A gdyby tak postawić tę historię na głowie i zacząć opowiadać od końca? Spróbujmy.

Depresja i samobójstwa są dziś w centrum uwagi, ale już w XIX wieku odchyły od normy w połączeniu z nadzwyczajnymi umiejętnościami zaczęły stanowić przedmiot badań humanistów wszelkiego rodzaju. Permanentne przygnębienie nazywano wówczas melancholią, zaś wybuchy niekontrolowanej nadaktywności uważano za opętanie, którą to sprawkę przypisywano złym mocom.

Nasilona ekspresja grymasów i gestów o wiele wcześniej niż naukowców zainteresowała artystów. Wizerunki szaleńców odnajdujemy u Boscha, Bruegla, Fransa Halsa, Adrieana Brouvera, Davida Teniersa, Goi… A już epoka romantyzmu wprost rozkochana była w pomyleńcach wszelkiego sortu, od wzniosłych „nawiedzonych” po szajbusów napędzanych substancjami psychoaktywnymi.

Skupmy się na stuleciu pary i elektryczności, wynalazków i odkryć. W tym odkryć dotyczących rodzaju ludzkiego. Jakimi uczuciami kieruje się człowiek? Co dzieje się w jego głowie? Kiedy emocje biorą górę nad rozsądkiem? Dlaczego jedni mają wszystko poukładane, innych zaś dopada „pomieszanie zmysłów”?

Mental disorder

W XIX wieku wśród artystów zaczęło się poszukiwanie bohaterów niezrównoważonych psychicznie, jako że pozwalali na studiowanie wizualnych aspektów pozanormatywnych zachowań. Mówiąc prościej, szaleńcy byli bardziej malowniczy niż normalsi. Już wtedy zaczął funkcjonować mit „artysty przeklętego”, którego biografia obfitowała w skandale obyczajowe, nierzadko posuwającego się do autodestrukcji w wyniku prowadzenia niezdrowego trybu życia. Modele znajdowano w historii, w literaturze lub w codzienności. Z braku laku – w lustrze. Przykładem choćby Gustave Courbet i jego autoportret znany jako „Oszalały ze strachu” bądź „Zrozpaczony” (1843 – 45): oczy w wytrzeszczu, ręce rwące włosy z głowy, rysy zastygłe z niewypowiedzialnej grozy.

Przywołuję to dzieło nie bez powodu. Otóż, zadziwiło mnie podobieństwo fizjonomii Courbeta do oblicza malarza Hugona van der Goesa, wyobrażonego w momencie napadu szaleństwa przez belgijskiego artystę Emile’a Wautersa. Ten ostatni znalazł motyw w lekturze tekstów swego starszego brata, Alphonsa-Jules’a, profesora historii sztuki, który jako jeden z pierwszych zgłębiał fenomen malarstwa flamandzkiego dawnych wieków. Emile natrafił tam na ślad wyjątkowego mistrza z drugiej połowy XV wieku, który ogarnięty paraliżującą trwogą (angielski termin to „mental disorder”) targnął się na swe życie. A choć go odratowano, i tak wkrótce nadeszła śmierć – nie wiadomo, czy z przyczyn naturalnych, czy ogólnego rozstrojenia organizmu.

Niedawno po raz pierwszy stanęłam oko w oko z tą „kobyłą” (jak nazywano XIX-wieczne monumentalne przedstawienia). Z trudem dawałam wiarę, że to wielkie płótno (ponad 2 metry wysokości), namalowane przez zaledwie 24-letniego autora, zdobyło sześciokrotnie (!) nagrody na międzynarodowych pokazach: po raz pierwszy w Paryżu w 1878, potem w Monachium, Antwerpii, Wiedniu, Berlinie i ponownie w Paryżu. Wpatrywałam się: co tak się podobało?

Rzecz dzieje się w klasztorze augustianów pod Brukselą, do którego rzeczywiście wstąpił van der Goes jako brat świecki. Jednak odosobnienie nie uleczyło jego lęków. Jak już wspomniałam, Courbet na autoportrecie i van der Goes w scenie szaleństwa wyimaginowanej przez Wautersa zdają się do siebie podobni. Takie samo niewidzące spojrzenie, zda się – utkwione w głąb siebie; nieruchoma twarz, ułożenie ciała wyrażające przerażenie, który to stan podkreślają spazmatycznie zaciśnięte dłonie. Wyczuwamy – w malarzu rozgrywa się wewnętrzny dramat.

