Obraz inspirowany jest historią śledztwa z 1986 roku w sprawie kradzieży figury świętego Wojciecha z barokowego relikwiarza w bazylice prymasowskiej w Gnieźnie. Milicji stosunkowo szybko udało się schwytać włamywaczy oraz ich mocodawcę. Zostali skazani na wieloletnie więzienie. Zrabowane srebro odzyskano, ale część zabytkowych elementów przestępcy zdążyli przetopić. Od 6 czerwca film „Święty” będzie można obejrzeć na VOD.TVP.PL.

TYGODNIK TVP: Pamięta pan włamanie do gnieźnieńskiej archikatedry 37 lat temu?

SEBASTIAN BUTTNY: Bardzo dobrze. Miałem wtedy 10 lat, ale urodziłem się i mieszkałem w Gnieźnie. Od samego rana, 20 marca 1986 roku, wszyscy byli niezwykle poruszeni. Pamiętam, że nauczyciele mówili o tym wydarzeniu na lekcjach zanim stało się to tematem numer jeden w mediach. Moja podstawówka, „tysiąclatka”, nosi imię Mieszka I, jest tzw. pomnikiem 1000-lecia chrztu Polski, a Gniezno, co oczywiste, bardzo pielęgnuje swoją wyjątkową historyczną pozycję na mapie kraju. Wszyscy śledziliśmy przez kolejne dwa tygodnie wiadomości. Chyba to był pierwszy raz, kiedy dotarło do mnie jak wielkie symboliczne znaczenie ma moje rodzinne miasto, katedra i św. Wojciech. Że to nie tylko suche fakty z podręcznika do historii, ale żywa treść. Czasami dopiero strata odkrywa wagę rzeczy i siłę ich oddziaływania. Mówi o tym, czy symbol jest żywy, czy martwy.

Remont świątyni ułatwił zadanie rabusiom?

Z pewnością tak, ale w naszym filmie nie zajmujemy się włamywaczami, tym kim byli, jakie były ich motywacje itd. Korzystamy z podstawowych faktów dotyczących tego wydarzenia, lecz tylko tych, które niosą ważne dla obrazu znaczenia. Paradoksalnie remont katedry pomógł, ale nam – realizacyjnie. Dzisiejsza katedra nie przypomina tej z lat 80. zeszłego wieku. Półtora roku temu zakończone zostały prace konserwatorskie na bardzo szeroką skalę. Wnętrze jest czyste, jasne, wróciły barwne ornamenty. Wykorzystaliśmy więc remont jako podstawę naszej adaptacji scenograficznej, dzięki czemu zdjęcia w tym wspaniałym obiekcie sakralnym były w ogóle możliwe. W „nowej” katedrze odtworzyliśmy tę sprzed 37 lat. To samo dotyczyło otoczenia. Skala adaptacji wykonanej przez zespół naszej scenografki Elwiry Pluty była bardzo duża i widać to wyraźnie na ekranie. Różnica jest piorunująca. Swoją drogą „remont” stanowi leitmotiv całego filmu. Bo ten świat, choć bohaterowie tego nie widzą, jest już w „przebudowie”. Chciałem symbolicznie połączyć fakt zmiany, którą przyniosła śmierć św. Wojciecha w trzy lata po jego misji pruskiej – Zjazd Gnieźnieński i wzrost politycznej pozycji Polski w średniowiecznej Europie – i odnowy, jaka miała nastąpić trzy lata po zbezczeszczeniu relikwiarza, czyli upadek komuny.

Do zdarzenia doszło w okresie, gdy relacje państwo-Kościół były bardzo napięte, co widać i w kadrze.

