„Klatka na klatki. Cenzura filmowa w Polsce Ludowej” – pod takim tytułem organizuje konferencję w dniach 29-30 maja 2023 Filmoteka Narodowa - Instytut Audiowizualny. TVP Historia 29 maja o godz. 8:30 wyemituje film Piotra Mielecha i Jędrzeja Lipskiego pt. "Dokumentaliści", pokazującego m.in. jak polski film dokumentalny opierał się ingerencjom cenzury.

TYGODNIK TVP: Dla wybitnego poety Adama Zagajewskiego peerelowska cenzura była częścią natury. Jak lipy, dęby, niebo i deszcz. Czy tak samo postrzegali ją wybitni reżyserzy?

KRZYSZTOF MAGOWSKI: Tak było. W latach siedemdziesiątych pisywałem do krakowskiego dwutygodnika „Student” i czytałem książkę krytycznoliteracką „Świat nieprzedstawiony”, złożony z tekstów Juliana Kornhausera i Adama Zagajewskiego. Dzisiaj ten czas odzwierciedla świat nieprzedstawiony w filmie. Takie jest iunctim pomiędzy kinematografią a literaturą.

Andrzej Wajda uważał, że cenzura była fragmentem systemu przemocy, jak partia komunistyczna, armia, policja, urzędy i pilnowała, aby w sztuce nie pojawiła się prawda o ustroju. Jak wobec tego twórcy filmu walczyli o tę prawdę? Metaforą obrazu czy dialogu?

Najłatwiej ocenzurować dialog. Kiedy na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni pokazywałem „Tren na śmierć cenzora” miałem zabawną sytuację. Przyszedł do mnie pracownik festiwalu: „Chciałby pana poznać juror, który obejrzał ten film od deski do deski, ponad sto minut”. Był to Janusz Głowacki. Powiedział mi: „Uświadomiłem sobie jak wielkim dramatem dla środowiska filmowego była likwidacja urzędu cenzury. Bo teraz można robić, co się chce, a w peerelu, w kinematografii, wszyscy myśleli o sprytnym obejściu władzy”. Zatem nie w dialogu, ale w obrazie, w scenach sytuacyjnych, twórcy poszukiwali metafor, porównań, hiperboli. To była dodatkowa wartość ówczesnej kinematografii w porównaniu z obecną.

To rzeczywiście szokujące, jak motywującą rolę dla twórców pełniła cenzura. Grzegorz Królikiewicz mówił mi: „Gdyby nie było cenzorów, nie doszedłbym do żadnych rezultatów! Oni, durnie, nawet nie wiedzieli, jak krzepią mnie swoją obecnością”. To ryzykowna teza, ale spytam: czy byli twórcy, w których cenzura wyzwalała największe zdolności?

Ciekawe pytanie. Kiedy byliśmy studentami reżyserii na Wydziale Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach Krzysztof Zanussi opowiadał nam, że jest taki reżyser, który ma zarabiać na całą polską kinematografię. Miał na myśli Staszka Bareję. Poprzez własną inteligencję i nagromadzenie wszystkich nonsensów, absurdów, tworzył on nową jakość. Wtedy wszystko to nas śmieszyło, ale w innym wymiarze. Teraz mamy rok 2023, a Bareja wciąż żyje. Nadal bawi Polaków. Zmienił się system, właściwie wszystko się zmieniło, tylko ludzie się nie zmienili. Być może to stanowi odpowiedź na pana pytanie.

To nadal wydaje się paradoskalne: jak system opresji mógł motywować twórców? Kazimierz Kutz poszedł jeszcze dalej twierdząc, że cenzura miała fenomenalne znaczenie dla środowiska, bardzo pozytywne. Bez niej, jego zdaniem, nie byłoby słynnej polskiej szkoły filmowej. „Cenzura polityczna sprawiła, że w Polsce narodziło się kino artystyczne”. Pan podziela ten punkt widzenia?

