Jeśli „Kolacja na cztery ręce”, to najbardziej znana adaptacja Kazimierza Kutza w Teatrze Telewizji z 1990 r. Do dziś wersja kanoniczna i kultowa, choć sztuka niemieckiego muzykologa była wielokrotnie pokazywana w polskich teatrach. W spektaklu Teatru Telewizji wystąpiło trzech wybitnych aktorów: Janusz Gajos jako Jan Sebastian, Roman Wilhelmi jako Jerzy Fryderyk i Jerzy Trela jako Jan Krzysztof Schmidt, sekretarz, współpracownik i służący Händla.

Telemann, ojciec chrzestny

Co ciekawe, muzyczne tło przedstawienia stanowi muzyka nie Bacha czy Händla, ale Musique de table – „Muzyka biesiadna” Georga Philippa Telemanna, niemal rówieśnika obu kompozytorów (urodził się w 1681 roku w Magdeburgu) i autentycznego człowieka sukcesu, w jeszcze większym stopniu niż przedsiębiorca teatralny Jerzy Fryderyk Händel. To pośrednio Telemannowi zawdzięczał Bach posadę kantora w Lipsku, która stała się jego błogosławieństwem, ale i przekleństwem.

Po śmierci Johanna Kuhnaua w 1722 roku miał ją otrzymać właśnie Telemann, lecz zrezygnował z niej, ponieważ zaoferowano mu znacznie lepsze warunki jako tak zwanemu dyrektorowi muzyki w bogatym portowym Hamburgu, gdzie pozostał do końca życia. Na jego miejsce lipska rada miejska wybrała najpierw Christopha Graupnera, ale gdy ten nie uzyskał zwolnienia od swego pracodawcy, landgrafa z Hessen-Darmstadt, na jego miejsce przyjęto Jana Sebastiana. Bach i Telemann znali się na tyle dobrze, że Telemann został nawet ojcem chrzestnym jednego z synów Bacha, Carla Philippa Emmanuela, swego czasu odnoszącego wielkie sukcesy jako kompozytor.

Barz zetknął ze sobą dwóch gigantów muzyki w szczególnym dla Bacha momencie. Akcja „Kolacji na cztery ręce” dzieje się w Hotelu Turyńskim w Lipsku w roku 1747, a więc na trzy lata przed śmiercią autora „Wariacji goldbergowskich”. To rok podróży Bacha. Odwiedził wtedy swojego syna, wspomnianego Carla Philippa Emmanuela, od siedmiu lat klawesynistę na dworze króla Fryderyka II. Zawitał do Berlina i Poczdamu. 8 maja – był to poniedziałek – Bach dał koncert organowy w kościele pw. Św. Ducha.

Lipski kantor miał podczas tej podróży okazję po raz pierwszy i prawdopodobnie jedyny zagrać na fortepianie. Fortepian był wówczas nowością. Wczesne fortepiany brzmiały nieco inaczej niż współczesne, ale miały już jedną niezwykle ważną cechę: w przeciwieństwie do klawesynu – głównego klawiszowego instrumentu Bacha prócz organów – dawały możliwość zróżnicowania siły dźwięku w zależności od mocy, z jaką naciska się klawisz. Inny był w nich bowiem mechanizm wydobywania głosu: w klawesynie struny są szarpane, w fortepianie – uderzane. Pruski król miał wśród swoich instrumentów fortepiany zbudowane przez Gottfrieda Silbermanna, słynnego organmistrza, niemal rówieśnika Bacha (1683-1753).

Muzyk z Warszawy

Johann Nikolaus Forkel – biograf Bacha, który przyszedł na świat rok przed jego śmiercią, a w swojej pracy opierał się głównie na relacjach Bachowskich synów – tak opisał jeden z wieczorów podczas pobytu Bacha w stolicy Prus:

„Ważniejsza jednak od tego wszystkiego jest rzecz następująca: król zrezygnował na ten wieczór ze swego koncertu na flecie [Fryderyk II był znany z niezłych umiejętności gry na tym instrumencie], zmusił natomiast – tak już wówczas zwanego – starego Bacha do wypróbowania jego silbermannowskich fortepianów, rozmieszczonych w wielu pokojach pałacu. Muzycy szli w ślad za nim z pokoju do pokoju, a Bach wszędzie musiał spróbować i improwizować.

