TYGODNIK TVP: W niedzielę 3 grudnia w radiowej Jedynce nadano słuchowisko „Kwiaty Polskie” w pana reżyserii. To oczywiście tekst Juliana Tuwima. Po co dziś przypominać ten poemat?

JANUSZ KUKUŁA:Całe życie promowałem poezję. Nie wyobrażam sobie bez niej życia – mojego, ale i społeczeństwa. Wiem, że poezja znika z naszego życia. Że młodzi kończą obcowanie z nią na lekcjach w szkole. W domach nie sięga się już nawet do „Pana Tadeusza”.

Dopóki mam siły, poezja będzie obecna w Teatrze Polskiego Radia. „Kwiaty polskie” to jeden z najpiękniejszych polskich poematów dygresyjnych. Chciałem przypomnieć ludziom mistrzostwo Juliana Tuwima w budowaniu obrazów. A wprowadzając trzy pokolenia znakomitych aktorów – Krzysztof Gosztyła, Marcin Przybylski, Krzysztof Szczepaniak – chciałem też zuniwersalizować przekaz.

To wielkie wyzwanie żeby nie wchodzić do pokoju z napisem „Tradycja” czy „Muzeum”. Nie, „Kwiaty polskie” mają leżeć na stoliku nocnym współczesnego słuchacza. Po to, by po nie sięgał. I aby skupić się nad tym, co ginie. Przede wszystkim: pochylić się nad poziomem polszczyzny.

Tak jest z nią źle?

Mija pierwsze ćwierć wieku XXI wieku, a z polszczyzną dzieje się coraz gorzej. Nie wynika to z technicznej nieumiejętności, a z kondycji umysłowej. Zanim coś powiemy, to przecież myślimy. Ja się martwię o nasze myślenie. Dla mnie „Kwiaty polskie” we współczesnym radiu to mój krzyk. A ci aktorzy perfekcyjnie przekazali myśl, słowo Tuwima. Do tego znakomita muzyka Piotra Salabera.

Czy mój krzyk zostanie wysłuchany, zauważony? Jestem przekonany, że tak.

Dostałem mnóstwo podziękowań za ten spektakl, także od obcych ludzi. Miłośnicy Teatru Polskiego Radia znają moje oddanie sprawie poezji, przede wszystkim polskiej. Ona nie może zniknąć z naszego życia.

Ja w młodości godzinami rozmawiałem z koleżankami, z kolegami, o poezji. Jak się pojawił najnowszy tom Grochowiaka, wszyscyśmy to komentowali. Z kolejnym tomem Rafała Wojaczka było tak samo, Polska rozmawiała o tym. Oni byli głosem pokolenia. Teraz takich głosów nie ma, każdy mówi za siebie.

A co pan widzi wyjątkowego w „Kwiatach polskich”?

Tuwim pisał w Brazylii podczas wojennej emigracji, a widział Łódź, widział swoje Bałuty. Myślał obrazami, ale umiał też opowiadać o własnym cierpieniu. To pomnik polskości. Uważam, że my Polacy mamy najlepszych poetów na świecie. Więc krzyknąłem w obronie poezji.

Takim krzykiem jest chyba także właśnie wydana przez pana książka: „Janusz Kukuła. Ja to ktoś inny”, opracowana przez Tomasza Lerskiego. To są wspomnienia, a zarazem wielkie świadectwo pana zanurzenia w literaturę. Już jako licealista z Lublińca jeździł pan do Warszawy startować w teleturnieju o Cyprianie Kamilu Norwidzie. Potem na studiach polonistycznych w Katowicach pan się tym Norwidem zajmował.

Powtórzę, to sprawa pokoleniowa, nie byłem wyjątkiem. O książki było wtedy trudno, ja korzystałem ze znajomości w księgarni. Na pewno w PRL-u czytanie było również świadectwem ucieczki od rzeczywistości. Nie tylko poezji, pamiętam wojny z kolegami, kto pierwszy będzie czytał właśnie wydanego „Ulissesa” Jamesa Joyce’a. Ludzie naprawdę to czytali, choć dziś nikt mi w to nie wierzy.