Trochę tak. Proszę sobie przypomnieć zakończenie filmu Andrzeja Wajdy „Kanał”. Nasi dzielni bohaterowie Powstania Warszawskiego, akowcy, wśród nich grający podchorążego „Koraba” Tadeusz Janczar, przeciskają się kanałami i dochodzą do kraty. A gdzie jest ta krata? Nad Wisłą. A kto stoi po drugiej stronie Wisły? Rosjanie, przyglądający się wykrwawiającemu się powstaniu. To świetna metafora.

Czy cenzura wyzwalała także większe pokłady kreacji u aktorów?

Jak pan wspomni kino moralnego niepokoju, zauważy pan, że w tych filmach ciągle występowali ci sami aktorzy. Jerzy Stuhr, Halina Łabonarska, Ewa Dałkowska, Zbigniew Zapasiewicz, Magda Teresa Wójcik, Dorota Stalińska, Bogusław Linda, Andrzej Seweryn, Krystyna Janda czy Jerzy Radziwiłowicz. Tylko do nich ludzie mieli zaufanie.

Równocześnie była masa aktorów, których nikt nie chciał. I oni najczęściej pracowali dla reżyserów z zespołu „Profil” Bohdana Poręby i w „huśtanych produkcjach”. Te ostatnie polegały na tym, że aktorzy nie uczyli się tekstów, dialogi mieli zapisane na kartkach i w ciągu dwudziestu dni realizowali odcinek serialu albo film, za co producenci ich uwielbiali, bo te produkcje były tanie. Nikt nie przejmował się poziomem artystycznym. Poziom artystyczny wynika z konfrontacji z własnymi możliwościami, talentem, kreacją i chęcią zrobienia tego wedle własnego, oryginalnego pomysłu.

A jak wyglądały pańskie pierwsze zderzenia z cenzurą?

Wszyscy identyfikują cenzurę z budynkiem przy ulicy Mysiej 5: Głównym Urzędem Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk. Mój pierwszy film dokumentalny „Na etapie” trafił na półkę w 1983 roku. Drugi film „Powtórka” też chciano mi zatrzymać. Wezwano mnie na Mysią, pamiętam, na drugie piętro. Przyszedł cenzor i mówi: „Panie Magowski, pan jest debiutantem, dopiero zaczyna pan karierę. Pana żona pracuje w SGGW, nieźle zarabia. Po co to panu?”. Wtedy uświadomiłem sobie, że cenzorzy to nie są tylko faceci od skreślania, ale mają także o nas, filmowcach, wielką wiedzę i mogą nam uprzykrzyć życie. I uprzykrzyli, bo za ten drugi film, który został pocięty i nie dało się go oglądać, zostałem wyrzucony z Wytwórni Filmów Dokumentalnych w Warszawie.

Pomyślałem wtedy: Boże, to może pójdę do Wytwórni Filmów Oświatowych? Ale tam mówią mi: „Mysia nie najlepiej się o panu wypowiada”. Wtedy pozostała mi już tylko Wytwórnia Sport Film. Tam usłyszałem: „Możemy z panem poeksperymentować. Damy panu temat: Muzeum Sportu”. Nikt wcześniej nie chciał robić tego filmu. A ja za niego – „A meta wciąż daleko” – dostałem Nagrodę Specjalną na Międzynarodowym Festiwalu Filmów Olimpijskich w Tunisie. To jest ilustracja do tego, że w cenzurze nie tylko siedzieli faceci i skreślali. Ta instytucja brutlanie ingerowała w nasze życie.

Realizowanie filmów, które mogły trafić na półkę, było bardzo ryzykowne z powodu systemu wynagrodzeń. Dawali zaliczkę. Jechaliśmy na plan. Po montażu płacili drugą zaliczkę. Ale najwyższą część honorarium wypłacano po kolaudacji. Jeśli film przez nią nie przeszedł, karano nas zbiorowo, całą ekpię: od reżysera po realizatorów dźwięku. Od tych ludzi słyszałem: „Krzychu, bardzo cię lubimy za to, że walczysz o wolność wypowiedzi, ale my mamy rodziny i kredyty. Odpuść”.

Władzy zależało, abyście jej jedli z ręki.

Ten system był ukształtowany od czterdziestu lat. Próbowali nas w ten sposób temperować.