Gdy tak przez pewien czas już próbował i improwizował, poprosił króla o temat do fugi i wykonał ją natychmiast, bez jakichkolwiek przygotowań. Król podziwiał uczoność, z jaką jego temat przeprowadzony został w tak zaimprowizowany sposób, i poprosił z kolei, zapewne po to tylko, aby przekonać się, jak dalece kunszt taki można rozwinąć, o fugę z sześcioma głosami obbligato. Ponieważ jednak nie każdy temat nadaje się do takiej pełni głosów, Bach sam sobie temat wybrał i ku najwyższemu zdumieniu wszystkich obecnych wykonał ową fugę równie wspaniale i uczenie, jak to uprzednio był uczynił z tematem danym przez króla. […]

Po powrocie do Lipska opracował Bach temat, dany mu przez króla, na trzy i sześć głosów, dodał do tego różne kunsztowne na tenże temat kanony, kazał ów utwór wysztychować w miedzi pod tytułem „Musikalisches Opfer” i zadedykował wynalazcy owego tematu”.

„Muzyczna ofiara” to – prócz niedokończonej „Sztuki fugi”, częściowo dyktowanej przez oślepłego już Bacha tuż przed śmiercią – opus magnum, świadectwo niezrównanego geniuszu muzycznego. Zwróćmy uwagę na to, za co podziwiał król lipskiego kantora: za „uczoność”, z jaką ten poprowadził podany mu temat. To ważne, bo prowadzi nas z powrotem do fikcyjnego spotkania Bacha z jego kolegą z Londynu.

Barz umyślił sobie, że akcję swojej sztuki umiejscowi w ważnym życiowo dla Bacha momencie – gdy ten przyjmowany jest do istniejącego od 1738 roku Towarzystwa Nauk Muzycznych, zwanego też Towarzystwem Mizlerowskim od nazwiska jego założyciela, zresztą ucznia Bacha, Lorenza Christopha Mizlera. Tu wkrada się polski wątek: Mizler przez lata mieszkał w Warszawie, założył tu drukarnię, został uszlachcony przez polski Sejm w 1768 roku, a zmarł w stolicy Polski dziesięć lat później jako Wawrzyniec Krzysztof Mitzler de Kolof.

Melodia, która gwizdał kowal

Mizler stawiał sobie za zadanie badanie teoretycznych, matematycznych wręcz podstaw muzyki. Kierował się maksymą Leibniza: Musica est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi – „Muzyka to ukryte arytmetyczne ćwiczenie duszy, która nie wie, że liczy”. Wśród członków towarzystwa byli między innymi Telemann oraz, jako członek honorowy, od 1745 roku, Händel. Który to wątek pojawia się w sztuce Barza.

Z przyjęciem do tego szacownego grona związany jest najbardziej znany współcześnie wizerunek Jana Sebastiana. Wstępujący do towarzystwa muzyk miał obowiązek obdarować je własnym portretem i taki właśnie wizerunek Bacha w wieku lat 61, namalowany przez Eliasa Gottloba Hausmanna w 1746 roku, pojawia się najczęściej, gdy przypominany jest Lipski kantor.

Oglądając ten portret, warto zwrócić uwagę na trzymane przez Bacha w dłoni nuty. Nie jest to przypadkowa fantazja malarza, ale konkretny utwór – jeden z dwóch, jakie Bach miał obowiązek przedstawić, wstępując do towarzystwa. Pierwszym były wariacje kanoniczne na temat pieśni bożonarodzeniowej „Vom Himmel hoch da komm ich her”, drugim pokazany na portrecie „Canon triplex à 6 voc.”, czyli potrójny kanon na sześć głosów.

Ten kanon może być symbolem różnych podejść do muzyki obu kompozytorów. Händel komponował głównie to, co się sprzedawało – niezależnie od tego, że była to wspaniała muzyka. Nie pociągały go zabawy w fugi i kanony, nie miał na to po prostu czasu. Fuga i kanon to bowiem szczególnie wymagające formy muzyczne, oparte na zasadzie kontrapunktu.

Mówiąc w uproszczeniu, polegają na tym, żeby określony muzyczny temat poddać różnym zabiegom – rozciąganiu, ścieśnianiu, przeniesieniu do innego rejestru, odwróceniu „tyłem do przodu” lub „górą na dół”, a czasem kilku z tych zabiegów naraz – po czym tak powstałe melodie nałożyć na tę podstawową. A wszystko to musi dobrze brzmieć.

Bach był w tej sztuce absolutnym mistrzem, ale w czasie, gdy komponował swoją „Sztukę fugi”, zabawy kontrapunktem zaczynały być już uważane za przeżytek. Bach był epigonem. Händel komponował w tym czasie swoje największe, efektowne dzieła: opery takie jak „Orlando”, „Imeneo”, „Kserkses”, oratoria „Salomon”, „Juda Machabeusz” czy niezrównany „Mesjasz” lub koncerty na organy i orkiestrę.