Sytuacja społeczno-polityczna i związane z nią napięcia są rzeczywistością, w której Andrzejowi Baranowi, głównemu bohaterowi, przychodzi prowadzić to trudne śledztwo. Milicja nie miała nic wspólnego z zamordowaniem ks. Jerzego Popiełuszki, niemniej wraz ze Służbą Bezpieczeństwa stanowiła część aparatu komunistycznej władzy, więc niechęć społeczeństwa wobec jej funkcjonariuszy znacznie wzrosła. Eskalacja emocji była tym silniejsza, że władza kruszyła się już w posadach, traciła siłę, powoli chyliła się ku upadkowi. Kościół zaś nie bał się komunistów. Cały czas wspierał opozycję i był mocny siłą wiernych. Andrzej Baran, jako człowiek niezwiązany z kościołem, ale też trzymający się z dala od polityki, od samego początku śledztwa znajduje się pomiędzy tymi siłami. Przez cały film obserwujemy, jak ten 32-letni, niedoświadczony jeszcze oficer dochodzeniowy wyjdzie z tej konfrontacji. Czy historyczno-polityczne imadło, w którym się znalazł, zdusi go, czy też on je przemieni. Myślę, że udało nam się uchwycić naturę relacji państwo-Kościół właśnie poprzez konkretne zdarzenia, w których biorą udział nasi bohaterowie. Zwłaszcza w ciekawej i zniuansowanej relacji pomiędzy Andrzejem, granym przez Mateusza Kościukiewicza, a ks. Stefanem, w którego wcielił się Leszek Lichota.

Na ekranie widzimy również animozje pomiędzy milicjantami a esbekami...

Jak już wspomniałem, milicja, która oczywiście czasami sama święta nie była, została obciążona symboliczną współodpowiedzialnością za zabójstwo ks. Jerzego. Najbardziej ucierpieli na tym zwłaszcza ci, którzy z polityką nie mieli i nie chcieli mieć nic wspólnego, czyli wydziały zajmujące się ściganiem przestępców. Z przeprowadzonych rozmów w trakcie dokumentacji wiem, że milicjanci kryminalni nie „kolegowali” się z esbekami. To były osobne światy. Niechęć i zatargi pojawiły się jednak jeszcze wcześniej, w okresie stanu wojennego, kiedy SB niejednokrotnie próbowała wysługiwać się MO na przykład w zakresie przeszukań domów działaczy opozycyjnych.

ODWIEDŹ I POLUB NAS
Dlaczego śledztwo w tak spektakularnej sprawie prowadziły organy ścigania z Wielkopolski, a nie z centrali?

To, że w filmie podchwycony jest ten aspekt nie znaczy, że był on czymś znaczącym w rzeczywistości. Nie zgłębiałem go na etapie dokumentacji, bo „Święty” nie jest rekonstrukcją zdarzeń. Wystarczy mi w tym zakresie wyobraźnia i świadomość tego, jak wyglądał świat w komunistycznej Polsce. Tak mogło się zdarzyć, jak jest to przedstawione na ekranie, nawet jeśli faktycznie nie miało miejsca. Film jest syntezą, wyciśnięciem esencji z rzeczywistości, którą przedstawia – jej natury, mechaniki i znaczeń. To szansa jaką daje fikcja i wyobraźnia. Chodzi o to, żeby widz poczuł ten świat całym sobą i żeby wielowymiarowo go przedstawić.

Sprawców włamania schwytano dzięki nagrodzie?

Tak. Ale powtarzam, nie zajmujemy się w filmie sprawcami i nie chcę odnosić się szeroko zwłaszcza do losów włamywaczy. To nie jest o nich historia, a wszystkie postaci w naszym filmie są fikcyjne. Zostały stworzone na potrzeby wydobycia z faktów i obrazów rzeczywistych zdarzeń sensów i znaczeń ważnych dla naszej opowieści. Film nie jest życiem, a bohater nie jest człowiekiem. Bohater opowiadania filmowego wywołuje w widzu pewną iluzję, a ta w połączeniu ze świadomością i wrażliwością widza pobudza jego emocje i głębsze zrozumienie świata, w którym żyjemy. Rzeczywistość historyczna sama w sobie tego – moim zdaniem – nie posiada, bo jest zbyt dosłowna. Potrzebujemy opowieści, żeby wejść głębiej w sferę niedosłowną i niewidzialną. „Święty” jest rodzajem współczesnej legendy o zdarzeniach, które miały miejsce dawno, dawno temu, w dziwnej krainie o nazwie PRL, w której kiedyś panował okrutny władca „Komuch”.

