Rokossowski na Kasztance. Co ze sztuki II RP przejęła PRL
piątek,
8 listopada 2019
Modernistyczny budynek Domu Partii, zaprojektowany przez debiutujących przed wojną architektów, harmonizujący z pobliskim Muzeum Narodowym i siedzibą Banku Gospodarstwa Krajowego, mógł powstać w tym samym kształcie, nawet gdyby ustrój się nie zmienił.
Fragment książki „Dziedzictwo II Rzeczypospolitej” wydanej przez Muzeum Historii Polski.
Myśląc o dwudziestoleciu, przywołujemy w pamięci czas rozpięty między dwiema światowymi wojnami, określany także mianem międzywojnia. O ile pierwsza nazwa kojarzy się z potencjałem i młodością, o tyle drugi termin nabrzmiały jest tymczasowością i napięciem. W tym dualizmie zawiera się paradoks okresu pełnego dynamizmu, lecz nieuchronnie skazanego na przerwanie linii rozwojowych, karier i aspiracji.
Ze względu na tempo i rozpiętość zmian ten krótki okres jest odrębną epoką o charakterystycznym obliczu, obfitującą w problemy i zawiedzione nadzieje, ale także niekwestionowane dokonania. Co z twórczości artystycznej tych lat przetrwało próbę czasu, co w powojennej rzeczywistości uznane zostało za dziedzictwo, a co jest nim dla nas obecnie – spróbujemy zmierzyć się z tymi pytaniami w niniejszym tekście.
Druga wojna światowa przyniosła Polsce utratę wielkich zasobów dziedzictwa historycznego i materialnego oraz zagładę intelektualnych i artystycznych elit. Na tragiczny bilans strat nałożyła się rewolucja ustrojowa, skutkująca odrzuceniem niemal wszystkich tradycji przedwojennego państwa wraz z jego kulturą i systemem politycznym, uznanym przez nowe elity za „faszystowski”.
Dobrze oddaje to – zresztą świetna artystycznie – karykatura Józefa Piłsudskiego, wykonana w technice fotomontażu przez Mieczysława Bermana, cenionego autora przedwojennych plakatów i wydawnictw, który – podobnie jak inni twórcy, którzy znaleźli się po „właściwej” stronie politycznej zmiany – rozwinął z powodzeniem skrzydła po 1945 roku.
Prawdopodobnie antydatowana na rok 1944 praca była rodzajem samokrytyki, złożonej w celu wzmocnienia genezy ideologicznej postawy „nadwornego grafika nowej władzy”.
Przedwojnie po wojnie
Krytyka dokonań dwudziestolecia, w której centrum znalazły się klęska wrześniowa i fiasko londyńskiego rządu, nie przeszkadzała – zwłaszcza w latach 1945-1949 – sięgać po sprawdzone rozwiązania i cenione nazwiska przedwojennych twórców. Felicjan Szczęsny Kowarski – czołowy monumentalista międzywojnia – malował wtedy okazałe płótna nowych czasów, jak „Proletariatczycy” czy „Górnik Pstrowski” (oba obrazy – 1948).
Wzięty architekt sanacji, Bohdan Pniewski, kierował odbudową budynków rządowych, a w luksusowej willi jego projektu z 1936 roku przy ul. Klonowej zamieszkał Bolesław Bierut. Do wnętrz reprezentacyjnych i gabinetów zamawiano eleganckie meble Jana Bogusławskiego, znane z polskich pawilonów na wystawach światowych lat trzydziestych.
Nie sposób uniknąć wrażenia, że modernistyczny budynek Domu Partii (1947, zaprojektowali go debiutujący przed wojną absolwenci Politechniki Warszawskiej znani pod pseudonimem „Tygrysy”), harmonizujący z pobliskim Muzeum Narodowym i siedzibą Banku Gospodarstwa Krajowego, mógł powstać w tym samym kształcie, nawet gdyby wojny nie było.
Być może także – o ile by ją przetrwał – jednym z najbardziej reprezentacyjnych budynków Warszawy stałby się realizowany do lat czterdziestych Dworzec Główny, którego wypełnione rzeźbami i obrazami wnętrze mogłoby rywalizować z obfitością dekoracji przyszłego MDM-u.
Mocarne figury robotników i chłopów odnaleźć można już w sztuce polskiej połowy lat trzydziestych – np. płaskorzeźby Olgi Niewskiej „Górnik i hutnik” z pawilonu polskiego (Sala Przemysłu Górniczego) na Wystawie Światowej w Brukseli w roku 1935. W twórczości Niewskiej ten styl nie miał kontynuacji, ale pojawił się w innych rzeźbach tego czasu – jak choćby tych zdobiących warszawski Dom Wedla przy ul. Puławskiej, autorstwa Józefa Belowa.