Edycja „Dzieł zebranych” Norwida była dla mnie świętem. Kiedy wróciłem z tego teleturnieju, władze Lublińca, wdzięczne, że rozsławiłem ich miasto, spytały mnie, co chciałbym dostać. To wskazałem te pięć tomów. I otrzymałem, mam je do dzisiaj. On był mi zawsze najbliższy. Uwierzy pan, że przychodzili do mnie koledzy, siadali na podłodze, a ja im czytałem Norwida?

Jest w książce niesamowite pana wyznanie: „Chciałbym wejść do pokoju Cypriana Kamila Norwida w Domu Świętego Kazimierza w Paryżu, w maju 1883 roku i otrzeć mu rozognione czoło. Chciałbym we wrześniu 1855 roku zgasić kominek Biblioteki Arsenału, tak żeby Adam Mickiewicz nie mógł spalić w nim swoich rękopisów. (...) Chciałbym latem 1906 roku pojechać do Węgrzec pod Kraków i zawieźć penicylinę Stanisławowi Wyspiańskiemu. Czwartego sierpnia 1944 roku w Warszawie wbiec po marmurowych schodach pałacu Blanka na pierwsze piętro i odepchnąć od okna Krzysztofa Kamila Baczyńskiego. Trzydzieści dwa lata później, w lipcu 1976 roku znaleźć się na skrzyżowaniu w Konstancinie i zatrzymać auto wiozące do pałacu w Oborach Antoniego Słonimskiego.” To dziś coś wyjątkowego. A może zawsze był pan wyjątkowy?

Ci ludzie to moi bliscy. Baczyński – chodzę na spacery pod dom, z którego wyszedł do Powstania Warszawskiego, by z niego nie wrócić. Próbowałem odtworzyć jego drogę, ale nie ma odpowiednich świadectw. Wiemy, że spóźnił się na zgrupowanie o 17. Przeszedł pewnie dwie trzecie Warszawy. Stoję pod tym jego domem, widzę go jako chłopca i zastanawiam się: co by się stało z polską poezją, gdyby on przeżył. Ale to samo dotyczy Gajcego, Trzebińskiego. Bylibyśmy inni, gdyby udało się ich ocalić.

Pytanie, jakie losy zgotowałaby im komuna.

Prawda, pewnie trafiliby do więzienia. Ale może by wyszli? Powtórzę: nasz świat byłby inny. A zarazem w Niemczech, po wojnie mógł sobie siedzieć przy piwie ten, co go zabił. Jego też widzę. Nawet nie wiedział, kogo zabija. To są przerażające gry wyobraźni. Ale to jest mój świat. To jestem ja.

Dlaczego spróbował pan spisać swoje wspomnienia? Nota bene w sposób mocno dygresyjny, bo obrazki z pana życia, nie zawsze ułożone w linearnej kolejności, przeplatają się z alfabetem ważnych dla pana postaci, aktorów, radiowców, autorów. A zarazem bardzo się pan otwiera.

Lubię wspomnienia, to jest zawsze inny rodzaj opisywania rzeczywistości niż w klasycznej książce o historii. Obraz tego, co człowiek zapamiętał, filtrowany przez jego psychikę. Przeczytałem setki takich książek. Faktycznie trochę skaczę w niej po faktach z życia. Chciałem żeby można było to otworzyć na dowolnej stronie i czytać bez tego, co jest wcześniej. Taka fragmentaryczność zaprasza do wspólnej wędrówki.

Najpierw miałem pomysł na książkę o historii Teatru Polskiego Radia, w którym jestem nieprzerwanie od ponad 40 lat, a szefem od 1992 roku. Na temat tej historii jest mało prac, same ściśle naukowe. Potem doszły doświadczenia z młodości, opowieści o pasjach, fascynacjach. Tak, otwieram się tu trochę.