Były też oczywiście perełki, takie jak jeden z najbardziej znanych utworów Saskończyka: The Harmonious Blacksmith, porywająca, oszałamiająco piękna, wesoła aria z wariacjami. Według legendy – raczej nieprawdziwej, ale jakże pięknej – kompozytor w ich temacie utrwalił melodię, którą gwizdał kowal, w którego kuźni schronił się kiedyś w czasie deszczu podczas spaceru pod Londynem.

Trójca Święta i kawa

Czy jednak faktycznie Händel był zniewolony przez komercję i komponował ówczesny pop ku uciesze gawiedzi lub władców, a Bach uprawiał prawdziwą sztukę? Otóż – nie. To obraz tak uproszczony, że aż nieprawdziwy. Bodaj najbardziej znany biograf Bacha, autor kanonicznej książki o lipskim kantorze, Albert Schweitzer (1875-1965, wybitny humanista, lekarz, laureat Pokojowej Nagrody Nobla), tak pisze o stosunku Bacha do teoretycznych rozważań Mizlera: „Gry na klawesynie, organach, a także harmonii i kompozycji nauczył się [Bach] sam. Jedynymi jego nauczycielami były niestrudzona praca i nieustannie na nowo podejmowane próby”.

Tu Schweitzer trochę przesadza, Bach bowiem nie był kompletnym samoukiem, najprawdopodobniej przez kilka lat jego nauczycielem na przełomie wieków był jego starszy brat Johann Christoph. Dalej Schweitzer pisze: „Dla człowieka, którym w ten właśnie sposób przyswoił sobie fundamentalne zasady sztuki, wiele interesujących lub nowych dla innych teorii było z gruntu obojętnych, ponieważ sam dojrzał już sedno problemów”.

Nie zmienia to faktu, że wiele kompozycji Bacha przy bliższym poznaniu ujawnia fascynujące wewnętrzne zależności. Ot, choćby „Wariacje goldbergowskie”, piękne jako muzyka, ale też niosące w sobie wiele ukrytych przed laikami odniesień do Trójcy Świętej czy, ogólniej, liczby trzy. A zarazem ich ostatnia wariacja oparta jest na dwóch ludowych melodiach, w oryginale zawierających tekst dość rubaszny.

Dało tu znać o sobie poczucie humoru Bacha, który – w przeciwieństwie do postaci ze sztuki Barza – nie był ponurakiem. Świadczą o tym nie tylko jego wesołe „Koncerty brandenburskie” z okresu, gdy pracował u księcia von Anhalt-Köthen, ale też choćby skomponowana już w Lipsku na użytek Collegium Musicum (swoistego klubu muzycznego) „Kantata o kawie”.

Kolejny polski wątek to słynna legenda o tym, jakoby wariacje zamówił dręczony bezsennością rosyjski ambasador w Rzeczypospolitej Herman Carl von Keyserling (który zresztą pomógł Czartoryskim osadzić na tronie Stanisława Augusta Poniatowskiego) dla swojego klawesynisty Johanna Teophilusa Goldberga. Ta historia jest prawdziwa tylko w części, a do jej powstania przyczynił wspomniany biograf Bacha, Forkel. Owszem, wariacje powstały na zamówienie Keyserlinga, tyle że gdy Bach je tworzył na początku lat 40., Goldberg miał około 13-14 lat (urodził się w 1727 roku), był więc z pewnością za młody, aby zagrać tak trudny utwór.

Opera napisana w 15 dni

Zarazem Bach nie był wcale – jak można by myśleć – artystą wolnym. Przeciwnie – całe życie komponował głównie na zamówienie. Pod tym względem Händel, współwłaściciel interesu teatralnego w Londynie, choć niejednokrotnie przyciskany przez los i złą koniunkturę, miał więcej swobody, choć oczywiście musiał się liczyć z kaprysami londyńskiej publiki. Inny biograf Bacha, Ernest Zavarský, zauważa słusznie, że „Johann Sebastian Bach wyrastał więc w środowisku, które uważało muzykę w pierwszym rzędzie za źródło utrzymania. Wartości estetyczne, które swą pracą tworzył, wypływały przede wszystkim z dobrze opanowanego rzemiosła muzycznego i dążenia, by stworzyć dzieło, które jak najlepiej odpowiadałoby swojemu przeznaczeniu”. Bach najpierw krótko zarabiał jako nadworny muzyk w Weimarze u księcia Johanna Ernsta, nosząc przepisową liberię. Potem w Arnstadt jako miejski organista, następnie w podobnej roli w Mühlhausen – zachowały się dokumenty, dotyczące między innymi wypłacanej muzykowi pensji. Potem znów trafił do Weimaru, na stanowisko organisty dworskiego (ponownie musiał założyć liberię, co było wówczas normalne), a następnie do Köthen, na dwór księcia Leopolda von Anhalt-Köthen, gdzie powstały między innymi Koncerty brandenburskie czy suity na wiolonczelę solo.