Drugą połowę lat czterdziestych można zatem widzieć jako rodzaj kontynuacji nurtów przedwojennych, zarówno w malarstwie i rzeźbie, jak i sztukach użytkowych – projektowaniu graficznym czy wzornictwie. W okresie walki ideologicznej sprzyjało to psychologicznemu oswajaniu zmian przez społeczeństwo i odwracaniu jego uwagi od bardziej drastycznych stron rzeczywistości.
Wielotysięcznym nakładom książek (naturalnie autorów „postępowych”) oraz ratowaniu dziedzictwa artystycznego towarzyszyło angażowanie do ważnych zadań uznanych autorytetów, co stanowiło rodzaj legitymizacji nowego porządku.
Z tego też prawdopodobnie powodu nie zmieniono kształtu godła państwowego, przyjmując orła (z usuniętą koroną) według zatwierdzonego w 1927 roku wzoru, autorstwa Zygmunta Kamińskiego, nowe banknoty opracował zaś ceniony twórca tych przedwojennych, Wacław Borowski.
Niekiedy kopiowanie przedwojennych wzorców przyjmowało kuriozalne formy, jak nadanie w 1949 roku głównodowodzącemu polską armią Konstantemu Rokossowskiemu tytułu marszałka Polski i portretowanie go na koniu przypominającym Kasztankę czy szerzenie w szkołach akcji życzeń uczniów dla prezydenta Bieruta, co ewidentnie nawiązywało do popularnej w dwudziestoleciu tradycji laurek imieninowych dla Józefa Piłsudskiego.
Wiele projektów sięgających lat dwudziestych zostało dokończonych jako własne, jak np. zaczęta przed wojną, lecz zatrzymana w pół drogi reforma rolna, która po roku 1945 stała się nie tyle uzdrawianiem gospodarki wiejskiej, ile narzędziem do rozprawy z ziemiaństwem, zlikwidowanym ostatecznie jako warstwa społeczna wraz z jej tradycjami i stylem życia.
W niemal doszczętnie zrujnowanej Warszawie przetrwały szczęśliwie zarówno leżące poza centrum przedwojenne osiedla spółdzielcze, jak i architektura „pięknych dzielnic” końca lat trzydziestych, złożona z eleganckich kamienic (zajmowanych podczas okupacji przez Niemców). Zostały one wkrótce zasiedlone przez przedstawicieli nowej, komunistycznej władzy, którzy – oficjalnie głosząc hasła walki z nierównością i przedwojennym luksusem – chętnie wprowadzali się do przestronnych mieszkań, o najwyższym ówczesnym standardzie.
Rzadko wracali do nich dawni mieszkańcy, a pospiesznie budowane nowe domy przez długie lata nie osiągały poziomu wygody i wykończenia lokali powstałych w latach dwudziestych i trzydziestych. Można dodać, że mieszkania te były także kuszącą kartą przetargową w pozyskiwaniu przez nową władzę inteligencji, zwłaszcza ludzi kultury. Solidne meble i piękne obrazy składały się na rosnący – mimo głoszącej coś zgoła przeciwnego propagandy – mit II RP jako utraconego raju, w którym żyło się lepiej.
Mit ten mimowolnie utrwalali niektórzy przedstawiciele nowej władzy, jak choćby pierwszy bon vivant PRL-u, premier Józef Cyrankiewicz, ożeniony z aktorką Niną Andrycz – królową przedwojennych balów, o urodzie odległej od proletariackiego wzorca.
Artyści i władza
Bogate życie artystyczne dwudziestolecia legło w gruzach z powodu śmierci lub emigracji znaczącej liczby twórców, a także (niekiedy całkowitego) zniszczenia ich spuścizn. Niektórzy – jak Witkacy – już u progu katastrofy przeczuwali nadchodzący kres „ich świata”, inni z trudem odnajdywali się w nowej rzeczywistości.
Zaskakującą ironią losu okazał się bujny po 1945 roku rozkwit państwowego mecenatu, który zdawał się stanowić odpowiedź na stawiane w latach trzydziestych postulaty artystów o zaangażowanie państwa we wsparcie kultury i pomoc dla bezrobotnych twórców. W odniesieniu do przełomu lat czterdziestych i pięćdziesiątych można mówić wręcz o przejęciu przez władzę całkowitej kontroli nad wszelką działalnością artystyczną, co osiągnęło apogeum w okresie socrealizmu.
O ile jednak artystom w latach trzydziestych chodziło o zwiększenie środków na instytucje i zakupy dzieł sztuki, o tyle wzmagająca się „opiekuńczość” państwa socjalistycznego, przy aktywności cenzury i kontroli treści, a także coraz wyraźniejszych preferencjach estetycznych, stała się wkrótce dla wielu kagańcem.