We wczesnej młodości przenosił się pan z rodzicami z miejsca na miejsce, ale były to zawsze mniejsze miasta: Koszalin, Brzeg, Lubliniec, Legnica. Coś wynika z tego, że jest pan „z prowincji”? Aż się boję użyć tego określenia.

Tak, jestem z prowincji, ja nie boję się tego słowa, ani nie wstydzę. Świat małych miast, albo miasteczek, to jest prawdziwa Polska, najdelikatniejsza ze wszystkich. Tam ludzie każdego dnia muszą sobie coś udowadniać. I umieją marzyć. A mają pięć sklepów i jeden dom kultury. Szkoła w małym mieście jest centrum życia intelektualnego, a nauczyciele to bohaterowie. Tak było z moim liceum w Lublińcu.

Poznałem tam setki wspaniałych ludzi, utrzymuję kontakty, chcę z nimi być. Oni częściej rozmawiają o sensie życia niż my. Mniej się wstydzą okazywać uczucia, na przykład czułość. Oni mnie tego nauczyli.

Kształtowali pana jednak w szczególnych czasach.

– Urodziłem się osiem lat po wojnie. Ta wojna poniekąd w nas trwała, w naszych umysłach, w sercach. Każdy miał w rodzinie kogoś zabitego. Rany nie pokryły się nawet pierwszą błoną. Dzieci odbierały to wielokrotnie silniej, nawet jeśli nie do końca wiedziały co znaczy „wojna”. Na pewno wiedzieliśmy, co to jest strach. Wyzwalanie się z tego strachu to ważne doświadczenie, to trwało latami. On mnie skądinąd nigdy do końca nie opuścił.

Ale przyjmowałem z ulgą nadejście XXI wieku. Wreszcie miała się skończyć straszna, krwawa epoka. Miałem się od strachu uwalniać. A teraz wojna wraca. Mówimy o niej każdego dnia, wypowiadamy to słowo. A prowincjonalny świat jest ciągle piękny. To tam na spotkania o kulturze, we wspaniałych, dobrze wyposażonych domach kultury, przychodzą tłumy. Pan spotykał się, tak jak i ja, na festiwalu Dwa Teatry z mieszkańcami Zamościa. Jacy to wspaniali, dumni ludzie.

Miał pan jako prowincjusz kompleksy?

Naturalnie, że miałem. Z tego brała się nieśmiałość, obawa przed odezwaniem się, poczucie mniejszej wiedzy. I każdego dnia musiałem dowodzić, że potrafię. To mobilizuje. Skądinąd Zamościanie nie mają kompleksów, uważają Zamość za środek świata.

Skończył pan studia polonistyczne w Katowicach, a potem poszedł pan na nowo otwartą reżyserię radiową. Radio było od początku pana jedynym celem, marzeniem?

To się narodziło z wieczorów przy odbiorniku. Nie mieliśmy w rodzinnym domu telewizora. Może gdybyśmy mieli, poszedłbym na reżyserią filmową. W czwartym programie nadawano słuchowiska. One mnie emocjonalnie pochłonęły. Pytałem siebie, jakie historie ja bym opowiadał ludziom.

Ogłoszono powstanie wydziału radia i telewizji na moim ukochanym Uniwersytecie Śląskim. Wektor literacki przeciął się z radiowym. Poszedłem na egzaminy, zobaczyłem ludzi, których nazwiska znałem z radia. Miałem poczucie, że nie chcę aby ludzie znali mnie z wyglądu. Ale chcę, żeby wiedzieli, co mam im do powiedzenia.

Egzamin był trudny?

– Piekielnie trudny, moi profesorowie to byli giganci intelektu. Pan Juliusz Owidzki „Potop” i „Pana Wołodyjowskiego” znał prawie na pamięć. Profesor Wiszniewski rozwiązywał krzyżówki po niemiecku. I dziwił się, że za nim nie nadążamy. Pan Zbigniew Kopalko potrafił śpiewać utwory Monteverdiego. Poczułem, że to mój świat, chcę w nim być.