Tkając scenariusz, korzystał pan z relacji osób prowadzących dochodzenie?

Pisanie scenariusza zaczęło się bardzo dawno temu. Już w 2014 roku powstały pierwsze szkice. Wówczas nie miałem żadnego konkretnego obrazu swoich bohaterów. Jako scenarzysta staram się zachowywać jak na scenarzystę przystało: tworzę tekst, który w zasadzie jest szkieletem – zawiera tylko to, co niezbędne do pobudzenia wyobraźni pierwszych czytelników, jakimi są producent i reżyser. Im bardziej szczegółowy tekst, tym według mnie mniej przestrzeni dla dalszej kreacji i interpretacji. Dopiero, gdy „przejąłem” od siebie tekst już jako reżyser, zacząłem zastanawiać się, jak go zinterpretować, jacy aktorzy mogą podnieść jego wartość i atrakcyjność oraz przede wszystkim wydobyć sensy, które mnie interesowały. Praca nad obsadą była bardzo konkretna dzięki współpracy z bardzo doświadczoną reżyserką obsady Małgorzatą Adamską. Nie robiliśmy castingów. Do kilku ról zorganizowaliśmy zdjęcia próbne, ograniczone tylko do kilku osób. Zdjęcia próbne są bardzo ważne, bo weryfikują nie tylko intuicję, ale przede wszystkim ujawniają w jakich konstelacjach aktorskich tworzy się dodatkowa wartość. Obsada to zespół, który sam w sobie jest ciałem aktorskim, osobnym bytem. Zależy od niej charakter filmu, jego atmosfera, to czy jest ciężki czy lekki, jaką konwencję tworzy i co najważniejsze – czy kreuje spójny, wiarygodny świat. Nie wierzę w obsadzanie filmu jedynie znanymi i popularnymi aktorami jako metodę na dobrze zagrany film. To się może zdarzyć, ale rzadko się tak dzieje. W taki sposób powstają produkty – być może wysokiej jakości, ale jednak produkty.

A propos zdjęć, doskonale oddają one siermiężność i marazm tamtej słusznie minionej epoki.

Bardzo dziękuję i cieszę się, że używa pan słów nacechowanych emocjonalnie. Myślę, że wykreowany przez nas świat na pewno ma nie być obojętny dla widza i pobudzać w nim odczucia, choć wiem – po wielu próbnych projekcjach – że te emocje są bardzo różne w zależności od osobistego doświadczenia i wrażliwości odbiorcy. Na pewno wrażenie pewnej surowości i minimalizmu bierze się z porównania z niektórymi bombastycznymi, kolorowymi wizjami z filmów opowiadających o latach 80., także polskimi. W „Świętym” postawiliśmy sobie pewne założenie: tworzymy świat „naszego” PRL-u w taki sposób, jakbyśmy kręcili ten film przy użyciu współczesnej technologii, ale w roku 1986. Stawialiśmy sobie pytania: gdzie postawilibyśmy kamerę, gdyby rok 1986 był naszą współczesnością? Jakie wnętrze, jaką ulicę i jaki jej fragmenty byśmy wybrali, gdybyśmy kręcili ten film wtedy? Tworząc obraz współczesny nie wie się, co będzie ikoną tej rzeczywistości za 40 lat. Co będzie tym rozpoznawalnym elementem, jak i poprzez co będziemy pamiętać teraźniejszość za kilka dekad. Dlatego staraliśmy się nie epatować ikonami z lat 80. Więcej – usiłowaliśmy zebrać elementy wielu epok, tak jak one zawsze koegzystują. Niektóre miejsca wyglądają jak z wcześniejszych dekad, inne można równie dobrze zobaczyć dzisiaj. To jest powód, dla którego wizerunek lat 80. w naszym projekcie wzbudza emocje, gdyż zawiera w sobie prawdę i działa na wyobraźnię poprzez niedosłowność.