Niektórzy artyści zdecydowali się w określonych celach podejmować flirt z władzą. Przykładem może być postawa Xawerego Dunikowskiego, który walczył o zachowanie na przyszłość swego ocalonego niemal w całości dorobku rzeźbiarskiego. Inni zostali skazani na krajowy niebyt, od przemilczania po zapisy cenzury zakazujące jakiekolwiek wzmianki.
Doświadczyli tego m.in. Józef Czapski – malarz, autor książki „Na nieludzkiej ziemi” i „Wspomnień starobielskich” – oraz Ferdynand Goetel, pisarz oskarżony przez kolegów z dawnego Związku Literatów o współpracę z Niemcami (zrehabilitowany dopiero po roku 1989). Tymczasem realną „winą” obu było doświadczenie sowieckiej utopii oraz udział w komisjach badających zbrodnię katyńską.
Przedwojenne animozje znalazły kontynuację po wojnie, stanowiąc zarówno trampolinę dla późniejszych karier, jak i niekiedy przyczynę ich blokady – w wyniku całkowitej państwowej kontroli rynku wydawniczego i polityki wystawienniczej.
Najlepiej w nowej rzeczywistości odnaleźli się ci, którzy – odwołując się do przedwojennej przynależności do komunistycznych ugrupowań – osadzili związki z nową władzą na gruncie politycznym, jak choćby członkowie przedwojennej Czapki Frygijskiej, malarze Juliusz i Helena Krajewscy, stojący na czele życia artystycznego lat pięćdziesiątych, czy związany z tym samym środowiskiem, wspomniany już Berman.
Władza i nowoczesność
Choć zaraz po wojnie nowe władze nie formułowały jasnych preferencji estetycznych, na skutek różnych okoliczności czołowe stanowiska na odradzających się uczelniach artystycznych objęli członkowie przedwojennego Komitetu Paryskiego – tak zwani kapiści. Uprawiając malarstwo bliskie tradycji sztuki francuskiej i dziedzictwa impresjonizmu, głosili kult sztuki wolnej od literatury i ideologicznych inklinacji.
Ta, zdawałoby się, neutralna, uwikłana wyłącznie w „gry malarskie” sztuka w dobie ideologizacji kultury została jednak uznana za niebezpieczny estetyzm, stający w poprzek wskazywanemu przez partyjnych ideologów zwrotowi do realizmu, odpowiadającemu rzekomo oczekiwaniom i gustom mas ludowych.
Słowa Jana Cybisa z 1934 roku o demaskującej słabości malarzy martwej naturze, która „nie może być ani narodowa, ani religijna, ani folklorowa, ani robotnicza”, zwróciły się w końcu lat czterdziestych przeciw kapistom. Ich malowane rozwibrowanymi plamami farby płótna, tworzone „jakby nie było wojny” – jak twierdził wracający w 1958 roku do kraju Piotr Potworowski, budziły opór nie tylko partyjnych ideologów, lecz także młodego pokolenia, głoszącego „dojmującą potrzebę rzeczywistości” (Tadeusz Kantor).
Choć środowiskowe batalie toczono na argumenty artystyczne, zostały one wkrótce wykorzystane do usunięcia przedwojennych kadr z artystycznych uczelni. Taki los spotkał m.in. Cybisa i Artura Nachta Samborskiego (choć obaj powrócili tam w latach „odwilży”).
Radykalniejsze odrzucenie spotkało międzywojenną awangardę, której dorobek uznano za wcielenie zwalczanego zaciekle „formalizmu”.
Wyraźnym sygnałem końca swobody poszukiwań twórczych – którym patronowali przedwojenni artyści, jak Marek Włodarski – był los I Wystawy Sztuki Nowoczesnej w Krakowie w 1948 roku (wystawa była próbą obrony abstrakcji oraz inspiracji surrealistycznych za pomocą stworzonego przez Tadeusza Kantora i Mieczysława Porębskiego pojęcia „spotęgowanego realizmu”). Mimo dużego zainteresowania i specjalnych wykładów dla grup robotniczych wystawa – otwarta za pięć dwunasta przed zadekretowaniem socrealistycznego wzorca – została zamknięta wskutek decyzji partyjnej.
Najbardziej drastycznym gestem było natomiast zniszczenie Sali Neoplastycznej, zaaranżowanej przez Władysława Strzemińskiego w 1948 roku w Muzeum Miejskim w Łodzi do umieszczenia tam dzieł z międzynarodowej kolekcji sztuki nowoczesnej (zgromadzonej przez grupę a.r. i udostępnionej publiczności w roku 1931). Zamalowanie sali w roku 1950 można uznać za ostentacyjne odrzucenie części dziedzictwa dwudziestolecia, jaką był radykalny modernizm.