Ale czy nie krył się w tych decyzjach jakiś minimalizm? Opowiada pan w książce, jak pana tata po wysłuchaniu pana pierwszego słuchowiska radiowego pyta: „synku, a gdzie ty w tym wszystkim jesteś?”. Samo radio zakładało schowanie się, nawet aktorów. A reżyser na dokładkę skrywał się za ich głosami. Wycofał się pan? Może trzeba było się bardziej ujawnić?

Nie myślałem o tym nigdy. Mój wybór to właśnie pozostanie w cieniu. Miałem propozycje innych ról, ale nie chciałem być gdzie indziej. To było spełnienie marzeń i nadal jest. Jakieś wydawnictwo spytało mnie, o czym marzę. Odpowiedziałem: o pracy w Teatrze Polskiego Radia. Michał Żebrowski śmiał się, że jestem jedynym człowiekiem ze spełnionymi marzeniami. Obraz człowieka cienia to mój obraz. Nigdy nie chciałem wchodzić na Mount Everest. Chciałem stać pod nim i patrzeć.

Co powinien mieć reżyser radiowy, co różni go od reżysera filmowego czy teatralnego?

– Proces przygotowawczy do spektaklu jest taki sam: wybór tekstu i grzebanie we własnym mózgu. Praca nad scenariuszem. Potem reżyser filmowy zastanawia się, gdzie postawić kamerę, a radiowy – gdzie umieścić mikrofon. ODWIEDŹ I POLUB NAS Ja dzielę reżyserów radiowych na takich, którzy są szczęśliwi, kiedy aktorzy wchodzą do studia i takich, którzy są szczęśliwi, kiedy aktorzy studio opuszczają. Ci drudzy mogą się wtedy pobawić montażem, muzyką, efektami. Ci pierwsi są bardziej ludźmi słowa, nachylonymi ku literaturze.

Najlepszy byłby człowiek szczęśliwy w każdym momencie, ale to rzadkość. W radiu trzeba umieć słuchać. Reżyser teatralny przede wszystkim mówi. Radiowy – słucha.

Ale ten radiowy od razu musi pamiętać, że odbiorca słuchowiska pewnych rzeczy nie zobaczy?

No tak. Nie wystarczy żeby było słychać zajeżdżający samochód, trzeba powiedzieć, że zajeżdża. To jest wyzwanie już dla dramaturga, ale dla reżysera też. W radiowym świecie wszystko musi być po coś, musi być nazwane. Nienazwanego słuchacz nie dostrzeże.

Zarazem nie może być nadmiaru informacji, bo one zakłócą odbiór. Zostaje to, co konieczne. I trzeba wiedzieć, co jest konieczne. Co z tego, że będzie w spektaklu odgłos kraczących wron czy padającego deszczu, jeśli bohaterowie na to nie zareagują. To kwestia doświadczenia reżysera. Dziecko musi dotknąć płomienia żeby się nauczyć, że on parzy.

Pisze pan, że pana generacja reżyserów radiowych zmieniła naturę słuchowisk. Po tych zmianach były grane w sposób mniej afektowany, bardziej realistyczne, bliższe życia. Zarazem pisze pan też o zabawie efektami, które przestały być waleniem w garnek, jak w scenie słuchowiska w filmie „Skarb”, kręconym zaraz po wojnie.

Kiedy w 1925 realizowano pierwsze słuchowisko Teatru Polskiego Radia, to była „Warszawianka” Wyspiańskiego. Za dwa lata minie od tego zdarzenia 100 lat. Tam za oknami przechodzi wojsko. Imitowali ten przemarsz ryżowymi szczotkami. Konnicę udawali uderzając dłońmi o kolana. Brzmi to naiwnie, ale jakie inne środki mieli do dyspozycji?