O ile postać głównego bohatera wydaje się wiarygodna, to drugoplanowi aktorzy sceny pokazani są z rozczulającą naiwnością. Obok krzesła, na którym przysiadł udręczony malarz, stoi chór pacholąt odzianych w komże; za nimi dwóch muzyków w strojach świeckich, zapewne zaproszonych do współkoncertowania ze względu na niecodzienne okoliczności. Grupie ton podaje dyrygent, skupiający jednocześnie uwagę na reakcjach owładniętego przerażeniem artysty. Jak możemy się domyślić, muzyka ma oderwać go od samobójczych myśli.

Pomogła? Tak czy inaczej, publiczność tamtej epoki wierzyła, że muzyka łagodzi obyczaje i szaleństwo. I chyba wzruszali się tą wizją. Na dowód, nawet twórca z zupełnie innej parafii – Vincent van Gogh – wzmiankował powyższy przypadek w jednym z listów do brata. Ba, poczuł powinowactwo z twórcą działającym kilka stuleci wcześniej.

Skrajne uczucia

„Między bólem a błogością” („Between Pain and Bliss”), tak zatytułowano monografię flamandzkiego mistrza, zorganizowaną w berlińskiej Gemäldegalerie (w kompleksie Kulturforum, czynna do 16 lipca 2023).

Trafna nazwa – istotnie Hugo van der Goes w swym ponadczterdziestoletnim żywocie doświadczył krańcowych stanów emocjonalnych: od uniesienia do przerażenia, co odcisnęło się na sposobie przedstawiania przezeń postaci. Widać w jego dziełach empatię, współodczuwanie uczuć, jakimi nacechowane są figury z jego przedstawień. Chyba sam wiedział, co to stan duchowej rozkoszy (angielskie „bliss”) i jak ból spowodowany „mentalnym cierpieniem” (pain).

Dodajmy, że jako artysta w średnim wieku osiągnął wielki sukces (co daje poczucie niemal nieograniczonych możliwości), który w pewnym momencie przerósł jego możliwości wykonawcze. I tak poczuł klęskę, napędzoną przez sukces…

Co do samej wystawy. Zaaranżowana tak, że się ją „czyta”, przy czym nie chodzi mi o informacyjne teksty na ścianach ani audio-przewodnik, lecz o zrozumienie istoty zjawiska zwanego Hugo van der Goes. Rzecz jasna, chronologia została zachowana, lecz z załamaniami – tu i ówdzie oglądamy kopie, naśladowców, wersje i interpretacje. Czyli – wpływy i promieniowanie sztuki naszego bohatera.

Mało które muzeum byłoby w stanie podjąć się tak kosztownego i kunsztownego przedsięwzięcia, gdyby nie dysponowało bazowym zestawem eksponatów autorstwa bohatera i nie posiadało „argumentów” przetargowych, żeby wypożyczyć dzieła z wielu (a konkretnie 38) zagranicznych kolekcji. Berlińska galeria może sobie na to pozwolić. Ma też dość eksponatów w stałym zestawie (w tym dwa wielkich rozmiarów panele ołtarzowe), żeby oflankować wystawę van der Goesa stosownym kontekstem z epoki.

Gemäldegalerie to jeden z najbogatszych na świecie zbiorów malarstwa powstałego między XIII a XIX wiekiem, ponad 2 kilometry zwiedzania, 72 sale, 1200 arcydzieł w głównej ekspozycji. Co zadziwiające, kolekcję budowano dopiero od 1830 roku. No, ale poszły na ten cel potężne pieniądze plus poparcie władców oraz rozmaite sprzyjające okoliczności, w tym – przypomnijmy tę niechlubną kartę – grabieże. Trochę (to „trochę” oblicza się na ok. 400 dzieł) uszkodzili alianci podczas II wojny, trochę zrabowała Armia Czerwona. Zaszkodził też powojenny podział między Bode-Museum w Berlinie Zachodnim a Berlin-Dahlem we wschodniej części. Zjednoczenie Niemiec zaowocowało integracją obydwu zbiorów w 1998, pod jednym dachem Kulturforum.