Zadekretowany w miejsce nowoczesności socrealizm, proklamowany według sowieckiego wzorca, łączący się ze sterowaniem doborem tematów i formą wypowiedzi artystycznej, inspirowanej dziewiętnastowiecznym realizmem, był otwarcie kontestowany przez silnie związanych z przedwojenną lewicą członków Grupy Krakowskiej (jak Maria Jarema, Erna Rosenstein, Jonasz Stern), którzy mimo politycznego poparcia nowych władz nie byli skłonni zaakceptować narzucanej doktryny. Ich protest miał charakter moralny i wynikał z przekonania, że jedynie progresywne formy idą w parze z postępem społecznym i wolnością.
Rzadko się to podkreśla, ale to w znacznym stopniu zakorzenienie mitu nowoczesności w polskiej sztuce międzywojnia uodporniło ją niemal całkowicie przed wkroczeniem na ścieżkę socrealistyczną, która okazała się – nawet w przypadku artystów pozyskanych przez władzę komunistyczną – jedynie kilkuletnim epizodem. Procesowi „powrotu do nowoczesności” patronowali twórcy pierwszej awangardy, będący inspiratorami wyłamujących się z oficjalnych wzorców, „nowoczesnych” końca lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych.
W roku 1957 Tadeusz Kantor i Mieczysław Porębski wraz ze Sternem i Rosenstein reaktywowali przedwojenną Grupę Krakowską, kontynuując charakter nieformalnego środowiska, otwartego na różnorodne poszukiwania i skupiającego artystów wielu dziedzin oraz krytyków sztuki. Z kolei sam Kantor zwrócił się ku eksperymentom teatralnym, pod szyldem reaktywowanego teatru artystycznego Cricot (Cricot 2, 1955-1991).
Skrajnej ideologizacji sztuki powojennej dowodzi powiązanie przemian artystycznych z politycznymi. Na fali popaździernikowej odwilży połowy lat pięćdziesiątych definitywnie pożegnano socrealizm, przywracając w ramy głównego nurtu rozmaite odmiany koloryzmu oraz propagowaną przez znanych już z krakowskiej wystawy 1948 roku „nowoczesnych” abstrakcję, która – głównie pod wpływem wyjazdu Kantora na stypendium do Paryża w roku 1947 – przybrała w latach pięćdziesiątych kształt żywiołowej, nasyconej surrealistycznym duchem abstrakcji malarskiej (informelu).
Odwilż w dziedzinie kultury zaowocowała nowymi grupami i klubami dyskusyjnymi. W 1958 roku w Muzeum Narodowym w Warszawie utworzono pierwszą kolekcję sztuki współczesnej, a w roku następnym otwarto jej stałą galerię muzealną.
Eksplozja abstrakcji, która stała się wówczas niemal synonimem wolności, wzbudziła obawy władz partyjnych, które w 1960 roku zaleciły, aby jej udział w organizowanych wystawach wynosił najwyżej 15 proc.
Choć abstrakcja malarska tego czasu, polegająca na ekspresji gestu i barwnej plamy, różniła się od przedwojennej, to wnoszony przez nią kontekst artystycznej wolności pozwalał odmiennie spojrzeć na sztukę sprzed 1939 roku. Dotyczyło to zwłaszcza awangardy, której dokonania zostały wówczas dostrzeżone na arenie międzynarodowej.
Pionierską rolę odegrała zorganizowana w 1957 roku w paryskiej galerii Denise René wystawa pod tytułem „Précurseurs de l’art abstrait en Pologne” („Prekursorzy sztuki abstrakcyjnej w Polsce”), do której włączono również prace Kazimierza Malewicza.
Powrót zainteresowania abstrakcją geometryczną w latach sześćdziesiątych i teoretyczne zainteresowania ówczesnego op-artu przyniosły renesans sztuki członków przedwojennej awangardy, jak Henryk Stażewski czy twórca mechanofaktury Henryk Berlewi. Obok nowych impulsów twórczości dokonali oni wówczas na potrzeby wystaw czasowych i ekspozycji muzealnych licznych rekonstrukcji swych zachowanych szczątkowo przedwojennych prac, znanych z reprodukcji w awangardowych periodykach.
Analiza zjawisk optycznych („Teoria widzenia” Strzemińskiego, wydana już po jego śmierci w 1958 roku) i kompozycji form w przestrzeni staną u podstaw innowacyjnych koncepcji artystycznych lat sześćdziesiątych.
Najbardziej znamienne były podjęte przez Wojciecha Fangora (przy współpracy z architektami, m.in. Jerzym Sołtanem i Stanisławem Zamecznikiem) studia działania płaszczyzny obrazu w otaczającej przestrzeni. Ekspozycja obrazów Fangora na wystawie „Studium przestrzeni” w warszawskim Salonie Nowej Kultury (1958) była pierwszą w historii polskiej sztuki instalacją.
Ludowa czyli narodowa?