Po Köthen nastał Lipsk i był to ciężki kawałek chleba. Komponowanie kantat na okrągły rok liturgiczny dla kościoła św. Tomasza, nauczanie chórzystów, udzielanie lekcji łaciny, a wszystko to za wciąż niesatysfakcjonujące pieniądze – około 100 talarów w gotówce od miasta plus dodatki różnego rodzaju (dziś powiedzielibyśmy: chałtury) w wysokości nawet kilkuset talarów, ale nieregularne i niegwarantowane. No i służbowe mieszkanie w przykościelnej szkole, na pierwszym piętrze, częściowo z widokiem na niewielką rzekę Pleissę.

Obowiązki Bachowi ciążyły, czuł się niedoceniany – ślad tego znajdujemy w jego korespondencji między innymi z Telemannem. Z biegiem lat gorzkniał coraz bardziej, a po jego konfliktach z radą miasta również pozostały ślady.

W czasie, gdy Bach zaczynał pracę w Lipsku na początku lat 20. XVIII wieku, jego rówieśnik z Halle zdążył już objechać sporą część Włoch: Rzym, Florencja, Wenecja, a także część Niemiec. Po raz pierwszy znalazł się w Londynie już w grudniu 1710 roku, gdzie w ciągu 15 dni (!) napisał operę „Rinaldo”, której premiera miała miejsce 24 lutego 1711 roku. Dzieło odniosło oszałamiający sukces, i to mimo oporu przeciwników importu włoskiego stylu (który Händel reprezentował). Ukazał się nawet w tej sprawie pamflet, zatytułowany Plain reasons for the Growth of Sodomy („Oczywiste przyczyny narastania sodomii”).

Reńskie w zaświatach

To był wstęp do kariery w Anglii. Gdy Bach wdrażał się w Lipsku za swoje 100 talarów rocznie, Händel (pisany już z angielska: Handel) był już w łaskach u króla Jerzego I z dynastii hanowerskiej i zapełniał repertuar teatru Haymarket, otrzymując tylko od króla wynagrodzenie w wysokości 200 funtów rocznie. Była to równowartość dzisiejszych 36 tys. funtów, czyli około 170 tys. złotych! Dla porównania – w latach 30. XVIII wieku wysokiej rangi urzędnik państwowy zarabiał w Anglii rocznie ok. 85 funtów.

Czy Händel był, jak sam o sobie mówi w „Kolacji na cztery ręce”, a charming brute – czarującym brutalem? W interesach może tak. Ale na pewno nie był pozbawiony uczuć. W 1728 roku wybrał się do Wenecji, by poszukiwać tam najlepszych głosów dla swojego teatru. W czasie pobytu we Włoszech dotarła do niego wiadomość, że jego mieszkająca wciąż w Halle matka oślepła, a w dodatku została sparaliżowana. Kompozytor, nie zastanawiając się, pojechał do niej do swojego rodzinnego miasta.

Tam wizytę złożył mu Wilhelm Friedemann Bach, ulubiony syn „starego” Bacha, przywożąc zaproszenie od swojego ojca do Lipska. Händel musiał odmówić – nie było go w Londynie od roku, konkurencja nie zasypiała gruszek w popiele, teatr wymagał nadzoru. I tak do spotkania nie doszło, zresztą już po raz drugi. Pierwszą próbę Bach podjął dziesięć lat wcześniej. Dowiedziawszy się, że Händel jest w Halle, Bach wyruszył w podróż. Gdy jednak dotarł na miejsce, Saksończyk już wyjechał.

Jedno jest pewne: Händel doskonale wiedział, kto go zaprasza, podobnie jak zapraszający świetnie wiedział, z kim chce się spotkać. Pisząc pierwszą w Lipsku pasję – wg św. Jana – Bach wzorował się pod wieloma względami na dziele Händla z 1704 roku.

Zatem – by powtórzyć pytanie, które wieńczy sztukę Barza – Bach czy Händel, Händel czy Bach? W 2013 roku brytyjski portal o muzyce klasycznej Batchtrack.com opublikował debatę zwolenniczki Händla Corriny Connor i Margaret Steinitz, prezes londyńskiego Bach Society. Connor na początku stwierdziła: „Handel kontra Bach? Cóż za dylemat! Obawiam się, że udział w tej dyskusji sprawi, że albo Bach, albo Händel porażą mnie piorunem ciśniętym z Parnasu”. Ja skłonny jestem raczej przypuszczać, że żaden z nich nie ma na to czasu, bo – jak u Barza – w zaświatach zgodnie piją reńskie i dawno przeszli na „ty”.

– Łukasz Warzecha