż w głębi ducha nie mógł jednak znieść widoku roznegliżowanej żony na ekranie.

Jedna z polskich artystek nakazała wyciąć swój negliż z filmu w wersji krajowej, pozostawiając go widzom zagranicznym…

„Wdzięki” Beaty Tyszkiewicz pojawiły się tylko w eksportowej wersji „Popiołów”, ale nie z powodu działań cenzorskich, jak można byłoby sądzić (cenzura w PRL-u stopniowała rygory w zależności od kręgu odbiorców: utwory przeznaczone dla masowego widza w kraju podlegały największym obostrzeniom). W tym przypadku było inaczej. To realizacja specyficznego zapisu w kontrakcie z aktorką, która tego właśnie domagała się od producenta i reżysera. Po latach Tyszkiewicz doszła do wniosku, że nie miało to większego sensu i wynikało z jej niedoświadczenia i młodego wieku.

A skąd wzięła się reżyserska autocenzura w „Ziemi obiecanej” Andrzeja Wajdy?

To rzeczywiście intrygujące pytanie. Rola Lucy Zucker pierwotnie miała być powierzona Violetcie Villas. Nienasyconą, mocno zmysłową kobietę zagrała jednak Kalina Jędrusik. Namiętność w kolejowej salonce jest zagrana niesłychanie brawurowo i drapieżnie. Aktorka swoją kreację tak mocno przepełniła seksem, że nawet bez negliżu scena wzbudziła silne emocje, a widzom zapadła w pamięć. Jędrusik wspomina, że niedługo po premierze filmu jakiś starszy pan krzyczał w sklepie na nią, że nie powinna pokazywać się publicznie.

Edward Gierek, po pokazie zorganizowanym dla członków Biura Politycznego i ich żon, stwierdził, że film byłby znakomity, gdyby wyciąć z niego dwie pornograficzne sceny. Miał na myśli sekwencje erotyczne w powozie i pociągu. Co ciekawe, krytyka filmowa w tym okresie otrzymała zakaz krytykowania „Ziemi obiecanej”, cenzorzy dostali specjalne wytyczne w tej sprawie.

Niewątpliwie „momenty” w ekranizacji tej powieści Władysława Reymonta stały się wówczas przedmiotem gorących dyskusji. Zdaniem Sebastiana Jagielskiego wywołały w Polsce szok. Zapewne miały także swój udział w ostatecznym wyniku oskarowych ocen: podobno brak nagrody (w naszym odczuciu film bezwzględnie na nią zasługiwał) wynikał z oskarżeń o antysemityzm i epatowanie narodowymi uprzedzeniami.

Do przemontowania filmu doszło w 2000 roku. Andrzej Wajda znacznie go skrócił, twierdząc, że niegdyś chwalony rytm narracji na progu XXI wieku stał się już zbyt wolny. Bez żalu pozbył się także scen erotycznych: bo kiedyś były „sensacyjne”, a dzisiaj „wszyscy je kręcą”.

Nas takie objaśnienie nie przekonuje – ugrzecznienie filmu – chyba w imię jakiejś źle pojętej poprawności (obyczajowej? politycznej?) przyniosło mu wielką szkodę. Wielkie dzieło polskiej kinematografii zostało wykastrowane, okaleczone i to osobiście przez samego reżysera!

O poprawnościowych zamiarach Wajdy świadczy także scena dodana w 2000 roku: łódzcy bankierzy i rachmistrze – ludzie bardzo różni (także pod względem przynależności narodowej) – razem muzykują. Bohaterowie, którzy myślą tylko o pieniądzach i taryfach celnych, spotykają się nagle po to, żeby grać wspólnie jakiś kwartet Mendelssohna czy Schumanna. W opinii reżysera dodanie takiej sceny „pogłębia” wymowę filmu. Trudno się z tym zgodzić.

Kto w Polsce Ludowej decydował o przydzielaniu filmom kinowym kategorii wiekowych?

Instytucją do tego zobowiązaną była Komisja ds. Kwalifikowania Filmów dla Dzieci i Młodzieży – system obowiązywał od roku 1964. Występowały wówczas cztery kategorie („bez ograniczeń”, „od lat 12”, „od lat 15”, „od lat 18”). Potem uległy one drobnym modyfikacjom (np. pojawiła się kategoria „od lat 16”). Już w latach 60. owe ograniczenia (zwłaszcza magiczna osiemnastka) zapisały się w świadomości młodych ludzi, stając się symbolem nadopiekuńczej troski starszego, jeszcze wojennego, „zbyt konserwatywnego” pokolenia rodziców. Nie przypadkiem „Czerwone Gitary” w jednej ze swoich kultowych piosenek dzieliły wiele życiowych sytuacji (w tym także pójście do kina) na dozwolone do lat 18 i dozwolone od lat 18. W kinach na ogół przestrzegano tych ograniczeń (tak zapamiętaliśmy własne doświadczenia w tej sprawie).