W przeciwieństwie do lat sześćdziesiątych, które przyniosły dużą liczbę publikacji na temat sztuki międzywojnia i wspomnień uczestników ówczesnego życia artystycznego, opracowania na temat sztuki tego okresu w latach pięćdziesiątych były możliwe dzięki włączeniu ich w jeden z obszarów „postępowego” dziedzictwa – tradycji ludowej.
To zaskakujące kryterium – chodziło wszak o kulturę z zasady konserwatywną – wiązało się wówczas ściśle z definicją klasową. Choć była ona obca dwudziestoleciu, które wręcz odwrotnie – ceniło konserwatyzm kultury ludowej, wiązany z zachowaniem pierwocin form narodowych, to wpisanie się w marksistowski dyskurs pozwoliło na pionierskie opracowania tak odmiennych zjawisk sztuki międzywojnia jak formiści czy wystawa paryska 1925 roku.
Patronujący tym badaniom przedwojenny dyrektor Instytutu Propagandy Sztuki oraz powojennego Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk – Juliusz Starzyński – sam ocalił pamięć o wielu nurtach i artystach, lokując ich twórczość w pochodzie poszukiwania tożsamości („Polska droga do samodzielności w sztuce”, 1973).
Wysoka pozycja sztuki ludowej pozwoliła na prężną działalność powołanej w 1949 roku Centrali Przemysłu Ludowego i Artystycznego (Cepelia). Wykorzystanie potencjału rękodzielnictwa umożliwiło także wznowienie działalności założonej w 1926 roku Spółdzielni Artystów „Ład”. Szczególnie bujnie rozwinęło się wówczas tkactwo, wykorzystujące wskrzeszone dawne techniki ludowe, czego inspiratorką była głównie Eleonora Plutyńska.
Powojenny „Ład”, kontynuując tradycję, zasłynął głównie produkcją mebli z popularnych gatunków drewna, o klarownej, solidnej konstrukcji, zarówno do prywatnych mieszkań, jak i wnętrz reprezentacyjnych. Na potrzeby tych pierwszych, najczęściej o małych metrażach, tworzono meble lekkie i wielofunkcyjne, odznaczające się doskonałym wyważaniem proporcji i perfekcyjnym wykończeniem.
„Ład” zawdzięczał sukces czerpaniu z idei i doświadczeń przedwojennych. Na przykład pokazy mebli w nowo budowanych mieszkaniach miały źródło w żoliborskich wystawach Warszawskiej Spółdzielni Mieszkaniowej, takich jak słynne „Mieszkanie najmniejsze”. Ładowskie meble i tkaniny jeszcze przez długie lata były synonimem polskiego wnętrza, bliskiego koncepcjom skandynawskim ze względu na prostotę i oszczędność środków.
Z tradycji przedwojennych wyrosła także jedna z pierwszych tego typu placówek w powojennej Europie, jaką był zajmujący się opracowywaniem dobrych wzorów dla produkcji masowej Instytut Wzornictwa Przemysłowego, powstały w 1950 roku (a zatem wcześniej niż słynny paryski Instytut Estetyki Przemysłowej Jacques’a Vienota).
Wizerunek na eksport
Fala odwilżowej nowoczesności połowy lat pięćdziesiątych pozwoliła wprowadzić do oficjalnego dyskursu przedwojenną awangardę, której lewicowe sympatie i bezpieczny język geometrii nadawały się znakomicie do celów propagandy „socjalizmu z ludzką twarzą”.
Zwrot ku nowoczesności pozwolił władzom PRL na tworzenie wizerunku kraju o prężnej, kultywującej „postępowe” tradycje kulturze – jakże odmienny od obrazu zniewolenia i zacofania, kreowanego przez oponentów.
Moment został dobrze wykorzystany do ponownego wpisania polskiej awangardy w obieg światowy. Ten proces zainicjowała wspomniana wyżej paryska wystawa pionierów abstrakcji w 1957 roku. Nowoczesne wzornictwo, projektowanie graficzne, a także moda czy tkactwo artystyczne nawiązywały także twórczo do dziedzictwa międzywojennego.
Odnajdujemy je również w filmie – jak choćby w szkolnej etiudzie Romana Polańskiego „Dwaj ludzie z szafą” (1958), w której widoczne są echa twórczości Franciszki i Stefana Themersonów. Bez tradycji projektowania graficznego i typografii międzywojnia trudno zapewne byłoby mówić o polskiej szkole plakatu, bez sukcesu kilimów i żakardów – o polskiej tkaninie nowoczesnej.
Można powiedzieć, że odkrywanie czy badanie kolejnych tendencji międzywojnia podlegało kolejnym potrzebom i okolicznościom, związanym z aktualnymi artystycznymi prądami. Długo trwało milczenie wokół kierunków centrowych czy ugrupowań związanych z mecenatem państwowym, postrzeganymi w marksistowskiej perspektywie jako tradycje „reakcyjne”.