Spotkanie rozproszonych obrazów

Wracając do obecnego szlagierowego show. To zdarzyło się po raz pierwszy od 540 lat, czyli po raz pierwszy w ogóle. Tyle lat upłynęło od śmierci Hugona van der Goesa. Zebrano w jednym miejscu jego prawie cały zachowany dorobek. Nie jest tego wiele – raptem niecałe 60 prac – ale ich innowacyjność wywarła ogromny wpływ na następców.

Brak jednego arcydzieła. Nie było mowy o wypożyczeniu z florenckiej Galerii Uffizi „Tryptyku Portinarich”. To kolos mierzący prawie 6 metrów szerokości i 2,5 wysokości. Do tego ciężar trzyskrzydłowego ołtarza – olej na desce – spowodował, że przetransportowano go tylko raz (jak?!) z Brugii do Florencji, a ta operacja zajęła blisko dekadę, między 1475 a 1483.

Co warto wiedzieć o tym tryptyku, poza niecodzienną wymową wizji? Otóż krezusowskie zamówienie złożone zostało przez człowieka superkariery, jakim był Tommaso Portinari. Najpierw kupiec, potem naczelny bankier Medyceuszy, następnie radca dworu i doradca finansowy księcia Burgundii Karola Śmiałego (o nim będzie poniżej), wreszcie poseł rodziny Medici i ich ambasador na dworze hiszpańskim.

Zamówienie złożone flamandzkiemu malarzowi świadczy o wysokich notowaniach autora oraz o… pysze Portinariego. Tak kosztowna i ekstraordynaryjna propozycja dowodzi też nowożytnej świadomości potęgi pieniądza. Ale dzięki temu van der Goes rozwinął skrzydła talentu, jak u swoich aniołów. Oczywiście, nie zabrakło portretów donatora, jego żony i dwóch synów. Jednak to, co najbardziej zachwyca, to figura Marii, cudownie uchwycona między idealizmem a realizmem, oraz pasterze – a ci już jawnie realistyczni, i, co dziwne, pokaźnych rozmiarów, dorównujący w proporcjach świętym.

Niestety, w Berlinie musimy pocieszyć się doskonałą fotograficzną kopią ołtarza, w skali 1:1.

Natomiast inne arcydzieła van der Goesa znalazły się w ekspozycji. W tym „Ołtarz Monforte” (ok. 1470/75) i późniejsze o prawie dekadę „Narodziny Chrystusa” (ok. 1480). Jest też „Śmierć Dziewicy” (ok. 1480) z Brugii, które nigdy wcześniej nie opuściła swego stałego adresu.

Ale dlaczego Hugo van der Goes wielkim malarzem był? Choć specjalizował się w ołtarzach, walnie przyczynił się do rozkwitu sztuki portretowej. Wnikliwie studiował mimikę i gestykulację osób poddanych silnym emocjom, a w ostatniej fazie twórczej pozwolił sobie wprowadzić dynamikę do przedstawień wedle tradycji statycznych. Co więcej, odważył się malować figury naturalnej wielkości, ustawiając je tuż przed oczyma widza, niejako konfrontując swych bohaterów z odbiorcą. I kolejna innowacja: zbliżenie na samą twarz albo pokazywanie grupy półpostaci, stłoczonych w ciasnym kadrze. Nie ma dystansu między sceną a odbiorcą. Tak łatwiej zauważyć, co bohaterowie odczuwają, w jakim są wieku, czym się różnią. Widać zindywidualizowanie. Dzięki tym zabiegom Flamand zbliżył się do portretu psychologicznego na długo przed wygenerowaniem się tego gatunku.

Doświadczony przełomem

Uchodzi za geniusza młodszej generacji twórców, zwanych kiedyś prymitywistami niderlandzkimi. Co to za formacja?