Jakim cudem fotosy „momentów” z „Poradnika matrymonialnego”, „Kardiogramu”, „Anatomii miłości”, „Zaklętych rewirów” tudzież „Zazdrości i medycyny” trafiły na bazarowe stragany?

Aktorki w negliżu i inne śmiałe ujęcia z filmów można było kupić jako odbitki chociażby na słynnym Różycu w Warszawie. Niektóre zyskały niezwykłą popularność jak chociażby przywołana już scena miłosna z udziałem Anny Seniuk i Tadeusza Borowskiego z filmu „Kardiogram”.

Operatorzy, nie ci filmowi, ale wyświetlający filmy w kinach, wykorzystywali koniunkturę na takie produkty w kraju pozbawionym „świerszczyków” i wycinali pojedyncze klatki z „gołymi babami” z myślą o zyskownych odbitkach. Wymówką w takiej sytuacji było rzekome zerwanie się taśmy. Cięcia podobno dawały o sobie znać przez drobne przeskoki podczas projekcji.

Był to widomy dowód na wyjątkowość i atrakcyjność ujęcia oraz podziw dla wdzięków aktorki. Trudno dziś precyzyjnie powiedzieć, na ile ten proceder był rzeczywiście powszechny i jak w istocie wyglądała droga od filmu do fotosu na bazarze.

Nagość w peerelowskiej kinematografii nie wywołała żadnego spektakularnego sporu?

W przestrzeni publicznej takich spektakularnych sporów – przynajmniej do początku lat 70. – nie dostrzegliśmy. To nasza (jednak nieco zaskakująca) konstatacja po szerokiej kwerendzie archiwalnej i przejrzeniu znacznej liczby tytułów ówczesnej prasy. Sądzimy, że wynikało to z wielu czynników. Przede wszystkim nagość pokazywana wówczas w kinach podlegała wielu „produkcyjnym” ograniczeniom. Towarzyszyły one powstawaniu filmu od samego początku, począwszy od wstępnej kontroli scenariuszy. Ogromną rolę odgrywała autocenzura twórców oraz ugruntowane już zwyczaje w polskiej kinematografii.

Swoje znaczenie miały też konserwatywne tradycje katolickiego społeczeństwa. Produkt finalny w zakresie nas interesującym był, zatem dość stereotypowy. Trzeba przy tym pamiętać, że sferę publiczną w PRL-u w znacznym stopniu charakteryzowała podwójna moralność i zakłamanie. Zwraca uwagę fakt, że echa sporów o nagość w poszczególnych filmach pojawiają się w stenogramach (oczywiście też cenzurowanych) dyskusji, jakie wówczas urządzano np. po pokazach filmowych w zakładach pracy. Można więc podejrzewać, że w zaciszu domowym te kwestie bywały jednak żywo omawiane.

Erotyka wpłynęła na unowocześnienie naszej kinematografii!?

Takie stwierdzenie brzmi trochę dziwnie. Jeden z podrozdziałów książki zatytułowaliśmy właśnie „Nagość jako katalizator przemian kina polskiego?” – ze znakiem zapytania na końcu. To pytanie wiąże się z kilkoma przynajmniej próbami w polskiej kinematografii przełomu lat 60. i 70. poszukiwania nowych sposobów narracji i nowych form gatunkowych.

Szczególną uwagę zwróciliśmy na wspomniany już „Rejs” Marka Piwowskiego, „Dzięcioła” w reżyserii Jerzego Gruzy oraz „Grę” Jerzego Kawalerowicza. W takich filmach nagość i sceny miłosne stanowiły pewien składnik eksperymentów wpisany w subiektywną narrację bohatera, albo nowofalową nieciągłość zdarzeń, strukturę surrealistycznego żartu, w mieszaninę konwencji realistycznej z nierealistyczną, w nowatorską formę dziennika lub eseju itp.

Można domyślać się, że w zamierzeniu twórców tego rodzaju wyjście poza schematy w zakresie obyczajowości mogło sprzyjać postulowanemu „unowocześnianiu”, „zeuropeizowaniu” naszej kinematografii. Nie wydaje się jednak, aby usiłowania te przyniosły jakąś trwałą jej przemianę w oczekiwanym przez nich kierunku.