Prof. Andrzej Paczkowski powiedział mi przed laty: „wiedzieliśmy, jakie są dopuszczalne granice, co można napisać”. Filmowcy także znali te granice?

Wszyscy sprawdzali to na sobie, na swoich utworach. Mój profesor, Krzysztof Kieślowski, powiedział, że każdy na własny rachunek musi sprawdzić, gdzie jest ta granica. Dodał, że jest to wprawdzie zgniły kompromis z cenzurą, ale przy tym kompromisie trzeba wiedzieć, dokąd można dojść.

Zrozumieć, gdzie jest to ostrze noża, na którym jeszcze można się poruszać?

Tak. Jak w filmie „Zasieki”, nieżyjącego już reżysera Andrzeja Jerzego Piotrowskiego o Polakach zesłanych do Rosji. Był to półkownik zatrzymany w 1973 roku na dziesięć lat. Cenzor powiedział mu, aby wyciął jedną, potem drugą nowelkę, ale on się nie zgodził. W jego przypadku taka była granica.

Ale pański mistrz Krzysztof Kieślowski przyznawał wprost: „Dużo wycinałem”. Robił to, kiedy uznał, że wycięte sceny nie zniszczą istoty filmu. „Baliśmy się narazić i narażaliśmy się ciągle”, dodawał. Jak wyglądała ta gra między możliwym i niedopuszczalnym?

Kieślowski, który był narratorem w „Trenie na śmierć cenzora” powiedział mi: „Panie Magowski, nie był pan moim najlepszym strudentem. Pił pan wódkę i bawił się. Ale kiedy wymyślił pan film o cenzurze, chciałem się w nim pojawić”. Pracował wtedy w Paryżu nad „Podwójnym życiem Weroniki”. Ale tak poważnie potraktował mój film, że prosto z Okęcia jechał na plan, żona wymieniała mu koszulę i zaraz wracał do Paryża.

Każdy z nas miał w sobie autocenzurę i musiał rozstrzygać ją we własnym sumieniu.

Tego także Kieślowski nie kryje: „Cenzura była ulokowana w każdym z nas: autorów, reżyserów, scanarzystów, literatów, dramatopisarzy”. Wśród dziennikarzy czy literatów była najsilniejsza. U filmowców także?

W moim pokoleniu autocenzurę wmontowywano nam w całym procesie formowania naszej świadomości: od szkoły podstawowej po studia. Przyzwyczailiśmy się do świata, w którym musieliśmy się poruszać z pewną ostrożnością.

W odróżnieniu od literatów czy dziennikarzy, którzy mogli publikować w drugim obiegu, filmowcy pracowali na oczach wszystkich. Trudno było oszukiwać czy inaczej realizować, skoro pracowaliśmy za pieniądze państwowe i redaktorzy, zwłaszcza w telewizji, tego pilnowali. Zastępowali cenzorów. Ale, mimo wszystko, próbowaliśmy zapisy cenzury obejść.

Niektórzy reżyserzy kręcili sceny na pożarcie cenzury, jak Wiesław Saniewski w „Nadzorze”. Miał na puentę filmu trzy sceny z gołąbkiem uwiązanym czerwoną wstążką na dachu więzienia. Takie to były sposoby?

Pamiętam, jak na kolaudacji filmu Marka Piwowskiego z udziałem cenzora w sali Wytwórni Filmów Dokumentalnych, w najbardziej niecenzuralnych momentach, ktoś trącał popielniczkę, która z hukiem spadała na podłogę. W ten sposób, rozpraszając uwagę, próbowano oszukać cenzora.

Ale nie zawsze było tak anegdotycznie. Kiedy Stanisław Bareja prezentował cenzorowi swoje filmy, wszyscy zarykiwali się ze śmiechu. Po projekcji cenzor przyznawał, że nieźle się ubawił i musi to opowiedzieć rodzinie, ale chciałby to jeszcze raz obejrzeć, aby zaingerować. ODWIEDŹ I POLUB NAS Wiele zależało od woli i determinacji twórców. Jedni robili filmy o fraktowcach iberyskich, które nikogo nie interesowały, a inni próbowali walczyć. Byłem asystentem Ryśka Bugajskiego przy „Przesłuchaniu”, takie filmy przechodziły do historii. Genialny film, Złota Palma w Cannes dla najlepszej aktorki Krystyny Jandy.