Późnośredniowieczni czy też wczesnorenesansowi (nie ma zgody wśród historyków sztuki) malarze niderlandzcy, aktywni między 1420 a 1500 rokiem. „Prymitywiści” to wielce mylące określenie, powstałe w okresie klasycyzmu, w końcu XVIII wieku, dawno wykreślone z obiegu.

Jak na ironię, chodziło o okres gwałtownych przemian gospodarczych w Niderlandach, dobrobytu tych terenów i kształtowaniu się tam wczesnego kapitalizmu. W siłę rosły miasta, gdzie kwitł handel, rzemiosło i sztuki piękne, wówczas wciąż funkcjonujące w średniowiecznym systemie cechowym. Wzrastała rola oraz zasobność mieszczaństwa, coraz silniej i brutalniej rywalizującego z dworem i feudalnymi układami. Sprawowanie mecenatu artystycznego stało się niejako symbolem zmiany społecznego statusu miejskiego patrycjatu.

Jednak daleko było do samodzielności artystów, do ich dumnego podpisywania się pod dziełem. Funkcjonowanie w cechu odzierało z indywidualności, spychało nawet największych mistrzów w anonimowość. I podczas gdy w tym samym okresie włoscy twórcy quattrocenta już sygnowali swe prace, na północy Europy przechodziło to z trudem. No ale… przynależność do gildii gwarantowała zamówienia i zarobek. Tak też było w przypadku naszego bohatera.

Co wiadomo o Hugonie van der Goes? Nie mamy pewności ani co do daty urodzin – tę ustala się w przybliżeniu na rok 1440 – ani co do roku śmierci, która nastąpiła albo w 1482 albo rok później. Tak czy inaczej, artysta do długowiecznych nie należał. Prawdopodobnie przyszedł na świat w Gandawie, gdzie zaczął karierę malarską i gdzie został przyjęty do gildii świętego Łukasza. W cechowej hierarchii wspiął się na szczyty – kilkakrotnie pełnił funkcję dziekana. W ślad za tym sypnęły się sukcesy.

Gdy w Brugii w roku pańskim 1468 szykowano paradne zaślubiny burgundzkiego księcia Karola Śmiałego z Małgorzatą z Yorku, siostrą króla angielskiego Edwarda IV, wesele zaplanowano na dziewięć dni. Van der Goes oprawiał to wydarzenie wizualnie. To zlecenie zaowocowało kolejnymi zamówieniami od burgundzkiego dworu. Także od Kościoła i świeckich możnych. I to nie tylko z Flandrii, również z Włoch, gdzie sztuka z Niderlandów miała duże wzięcie.

Hugo należał do młodszego pokolenia, dla którego wzorami byli Robert Campin, Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Dirk Bouts. Jednak van der Goes miał odwagę inicjować nowe rozwiązania. Apogeum powodzenia osiągnął około 1477 roku, kiedy to zdarzyło się coś, co przesądziło o historii Niderlandów.

Tu niezbędny jest wtręt historyczny: właśnie w 1477 w bitwie pod Nancy (przeciwko wojskom René Lotaryńskiego) zginął Karol Śmiały. Nie było to zejście bohatera. Uciekał przed napierającym przeciwnikiem na zamarznięte jezioro, lód załamał się pod koniem i jeźdźcem. Zwłoki Śmiałego znaleziono kilka dni później, nadgryzione przez wilki. Pozostała jego 19-letnia córka Maria, najlepsza partia Europy. Pojął ją za żonę arcyksiążę Maksymilian Habsburg, późniejszy cesarz Maksymilian I. To był koniec Niderlandów. Dalej poszło na ostro między Francuzami a Niemcami, co ostatecznie sprawiło, że kilkadziesiąt lat później Flandria przeszła pod rządy hiszpańskich Habsburgów, a następnie została podzielona na część południową, katolicką, i protestanckie landy północne.