Dlaczego kinematografie demoludów do rozbieranych sekwencji importowały nasze aktorki? – vide Irena Karel w enerdowskiej produkcji science-fiction „Sygnały MMXX”

Pod tym względem PRL stanowiła najswobodniejszy obyczajowo barak, co więcej ozdobiony urodą pięknych kobiet. A bardziej serio: trudności w zaspokajaniu potrzeb materialnych i zarządzaniu buntowniczym, największym poza „ojczyzną robotników i chłopów” społeczeństwem bloku wschodniego skłaniały kolejne ekipy władzy do udzielania pewnych koncesji, m.in. w dziedzinie sztuki i rozrywki. Tak formowały się fundamenty owego „najweselszego baraku w obozie”.

Czynniki te nie występowały w takim natężeniu w żadnym innym kraju tzw. demokracji ludowej. Stąd większa swoboda naszych twórców w dziedzinie obyczajowej, dająca innym szansę na racjonowany „import” erotyki (w ramach wspieranej współpracy „obozu postępu”). Przy okazji dziękujemy za zwrócenie uwagi na kolejny film z takim właśnie „importem”, powstały w koprodukcji z kinematografią NRD.

Skoro już przywołałem czołową seksbombę Polski Ludowej, to kandydowała do roli Rebeki Widmar w „Zazdrości i medycynie”…

Zachowała się kartka odręcznie napisana przez reżysera Janusza Majewskiego z przymiarkami do obsady poszczególnych ról w tym filmie. Jak to bywa, niektórzy aktorzy, brani w pierwszym etapie pod uwagę, mieli już inne zawodowe zobowiązania nakładające się na termin realizacji zdjęć, więc w naturalny sposób odpadli.

ODWIEDŹ I POLUB NAS Do roli Rebeki przeprowadzano zdjęcia próbne, ale wyłącznie w ubraniu. Janusz Majewski podczas castingu zwracał szczególną uwagę na twarz. W Filmotece Narodowej zachowały się zdjęcia kandydatek, które nigdy nie zaistniały na ekranie.

Ostatecznie Majewski do roli Rebeki zaangażował Ewę Krzyżewską, której wcześniej w ogóle nie brał pod uwagę. A wręcz przeciwnie, uważał, że ma nieciekawą urodę i fatalną figurę (co do figury do tej pory nie zmienił zdania). Ale dostrzegł jej wyjątkowe oczy i niezwykłe spojrzenie. Spojrzenie, które, jego zdaniem, mogło przekonać widza, że jest w stanie doprowadzać mężczyzn do szaleństwa.

Walerian Borowczyk zrealizował w Polsce nafaszerowaną seksem fabułę dzięki fortelowi?

Ten skandalizujący twórca w 1973 roku nakręcił „Opowieści niemoralne” o kobietach uzależnionych od seksu, żyjących w różnych epokach historycznych. Kiedy rok później przystępował do realizacji „Dziejów grzechu” na podstawie książki Stefana Żeromskiego miał już opinię reżysera filmów erotycznych. Przeciwko temu projektowi byli wszyscy, poczynając od samego środowiska filmowego, poprzez ówczesną władzę, a także hierarchię polskiego Kościoła.

Aby uzyskać zgodę, reżyser uciekł się więc do pewnego fortelu. Razem ze Stanisławem Różewiczem – kierownikiem zespołu filmowego „Tor” – udał się do Ministerstwa Kultury, gdzie zablefował, że jest już po rozmowie z biskupem i wie o stanowczym, negatywnym stanowisku Kościoła w sprawie realizacji tego filmu. I wtedy… władza przekornie się zgodziła, ale później uważnie obserwowała i nadzorowała powstawanie filmu.

Jak można przypuszczać, zgoda na nakręcenie ekranizacji kontrowersyjnego dzieła przez kontrowersyjnego reżysera miała tak naprawdę dodatkowe dno: w ten sposób promowano obraz Polski Ludowej jako kraju artystycznej niezależności i różnorodności – stąd premiera tego filmu na festiwalu w Cannes. Pamiętajmy, że ekipie Gierka zależało na wizerunku „nowoczesnej, europejskiej” władzy (z którą można robić sensowne interesy i pożyczać jej pieniądze), a w drugiej połowie tej rzekomo podstępnie „przerwanej” dekady zmagała się ona z narastającym niezadowoleniem społeczeństwa, kryzysem finansowym i brakami na rynku (a więc „gołe baby” zamiast mięsa i cukru w sklepach). Nic dziwnego, że w chudych i buntowniczych latach 80. rozbuchanej erotyce i goliźnie w oficjalnym nurcie kultury wyznaczono rolę swoistego „wentylu bezpieczeństwa”.

– rozmawiał Tomasz Zbigniew Zapert

TYGODNIK TVP, ul. Woronicza 17, 00-999 Warszawa. Redakcja i autorzy

Autorzy książki są małżeństwem i wykładowcami akademickimi związanymi z Uniwersytetem Warszawskim.