To spojrzenie zmieniło dopiero wydanie w 1974 roku przez Instytut Sztuki PAN tomu „Polskie życie artystyczne”, obejmującego okres dwudziestolecia, który w chronologicznym zestawieniu wystaw, publikacji i wydarzeń ukazał całe bogactwo i złożoność tego okresu, a także schematyzm dotychczasowych opisów i ocen.
Nadal jednak, ze względu na emigrację i związek ze środowiskami opozycyjnymi, nie można było liczyć na szersze przypomnienie twórczości wielu ważnych dla dwudziestolecia artystów, jak choćby Józef Czapski, Rafał Malczewski czy Zofia Stryjeńska, mimo niebagatelnej obecności ich dorobku w polskich muzeach.
Co do tej ostatniej sprawa była zresztą bardziej skomplikowana, ciągle bowiem – popierając „ludowe motywy” – dokonywano bezprawnych wydruków jej rysunków i przedwojennych cykli, przy czym niska jakość reprodukcji i ograniczenie do czysto użytkowych projektów skutecznie wypaczały jej dorobek. Była bowiem nadal Stryjeńska „towarem eksportowym” o ustalonej marce, podobnie jak wyroby czekoladowe firmy E. Wedel, przemianowanej po 1949 roku na Zakłady Przemysłu Cukierniczego „22 lipca” czy reaktywowany w „socjalistycznej” formie, przedwojenny transatlantyk Batory.
Notabene, Stryjeńska współpracowała z firmą E. Wedel od roku 1934, wykonując liczne projekty opakowań, a także polichromię w Domu Wedla przy ul. Puławskiej. Po wyjeździe artystki z Polski po wojnie nadal – bezprawnie – umieszczano na opakowaniach produktów jej rysunki, zaczerpnięte najczęściej z przedwojennych wydawnictw Jakuba Mortkowicza, np. „Tańce polskie” z 1928.
Sztuka polska lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych nie tylko stanowiła doskonały towar eksportowy, lecz także była punktem odniesienia dla artystów innych krajów obozu socjalistycznego, przy czym główną rolę odgrywały tu czasopisma („Przegląd Artystyczny”, „Projekt”), które zamieszczając reprodukcje i relacje z wystaw (także zagranicznych), były często jedynym oknem na świat dla artystów bratnich stolic.
O znaczącej pozycji sztuki polskiej decydowały mocna pozycja Muzeum Sztuki w Łodzi z Ryszardem Stanisławskim, ranga tzw. polskiej szkoły plakatu i zainicjowanego w 1966 roku Międzynarodowego Biennale, a także sukcesy pojedynczych artystów – z indywidualną wystawą Wojciecha Fangora w Muzeum Guggenheima w 1970 na czele.
Awangarda, postrzegana po 1956 roku jako sztuka wolności, stając się obszarem bezpiecznego eksperymentu, traciła jednak stopniowo na znaczeniu. W latach siedemdziesiątych możemy wręcz mówić o „wyjałowieniu nowoczesności”, która – niewsparta już niemal żadnym etosem – przestała uczestniczyć w utopijnej przemianie świata, zamknięta w bezpiecznych ścianach muzeów i galerii. Gorzkiemu poczuciu pozornej wolności (będącej w gruncie rzeczy wyłącznie dowolnością formy, ale nie przekazu) towarzyszyło coraz częściej przekonanie o erozji wartości, których heroicznie bronili klasycy poprzedniej generacji.
W drugiej połowie lat siedemdziesiątych odkryto potencjał innych niż tylko polegających na formalnych różnicach (np. społecznego kontekstu) możliwości spojrzenia na sztukę polską okresu międzywojennego oraz eksploracji jej nurtów nie tylko w perspektywie nowatorstwa (m.in. wystawa „Malarze z kręgu Tadeusza Pruszkowskiego”, Muzeum Narodowe w Warszawie 1978).
Jednak dominujące skupienie na dokonaniach awangardy spowodowało, jak się wydaje, że przegapiono szansę na pokazanie bogatego dorobku figuracji i realizmów polskiego międzywojnia na międzynarodowych wystawach.
Sztuki polskiej nie było ani na słynnej wystawie „Les Réalismes: entre la Révolution et Réaction”, 1919-1939 („Realizmy: między rewolucją a reakcją”; Centre Pompidou, 1980/1981), ani na znacznie późniejszej problemowej wystawie „Les années 1930 en Europe: le temps ménaçant”, 1929-1939 („Lata trzydzieste w Europie: groźny czas; Musée de l’Art moderne de la Ville de Paris”, 1997), na której prezentacja przygotowana przez łódzkie muzeum zawierała wyłącznie dzieła awangardy.