Od dwora do klasztora

Nie wiem, czy to zbieg okoliczności, czy też przeczucie końca „swojego” świata sprawiło, że w 1477 roku Hugo porzucił dworskie splendory. Wzorem swego brata, przystąpił do braci augustianów w klasztorze Rood Klooster pod Brukselą. Nie musiał przestrzegać wszystkich rygorów. Jego sława dawała mu przywileje niedostępne innym. Malował i pił wino, trunek niedostępny zakonnikom. Mógł przyjmować wizyty, w tym tak znacznych person jak arcyksiążę Maksymilian. Miał też pozwolenie na wyjazdy poza klasztor.

W 1482 poproszony został przez władze miasta Leuven (Lejda) o ocenę i ewentualne dokończenie dzieł Dirka Boutsa zamówionych przez ratusz, za co wynagrodzono go dzbanem reńskiego wina (!). Kolejną eskapadę przedsięwziął do Kolonii, wraz ze swym przyrodnim bratem Mikołajem, który także poczuł klasztorne powołanie. W drodze powrotnej Hugo wpadł w depresyjny spleen. Poczuł się przeklęty, stracony. Pod wpływem tych odczuć usiłował rozstać się z doczesnością. Pomimo że udało się temu zapobiec i doprowadzić mistrza z powrotem pod opiekę braci augustianów, nie wydobrzał już nigdy. Cierpiał na „melancholię”, czyli depresję. Jakimi metodami usiłowano go leczyć, możemy domyślić się dzięki wzmiankowanemu na wstępie obrazowi Émile’a Wautiera.

Na berlińskiej prezentacji zebrano mnóstwo arcydzieł – i o każdym można by sporo napisać. Jednak, jak zawsze na tego typu monografiach, największe zainteresowanie wzbudzają portrety. Kim byli modele? Jakie uczucia wywołują w dzisiejszym widzu? Czy człowiek zmienił się wizualnie od pół tysiąca lat? Jak wyglądał autor – czy uwiecznił się na jakimś dziele?

Badacze mniemają, że swój autoportret van der Goes wplótł w przedstawienie „Opłakiwanie Chrystusa” z 1480 roku: surowa, skupiona twarz, uważna spojrzenie, kosztowny płaszcz z drogiej materii, obszyty przy mankietach futrem, czerwone nakrycie głowy, trochę przypominające współczesną pilotkę.

W Gemäldegalerie część poświęcona portretom gromadzi najwięcej publiczności. Jest tam „Modlący się mężczyzna z Janem Chrzcicielem” (1475-80). Powściągliwie wyglądający, pobożny zleceniodawca portretu pokazany jest w tak bliskim kadrze, że mamy poczucie ciągłej jego obecności. Jest w średnim wieku. Ciemny strój, krótko podcięte włosy, które już na skroniach tracą gęstość, trochę zmarszczek, ale bystre oczy i skoncentrowany wyraz twarzy. W dole kadru – fragment dłoni złożonych do modlitwy, właściwie tylko palce o wypielęgnowanych paznokciach. Wszystko to znaczy – nie byle kto, lecz nie pyszałek. Ale za nim stoi i opiera mu dłoń na ramieniu Jan Chrzciciel, już dorosły. Postać proroka wyimaginowana, choć z pewnością wzorowana na realnych obliczach. Palec wskazujący prawej dłoni Jana kieruje spojrzenie mężczyzny na coś, czego nie widzimy. Możemy domniemywać, że to Prawda.

Na wystawie znalazło się kilka podobnych w nastroju, cichych i skupionych wizerunków męskich. Tyle że modele mają różny wiek. Na przykład młody brunet (ok. 1475) ze świeżym zarostem, który zdaje się rosnąć w trakcie malowania podobizny. On też nie patrzy na odbiorcę ani na malarza. Odlatuje w modlitwę, choć za jego plecami, widoczny przez okno, dzieje się świat, dzieje się wiosenny pejzaż.

Patrzę na te podobizny i myślę – to nie rysy, nie wygląd nam się zmieniły. Przeobraziły się priorytety. Stanęły na głowie, jak ten tekst.

– Monika Małkowska

TYGODNIK TVP, ul. Woronicza 17, 00-999 Warszawa. Redakcja i autorzy

Wystawę prac Hugona van der Goesa „Między bólem a błogością” można oglądać w Gemäldegalerie w Berlinie do 16 lipca 2023.
        ODWIEDŹ I POLUB NAS