Ten film został uratowany przypadkiem. Kiedy obejrzeli go ubecy, skomentowali: „To jest świetny film. Bo gdyby Adam Ferency przedłużył o kwadrans przesłuchanie, to by ją złamał”. Najdowcipniejsze było to, że oni zrobili kopie dla milicji obywatelskiej i ZOMO w celach instruktażowych. Aby wytłumaczyć śledczym, że nie należy zbyt pochopnie skracać przesłuchań.

Z perspektywy czasu można mieć wrażenie, że twórcy bawili się z cenzurą w kotka i myszkę. Tymczasem zniszczyła niejednego wrażliwego twórcę, jak np. Janusza Nasfetera. Albo Stanisława Bareję. Jan Łomnicki powiada: „Umarł przedwcześnie. Cenzura ma w tym swój udział. On żył w ustawicznym stresie. Jego filmy kalekie wchodziły na ekran. Nigdy nie przywrócimy kształtu, o którym zamarzył. Cenzura doprowadzała do śmierci”.

To prawda. Uniknąłem tego, kiedy zaraz po studiach dostałem się do Zespołu Filmowego „X”. Zyskałem parasol ochronny, ale i psychiczne wzmocnienie, że mam patrona, Andrzeja Wajdę, który daje mi szczepionkę chroniącą przed cenzurą.

Po premierze „Przesłuchania” byłem na przeglądzie Naczelnego Zarządu Kinematografii. Bohdan Poręba, szef Zespołu „Profil” opowiedział taką historyjkę. „Kiedy po Praskiej Wiośnie 1968 roku Polska słusznie wkroczyła do Czechosłowacji w Studiu Filmowym Barrandov płonęła hala”. Nie wprost, ale dał hasło do gnojenia polskich filmowców niepokornych, wychodzących poza ramy ustrojowe.

Nie zrealizowałem najważniejszych filmów. Nie byłem wybitnym reżyserem, ale wiedziałem, że gra z cenzurą jest wpisana w nasze ryzyko zawodowe.

W 1992 lub 1993 zostaliśmy zaproszeni przez Kongres Polonii Amerykańskiej w Chicago. Poleciałem tam z filmami półkowymi. W wielkim kinie widownia była wypełniona po brzegi, elity siedziały w lożach. Miałem zapowiedzieć przegląd, powiedzieć coś dowcipnego, uśmiechnąć się. Tymczasem w pierwszych słowach pozdrowiłem pana cenzora, który siedział na sali. Przyszedł obejrzeć filmy, które wsadzał na półkę. Przez wiele lat na Uniwersytecie Warszawskim prowadził szkołę aktywu filmowego i politycznego i napisał cudowną książkę o budowie Kanału Wołga-Don.

Przepraszam, że opowiadam to na poziomie anegdotycznym, ale minęło już tyle czasu, że pewne historie wyszlifowałem w pamięci. To jest normalny proces zapominania, wypierania tego, co traumatyczne.

Jaką największą cenę zapłaciło w PRL środowisko filmowe? Jaki najwiekszy cios padł ze strony reżimu? Likwidacja Zespołu „X” Andrzeja Wajdy, „Aneksu” Grzegorza Królikiewicza, „Silesii” Ernesta Brylla i „Ronda” Wojciecha Hassa?

To jest ciekawe pytanie, ale nie potrafię na nie odpowiedzieć. Mój mentor Krzysztof Kieślowski mawiał, że największym dramatem polskiej kinematografii jest to, że z powodu ograniczenia wolności twórczej nie powstało ileś wartościowych filmów. I to był problem. Bo ludzie nie mieli odwagi. Bo się wystraszyli. Bo zaczęli uprawiać komercję. Przez wybory osobiste poddawali się. Oczywiście padali ofiarą autocenzury.