Nieco inne zjawiska – lecz ograniczone głównie do sztuki zdobniczej – znalazły się na wystawach poświęconych stylowi art déco, jednak pełne spektrum nurtów sztuki polskiej dwudziestolecia zostało zaprezentowane dopiero na wiedeńskiej wystawie „Der Neue Staat. Polnische Kunst 1918-1939. Zwischen Experiment und Repräsentation” („Nowe państwo. Polska sztuka 1918–1939. Między eksperymentem a reprezentacją; Leopold Museum”, 2003), zaskakując różnorodnością nurtów i osobowości.
Lata osiemdziesiąte – i co dalej?
U progu lat osiemdziesiątych dwudziestolecie należało już w pełni do historii, a niektóre obszary jego dziedzictwa zostały obrzydzone w okresie PRL-u. Stało się tak w większości z tradycją ludową, która – zakrzepła w cepeliowskim skansenie – zdawała się szczególnie nieatrakcyjna. Zaczekać będzie musiała na swoiste odrzucenie i ponowne odkrycie przez nową generację, która dotrze do niej kluczem folku i etnodesignu.
Okres „Solidarności”, a potem polityczne napięcie lat osiemdziesiątych i stan wojenny wzmogły nowe spojrzenie na artystyczne dziedzictwo, dostrzegające poza warstwą formalną dramatyzm postaw i biografii, uwikłania w ideowe pułapki i stereotypy, generując pytania o zaangażowanie i wolność artysty w czasach ideologii.
Obraz Jarosława Modzelewskiego, malarza związanego z kluczową formacją lat osiemdziesiątych, warszawską Gruppą, zatytułowany „Strzemiński opłakujący Malewicza” (1985), przedstawia twórcę unizmu stojącego nad leżącą sylwetką Kazimierza Malewicza, którego ujęta w profilu twarz przypomina trumienny wizerunek. W obrazie widać fascynację językiem geometrii oraz ambiwalentnej relacji obu herosów awangardy, których łączyła obrona autonomii sztuki, będąc w obu przypadkach powodem ich politycznego wykluczenia.
Dwaj synowie zrusyfikowanych polskich oficerów carskiej armii wyznaczali zarazem przeciwległe bieguny fascynacji artystów Gruppy: języka geometrii form i koloru (Malewicz) oraz zdeterminowanego intelektem i biologią procesu widzenia (Strzemiński).
Meandry pełnego twórczego napięcia i niszczącej rywalizacji związku liderów polskiej awangardy, Strzemińskiego i Katarzyny Kobro, ujawnione we wspomnieniach ich córki Niki, publikowanych w latach osiemdziesiątych na łamach magazynu „Sztuka”, znalazły wyraz także w pracach pozostałych członków Gruppy (Włodka Pawlaka i Ryszarda Woźniaka), podzielających kult Malewicza.
Historia wyniszczającego dramatu Strzemińskiego i Kobro, z tragicznym splotem polityki i artystycznej rywalizacji, stała się w ostatnich latach tematem literatury, scenariuszy teatralnych i filmowych, łącznie z ostatnim filmem Andrzeja Wajdy – „Powidoki” (2016).
W sposób odwołujący się do feministycznego dyskursu oraz „sensacyjnych” tytułów tabloidów i newsów internetowych ukazał historię rozpadu związku awangardowej pary Zbigniew Libera w pracy „Pejzaż morski. Kobro/ Strzemiński” (2015). Strzemiński przybrał tu postać odzianego w mundur Rydza-Śmigłego, który za pomocą wzniesionego w Koluszkach orła „walczy” z prawosławną Madonną (Kobro), zażywającą „tabletki z kogutkiem”.
Wpisana w „Pejzaż morski Strzemińskiego” z 1934 roku biomorficzna rzeźba Kobro z lat trzydziestych jest tu reliktem twórczej symbiozy, zniszczonej doszczętnie w latach wojny, choroby i powojennych rozliczeń.
Po 1989 roku, na fali kolejnych mód i koniunktur rynku sztuki, pojawiały się liczne opracowania poszczególnych nurtów i środowisk, a także monografie artystów. Sięgnięcie po nowe źródła pozwoliło na przewartościowanie oceny ich dorobku i zmianę stereotypowych wizerunków.
W przypadku Stryjeńskiej przełomem okazało się wydanie w 1995 roku pamiętników artystki, odsłaniające jej nieszablonową osobowość. Szczęśliwa zbieżność publikacji ze wzmożonym zainteresowaniem twórczością kobiet, dla których dwudziestolecie było jednym z najowocniejszych okresów, pozwoliło na powrót artystki, której nie sposób już pominąć w obrazie sztuki międzywojnia.
Perspektywa feministyczna kazała spojrzeć także inaczej na – kojarzoną stereotypowo z „męską racjonalnością” – przedwojenną awangardę, domagając się zwłaszcza przywrócenia właściwego miejsca przysłoniętej cieniem Strzemińskiego Katarzynie Kobro czy − nieco później – artystycznej partnerce Mieczysława Szczuki, Teresie Żarnowerównie.