My byliśmy buntownikami. Chcieliśmy wpuścić do słuchowisk realne życie. To prowadziło do eksperymentów, wychodziliśmy z mikrofonami poza studio. Nagrywaliśmy w różnych dziwnych miejscach. I można w ten sposób zrobić bardzo dużo. Można samymi dźwiękami opowiedzieć historię Warszawy. Przy czym dopiero za moich czasów uznano słuchowiska za pełnoprawną sztukę.

A korekty w manierze grania?

Tak, styl gry się zmieniał. Podkreślmy, 40 lat temu wielkie gwiazdy polskiego teatru przychodziły do radia i grały jak chciały. Myśmy to poddali pewnym poprawkom. Skończyła się sztuczna, aktorska hierarchiczność, skończyła się też sama sztuczność. Dziś wszyscy są tu równi. Mamy tu i wolność i równość. Także pisarz, autor, ma tu prawo głosu.

I pan, czytający tony nadsyłanych tekstów.

Ja w tym sensie, że układam repertuar, to prawda.

Uderzyła mnie w pana książce afirmacja aktorów. Mówi pan o nich: „ „Uczyłem się od nich wszystkiego, opowiadali mi o zawodzie, o misji, o życiu i o mnie samym”. A tendencja jest dziś inna. Reżyserzy teatralni posługują się aktorami coraz bardziej bezceremonialnie. Wcale nie chcą się od nich uczyć, traktują ich jak tworzywo. Skąd ta pańska pokora?

To że aktorzy są najważniejsi, zrozumiałem pierwszego dnia pracy w radiu. Jeżeli aktor mówi mi jako reżyserowi: „wolałbym to zrobić inaczej”, to z reguły ma rację. Nie tylko ten największy, czasem i debiutant. To mi się w 98 procentach przypadków sprawdzało. I na ogół mówiłem przez interkom: „Zmieniaj”. Oni mają instynkt, inteligencję emocjonalną, językową sprawność. Wyczuwają fałsze w tekstach – współczesnych, bo nie zmieniamy przecież Szekspira czy Wyspiańskiego.

Ja całą swoją książkę dedykowałem polskim aktorom. To jest świat, który mnie ukształtował. Stąd moja bliskość z nimi, bo oni wiedzą, że ja ich kocham i wspieram. Wspieram ich nawet, gdy ktoś mówi: on źle zagrał. Aktor ma prawo do błędu, ale z reguły gra najlepiej jak potrafi.

Ale dziś słuchowiska powstają w zawrotnym tempie, właściwie w jedno przedpołudnie. Może się przecież przydarzyć czyjaś bylejakość. Pan przytacza wstrząsającą anegdotę o aktorze Krzysztofie Chamcu, który chciał się przed laty wycofać z radiowej wersji „Wesela” Wyspiańskiego, bo się dowiedział, że ma raka. Jednak w tym zagrał, a wkrótce zmarł. Ale taka stuprocentowa dyspozycyjność nie musi być dziś regułą.

Bylejakość nie ma prawa się u nas pojawić. Prawda, tempo jest duże. Ale niech pan spyta, ile czasu aktor siedział wcześniej nad tekstem. Oni wiedzą, że sobie na bylejakość nie mogą pozwolić. W końcu przychodzą tu grać za grosze. Są więc tym bardziej perfekcyjni, bo nagrodą jest głównie zawodowa satysfakcja.

Oczywiście reżyser musi wszystko w swoim umyśle usłyszeć wcześniej. Ale zawsze liczy i może liczyć na dobrych aktorów. Nie może tylko popełnić błędu obsadowego. A jest nim na przykład zebranie w jednym słuchowisku aktorów o zbyt podobnych głosach.

Jednak w teatrze spektakle są przygotowywane czasem miesiącami. Cyzeluje się postaci na rozlicznych próbach. Tu wszystko dzieje się dużo szybciej.

Gdybym miał reżyserować w teatrze, to trzy miesiące byłyby dla mnie stratą czasu. Nam ten skrócony czas dziwnie wystarcza. Gdyby nie wystarczał, pracowalibyśmy dłużej. Mam wrażenie, że działa jakieś nieuchwytne doświadczenie tych prawie 100 lat Teatru Polskiego Radia.