Wpisuje się to w wypowiedź Wiesława Saniewskiego o twórcach, którzy „byli w dobrych układach z opozycją i flirtowali z władzą. Jeździli na festiwale”. Oni zszyli się z władzą, cenzura im nie szkodziła. Grali na dwie strony. Czy po latach popadli w infamię i zapomnienie?

Mój rocznik wchodził do kinematografii w 1981 roku, po karnawale Solidarności. Mieliśmy już wyrobione poglądy, wiedzieliśmy co jest czarne, a co białe. Kiedy byliśmy już na ostatnich latach studiów w Łodzi i w Katowicach, dostawaliśmy zaproszenia na staż do Zespołu Filmowego „Profil” Bohdana Poręby. Próbowali nas werbować proponując wielkie pieniądze.

To była swego rodzaju próba korupcji.

No tak. Zwłaszcza, że tam byli turbopaptrioci, jak Ryszard Gontarz, publicysta znany z antysemickiej nagonki w Marcu 1968 roku.

Ale były też tam chlubne wyjątki: Grzegorz Królikiewicz czy Zbigniew Rybczyński.

Porębę obserwowałem przez kilka lat. Po zmianach ustrojowych byłem na Zjeździe Stowarzyszenia Filmowców Polskich w warszawskim hotelu Victoria. I znowu anegdota. W toalecie zobaczyłem, jak Poręba przy pomocy szczotki wyjął sobie fragmenty szczęki: górne i dolne zęby. Spytałem: „Jak się panu podoba ten zjazd”. Pozbawiony zębów zaczął bełkotać. Doznałem satysfakcji, że ten łajdak nie może już gryźć i kąsać, także metaforycznie, bo nie ma zębów. Zrozumiałem to symbolicznie, że przyszła wolność.

Ale czy tacy, jak Bohdan Poręba, Ryszard Filipski czy Ryszard Gontarz nie wyręczali cenzorów?

Wtedy nie powstawało tyle filmów, co teraz. Przez rok ze trzydzieści filmów fabularnych i ponad sto dokumentów. Ekipy liczyły po sześćdziesiąt osób. Baliśmy się donosicieli. Używaliśmy języka szyfrów. Obrazy fabularne władza kontrolowała, ale w przypadku dokumentów liczyła na donosicieli, ubeków i cenzorów. Oni byli bardzo towarzyscy. Podpytywali: a jak ci idzie, jaki to film? Kierownik produkcji zwykle włączał ich do ekipy.

Ale myśmy już wtedy wiedzieli, kto to jest. Dlatego dotykała ich anatema. Najbardziej zabawne było to, że oni cieszyli się, że zesłali filmy na półkę. Bo jak przychodziła kolejna fala odwilży, a oni wiedzieli, że ona wcześniej czy później nastąpi, mieli na nowe otwarcie filmy pełne wolności. Prosili tylko, żeby zmienić daty produkcji.

Niezła maskarada. Ale, mimo wszystko, największa rzeź cenzorska dotykała dokumenty: Wojciecha Wiszniewskiego, Krzysztofa Kieślowskiego, Marcela Łozińskiego, Antoniego Krauzego, Jerzego Domaradzkiego czy Ireny Kamieńskiej.

To prawda. Kiedy wybuchł stan wojenny byłem jeszcze w szkole filmowej i trzeba było szybko dokończyć realizowane filmy. Robiłem wtedy film „Walka” o państwowej komisji do walki ze spekulacją. To był czysty bareizm, bo urzędnicy tej komisji cieszyli się, jak złapali faceta obwiązanego dwumetrową kiszką wątrobową, kiedy wychodził z pracy w zakładach mięsnych.

Jak w filmie Kieślowskiego „Z punktu widzenia nocnego portiera”, dla bohatera pasją było samo kontrolowanie.

No właśnie. Zresztą Kieślowski był opiekunem tego filmu. I nagle dowiaduję się, że zarówno „Walka”, jak i film Maćka Dejczera i Pawła Woldana, zostały zatrzymane przez cenzurę z zakazem prezentacji na festiwalach. Wtedy już wiedzieliśmy czym jest cenzura, bo wcześniej nosiliśmy ją tylko w tyle głowy.