Dlaczego „Święty” nie jest jednak wierną rekonstrukcją zdarzenia?

Z prostego powodu. To, o czym opowiadamy w filmie, nie wydarzyło się wówczas, choć mogło. Nie było takiego Andrzeja Barana, który w sobie właściwy sposób poprowadził to śledztwo i doszedł do zgodnych z faktami, ale jednak własnych wniosków. Do tych wniosków, do tych skojarzeń i pytań nie doszli wówczas milicjanci prowadzący sprawę, ludzie kościoła i historycy. Poza tym, jak już wspomniałem, film zawsze jest fikcją, a człowiek w filmie zawsze jest bohaterem. Rekonstruowanie w związku z tym jest nieprawdą. Każde opowiadanie jest z natury poszukiwaniem sensu zdarzeń, zaglądaniem w głąb natury świata i człowieka. Rekonstrukcja, która nie rozumie, że jest opowiadaniem, wprowadza zamieszanie, bo odbiorca i tak będzie chciał zrozumieć, co twórca chciał przez to powiedzieć. Jaka jest szersza logika przedstawionego świata, bo przecież sam świat, same fakty tego nie mówią. Kiedy dowiadujemy się o jakimś przestępstwie albo aferze będącymi faktami, mamy do czynienia z sytuacją jednostkową. Kiedy te same zdarzenia chcemy zawrzeć w filmie, zastanawiamy się, jakie uniwersalne treści mogą nieść – o czym one opowiadają. A to już jest coś zupełnie innego.

Niemniej dla generacji wychowanej w III RP pańskie dzieło, jak sądzę, nierzadko będzie miało wymiar odkrywczy.

Owszem, myślę, że w filmie jest pokazanych wiele zjawisk i zachowań charakterystycznych dla PRL-u. Na przykład szczególnie dużo uwagi poświęciliśmy specyfice komunikacji i rozchodzeniu się informacji. Rozmowa telefoniczna była wyzwaniem samym w sobie. Nie tylko nie istniały „komórki”, ale połączenia telefoniczne zakłócano, zrywały się, działał podsłuch albo w ogóle nie szło się dodzwonić. Niemało wysiłku kosztowało odtworzenie relacji międzyludzkich z drugiej połowy lat 80. Nieufności, podejrzliwości, unikanie mówienia o nawet banalnych sprawach wprost, przemilczanie faktów albo ukrywanie ich przed sobą, nawet w ramach najbliższych, małżeńskich relacji. Osoby w naszym filmie zachowują się czasami dziwnie, ale tylko w niektórych momentach wykorzystaliśmy komizm tego absurdu. W większości sytuacji traktujemy to serio, bo dopiero wtedy pojawia się dreszcz na skórze, że ludzie faktycznie tak komplikowali sobie świat i umieli w nim przez dekady wytrzymać. Ja osobiście pamiętam PRL jako koszmar surrealnego absurdu. Widziałem ten dziwny świat dorosłych, którzy zdawali się na to wszystko zgadzać, poddawali się temu, a ja, nastolatek, nie mogłem zrozumieć czemu udają, że to wszystko jest normalne. To wykształciło we mnie postawę buntownika i łowcy absurdów.

Ekipie przyszło pracować na planie podczas pandemii koronawirusa. Jak to rzutowało na realizację?

To było wielkie wyzwanie, ale na szczęcie pandemia trwała już wówczas od ponad roku i wszyscy jakoś nauczyliśmy się nie tylko z nią żyć, ale też pracować na planie. Wdrożone były konkretne procedury i choć stosowaliśmy się do nich i tak co chwila ktoś znikał na dwa tygodnie kwarantanny. Dość wspomnieć, że operator Łukasz Gutt, zatem poza reżyserem i aktorami osoba niezastąpiona na planie, czwartego dnia zdjęciowego zachorował na COVID-19 i musieliśmy przerwać zdjęcia na kilka tygodni.

– rozmawiał Tomasz Zbigniew Zapert

TYGODNIK TVP, ul. Woronicza 17, 00-999 Warszawa. Redakcja i autorzy