Funkcjonuje stereotyp niemądrego aktora, popularny zwłaszcza w kręgach konserwatywnych. To ma być maszynka do grania, mówiąca nie swoimi tekstami. Jeśli zaczyna przemawiać swoim własnym, to źle. Pan nas przekonuje, że jest inaczej. I opisuje pan całą masę aktorów z dużą czułością.

To stary stereotyp, z gruntu nieprawdziwy. Ja obserwowałem co najmniej pięć aktorskich pokoleń. Są na ogół ludźmi bardzo dobrze wykształconymi, oczytanymi. Jeśli pada przy nich powiedzmy nazwisko „Rimbaud”, wiedzą, gdzie go umieścić. „Saint-Exupery” – rozumieją, kto to był. Są anegdoty, że Jacek Woszczerowicz pytał reżysera, czy Zagłoba jest dobry czy zły. Albo, że Władysław Hańcza chciał tylko i jedynie wiedzieć, gdzie ma siedzieć w studio. Ale to nieprawda.

Spędziłem z nimi godziny, także na rozmowach prywatnych. Z Krzysztofem Kowalewskim, Markiem Obertynem, Krzysztofem Kołbasiukiem, Janem Prochyrą – wymieniam tych, co już odeszli. Krzysztof Gosztyła to jeden z najbliższych mi ludzi. To ja się od nich wszystkich uczyłem – postrzegania świata.

Wśród ludzi naszych generacji modne jest z kolei narzekanie na młodych aktorów. Że kiepska dykcja, że upadek etosu zawodu. Oni u pana często występują.

Ja nie narzekam, jestem zachwycony aktorską młodzieżą. Poziomem, gotowością, pracowitością, dobrym wychowaniem. Nie powtarzam zgryźliwie: „Za moich czasów…”. Są wspaniali, wyobrażam sobie ich rodziców. Ile czasu musieli poświęcić żeby ich wyedukować, a potem oddać na pastwę bardzo wymagających, trudnych szkół teatralnych.

Kiedy młodzi aktorzy do mnie przychodzą, mam poczucie sztafety pokoleń. Nie ma żadnej „durnej młodzieży”. Wczoraj podczas wręczania naszej aktorskiej nagrody „Wielki Splendor”, Sara Lityńska, którą nagrodzono za debiut, wygłosiła świetne przemówienie.

Czasem pojawia się narzekanie, że Teatr Polskiego Radia jest w swoim repertuarze zbyt rocznicowy. Celebruje się daty zdarzeń historycznych czy czczonych w danym roku sławnych autorów? Nie jest tego za dużo?

To element misji, nie boję się tego słowa. Mamy stulecie urodzin sławnego pisarza. Nie mogę udawać, że takiego zdarzenia nie ma. Na siedemdziesięciolecie śmierci Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego poprosiłem znakomitą aktorkę Magdę Smalarę, żeby przygotowała spektakl z jego tekstami. To piękne słuchowisko, Urszula Borkowska napisała świetną muzykę, młodzi aktorzy śpiewają w nim jak aniołowie. To nie jest żaden ciężar, walizka do dźwigania. To element naszego posłannictwa. W roku mickiewiczowskim tylko Teatr Polskiego Radia o nim pamiętał. Zamawiam w takich przypadkach tekst o postaci, a jeśli to twórca, także coś z jego twórczości. I tak powinno być.

Aktorów pyta się o najważniejszą czy ulubioną rolę. Pan ma za sobą setki słuchowisk. Wskazałby pan swoje ukochane słuchowisko?

To są bez wątpienia „Dwa teatry” Jerzego Szaniawskiego. Traktuję ten spektakl jako testament artystyczny, nie boję się tego słowa. Poza tym „Obłęd” według powieści Jerzego Krzysztonia. W obu główną rolę zagrał Krzysztof Gosztyła, co też ma dla mnie znaczenie, bo świetnie się rozumiemy.