Cenzura jest zjawiskiem niezatapialnym. Jest jak Hydra lernejska, córka Tyfona i Echidny z mitologii greckiej. Gdyby jej odciąć jedną głowę, na jej miejsce odrośnie kilka innych. W PRL-u cenzura była prawą reką propagandy. Jak jest z nią w polskim filmie dzisiaj? Jest prawą ręką kapitału?

To bardzo dobre pytanie, bo zmienił się cały świat. W „Trenie” Agnieszka Holland mówi, że jest cenzura kościelna, finansowa, obyczajowa, polityczna, taka, śmaka i owaka. Twórcy nadal mają dylemat: jak pozostać wiernym sobie.

Dowcip polega na tym, że nie ma już instytucji cenzury przy Mysiej i wszystko jest dozwolone, ale w rolę cenzora najczęściej wciela się mecenas, ten, kto wykłada pieniądze na produkcję. Inaczej jest to w TVP, inaczej w TVN, Telewizji Trwam, w Netfliksie czy HBO. To jest zróżnicowane i nie do końca potrafię odpowiedzieć na to pytanie. Jestem bezradny.

Ale powiem tak. Jestem teraz po kolaudacji filmu „Kos” o Tadeuszu Kościuszce w reżyserii Pawła Maślony. To jest genialny film o Polakach. O tym, że polscy chłopi bardziej nienawidzili szlachtę aniżeli Rosjanie. Że Rosjanie nienawidzili światłych Polaków. Że Polacy się kłócą. Czy taki film mógłby powstać, kiedy była peerelowska cenzura? Chyba tak. Ale pewności nie mam.

Najbardziej niecenzuralny film Agnieszki Holland „Gorączka” z 1980 roku, poruszający podobne problemy, nie miał ani jednego cięcia.

No tak, ale za tym stał scenariusz Krzysztofa Teodora Toeplitza i powieść Andrzeja Struga „Dzieje jednego pocisku”. W „Trenie” wykorzystałem nawet scenę finałową tego filmu. Jak powieszono rewolucjonistów z 1905 roku i zakopano ich w ziemi, tak udeptanej przez carskich żołnierzy, aby nie pozostało śladów. Aby nie było grobów.

Wspomniał pan, że dzisiaj cenzorskie ograniczenia narzuca mecenas. Ale według mnie cenzura jest nadal gigantyczna i różnorodna, tyle, że bardziej podstępna i niepochwytna, aniżeli w PRL-u. Weźmy przykład „Kleru” Wojciecha Smarzowskiego. Z powodu krytyki duchowieństwa w niektórych kinach, podległych samorządom, nie wyświetlano go w centrach miast albo w ogóle. Argumentowano, że film uraził uczucia religijne katolików.

Wie pan, jako kierownik literacki Agencji Kreacji Filmu i Serialu TVP rozmawiałem ze Smarzowskim, żeby zmienił zakończenie „Wołynia” na bardziej ekumeniczne. O ile pamiętam nakręcił on trzy zakończenia, ostatecznie zostawił to najbardziej poetyckie. Rzeczywiście, uznaję argument, jakiego pan użył. Ale to nie jest cenzura, tylko wybór pewnej konwencji, stylistyki i tematu.

Z racji pełnionej funkcji miałem też sam propozycję realizacji filmu o Jedwabnem. Artysta, autor scenariusza, chciał, aby Żydzi sami się pomordowali i podpalili w stodole. W obecnej wolności są różne dewiacje i trzeba zachować zdrowy rozsądek.

Jak pan wspomniał o trzech zakończeniach „Wołynia”, przypomniał mi się „Nadzór” Wiesława Saniewskiego i te trzy sceny z gołąbkiem uwiązanym czerwoną wstążką na dachu więzienia. Spytam pół żartem, pół serio: historia zatoczyła koło?

Odpowiedź będzie krótka: nie.

– rozmawiał Błażej Torański

TYGODNIK TVP, ul. Woronicza 17, 00-999 Warszawa. Redakcja i autorzy