Gra z narracjami kobiecymi i odmiennymi konwencjami estetycznymi doprowadziła do powstania instalacji Pauliny Ołowskiej, pokazanej na biennale w Berlinie w 2015 roku, na której przemalowane w czarno-białej wersji obrazy Stryjeńskiej z lat dwudziestych i trzydziestych zostały zaaranżowane przestrzennie wśród elementów architektury, nawiązujących do polskiego pawilonu z wystawy paryskiej w 1925 roku.
Przypomnienie Stryjeńskiej jako operującej swobodnie monumentalną skalą dekoratorki, scenografki i kostiumolożki, wyczarowującej zapomniane światy ludowych obrzędów i słowiańskiej mitologii, przywracało jej właściwą „widzialność” po latach redukcji do roli projektantki barwnych pocztówek i opakowań.
Przepracowanie przedwojennych tematów w sposób zapośredniczony w czarno-białych fotografiach stało u genezy namalowanych przez Wilhelma Sasnala serii poświęconych rodzinnej miejscowości artysty („Mościce I” i „Mościce II”,2005), która będąc symbolem sukcesu gospodarczego II RP, stała się widmem modernistycznej utopii.
Obrazy industrialnych Mościc (obecnie dzielnicy Tarnowa), związane z biografią artysty, są zarazem antytezą barwnej serii obrazów z COP-u Rafała Malczewskiego (1938) − choć niekiedy przypominają je intrygującym ujęciem przestrzeni.
Osobnym – dość zaskakującym − zjawiskiem ostatnich lat jest comeback innego artysty międzywojnia, Stanisława Szukalskiego. Kilka ważnych publikacji poświęconych mu przez Lechosława Lameńskiego nie tłumaczy kariery Stacha z Warty jako bohatera problemowych wystaw, zorganizowanych przez kuratorów o całkowicie przeciwstawnych ideowych i politycznych orientacjach.
Co ciekawe, twórca ten w obu przypadkach okazał się niezbędny do nakreślenia założeń wystawienniczych narracji. Choć ostatnio – w 2017 roku – był bohaterem wystawy „Późna polskość” w Zamku Ujazdowskim, którą otwierała spektakularna instalacja jego projektów, po raz pierwszy po dzieła Szukalskiego sięgnął wiele lat wcześniej Kazimierz Piotrowski, konfrontując jego idee z wyzwaniami współczesności podczas wystaw „Neuropa INC.” (galeria Awangarda, Warszawa 2005) oraz „Thymos. Sztuka gniewu” 1900−2011 (CSW Znaki Czasu, Toruń 2011).
Wbrew twierdzeniom obu kuratorów Szukalski nie był czołową postacią polskiej sztuki międzywojnia, a raczej jej enfant terrible. Obdarzony nieprzeciętnym talentem, wykształcony w Chicago rzeźbiarz przebywał kilkakrotnie ocean, by staczać boje z polskim środowiskiem artystycznym. Zawiedziony kolejnymi projektami pomników – mimo wygranych w konkursach nie były zatwierdzane do realizacji – bezpardonowo atakował ówczesne autorytety.
Bulwersował hasłami powrotu do prasłowiańskich korzeni i atakami na tłumiący twórczą energię balast chrześcijaństwa, a jednocześnie porywał słowotwórczą i polemiczną werwą. Charakterystyczny styl Szukalskiego stał się w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych ważną inspiracją amerykańskich twórców undergroundowych komiksów, jednak polski „renesans” Stacha z Warty biegnie zupełnie odmiennymi torami. Wydaje się, że jego istotą jest dojmująca potrzeba polaryzacji i dynamizacji obrazu sztuki polskiej, podczas gdy wcześniejsze, czysto artystyczne polemiki wypaliły już swój potencjał.
O okresie dwudziestolecia wiemy obecnie wystarczająco dużo, by móc postawić nowe pytania, dotyczące nie tylko sztuki, lecz także indywidualnych postaw oraz społecznych i politycznych uwikłań. W dobie radykalizacji języka debat po kontrowersyjne koncepcje Szukalskiego sięgnięto po to, aby zaostrzyć spory, nie tyle dotyczące sztuki (o którą rzadko kto się dziś spiera), ile głównie narodowej tożsamości, której ekspresja, kształt i granice wymykają się jakiejkolwiek definicji. Być może gdyby nie było Szukalskiego, musielibyśmy go wymyślić.
Pomijając zatem ocenę jego dzieł, zawarty w nich element prowokacji − jakże bliski współczesnym strategiom artystycznym– sprawia, że mogą nadal być one zarówno narzędziem ataku, jaki obrony. Jest to zarazem świadectwem żywotności dziedzictwa, którego fragmenty mogą być na nowo przepracowywane i definiowane. W ten sposób zyskują drugie, a może też kolejne życie, dzięki następującym po sobie sporom i reinterpretacjom.