Jego głosu nie sposób pomylić z kimkolwiek innym. Ale dlaczego „Dwa teatry”?

Bo to opowieść o sensie i naturze sztuki, ale i o miłości, o wyobraźni, mamy tam też wątek zagłady, mamy świat duchów. XXI wiek Szaniawskiego nie docenia, nie wystawia się go od lat. Ważna jest też dla mnie „Pasażerka Zofii Posmysz. To według tego tekstu kręcił film Andrzej Munk.

Ciekawe, bo mierząc międzynarodowymi nagrodami, pana największym osiągnięciem było chyba słuchowisko „Cyrk odjechał, lwy zostały” Andrzeja Mularczyka z Krzysztofem Kowalewskim w głównej roli, które w roku 1996 dostało prestiżową Prix Italia.

Prix Italia to radiowy Oscar, a Andrzej Mularczyk był i pozostaje moim mistrzem. Napisał ponad 80 słuchowisk. Miałem zaszczyt reżyserować co najmniej połowę z nich.

A niezrealizowane radiowe marzenie?

Pewnie chciałbym zrealizować „Dzieła wszystkie Szekspira”. To jest niemożliwe – z powodu braku czasu, choć kilka tekstów tego autora jednak reżyserowałem.

Opowiada pan w książce, jak to jeden z prezesów Polskiego Radia lekceważył pana teatr, bo liczyła się dla niego tylko słuchalność. Pan się nie boi o przyszłość radiowych spektakli?

Obawiam się takiego rozumowania, słyszałem już wiele razy obwieszczenia, że kieruję archaiczną instytucją, padały pytania, po co to, kto tego słucha. Nie dyskutowałem z takimi głosami, robiłem swoje. Ale XXI wiek dowodzi, że to nieprawda, podcasty mają ogromne zasięgi, młodzi ludzie realizują na własną rękę słuchowiska, dodajmy do tego karierę audiobooków. Ludzie chcą słuchać. Współczesność to nie jest tylko cywilizacja obrazkowa. Słowo ma wciąż znaczenie.

Mój teatr przechodził kryzysy, ale się odradza. Udało mi się wprowadzić reżyserię radiową do konkursu „Interpretacje” w Katowicach, równolegle z innymi teatralnymi umiejętnościami, różne miasta organizują własne przeglądy na wzór festiwalu Dwa Teatry. To jest trwały element naszej kultury. Jedyne moje obawy łączą się z pieniędzmi. Jak ma wyglądać finansowanie mediów publicznych, oto jest pytanie.

Pisze pan poezję, i to zdaje się od wczesnej młodości.

Tak, napisałem tego całkiem dużo. Nikt jej nie zna, to wynikało z mojej niewiary we własny talent.

Ja zerknąłem do tomiku „Znaczy”. Precyzyjny język plus wielka lekcja empatii.

Tytułują mnie czasem i poetą. To opisuje jakąś postawę wobec świata. Norwid napisał: „Poetą się nie jest, poetą się bywa”. W tym jednym się z moim mistrzem nie zgadzam. Poetą jest się cały czas. To polega na innym patrzeniu na świat. Na czym dokładnie, nie powiem, bo sam nie do końca wiem.

Empatia jest dla pana ważna. To się wyczuwa i w pana wspomnieniach.

Chciałem w nich opowiedzieć o świecie dobra, w czasach, kiedy sprzedają się głównie opowieści o złu. O ludziach sztuki, którzy realizują dobro, więc zasługują na ojcowskie przytulenie.

To pana łączy z Jerzym Szaniawskim. Dziękuję za to.

– rozmawiał Piotr Zaremba ODWIEDŹ I POLUB NAS Janusz Kukuła jest dyrektorem i głównym reżyserem Teatru Polskiego Radia – tę funkcję sprawował w latach 1992–2006 i pełni ją ponownie od roku 2009. Jest także prozaikiem i poetą. Odznaczony Złotym Medalem Zasłużony Kulturze Gloria Artis.