Mariaż sztuki z polityką to związek znany od zarania cywilizacji – jeśli zauważyć, że nie było ani nie ma polityków, którzy by nie podbijali swego autorytetu oprawą wizualną, muzyczną i słowną (bo nie zawsze tekstową). I właśnie ta pierwsza z wymienionych umiejętności, czyli wywieranie wpływu na świadomość za pośrednictwem zmysłu wzroku, obejmuje najszersze spectrum możliwości.

A jaka skala!

Od monumentów (poczynając od piramid), poprzez stroje władców (złote szaty, płaszcze z trenami, korony oraz inne pomysły na dodanie boskości jakby nie było osobom śmiertelnym), do detali typu pieczęcie, pierścienie, papier listowy i inne formy składania podpisu zarezerwowane wyłącznie dla osoby panującej czy wpływowej (świeckiej czy duchownej).

Poczesne miejsce w propagandowym zestawie zajmują malarstwo, fotografia i to, co od kilku dekad balansuje między teatrem a tradycyjnymi dziedzinami, czyli performance.
Artyści zaprzedani jakiejś ideologii lub opłaceni przez tych, którym zależy na jej wylansowaniu, często oddają talent na rzecz propagandy, tracąc tym samym szanse na „nieśmiertelność”.

Trochę to niesprawiedliwe – przecież tzw. transfery z jednej partii do konkurencyjnej stały się ostatnio normą.
Ale proszę nie sądzić, że postawa moralna zwana „kurek na kościele” w przeszłości uchodziła za naganną. Zdarzało się, acz rzadko, że wyjątkowo utalentowanym mistrzom darowywano elastyczny kręgosłup.

Na Zachodzie bez zmian

Koronny przykład – Jacques-Louis David (1748-1825). Oficjalny malarz rewolucji francuskiej zaczynał karierę jako pupil Ludwika XVI, za śmiercią którego głosował w 1792 roku jako deputowany Konwentu Narodowego. Niewiele brakowało, by jemu samemu przedwcześnie skrócono dni. Trochę później uwięziony i sądzony za naganną przyjaźń z Robespierre’em, odzyskał swobodę (może życie) dzięki amnestii oraz kolejnej zmianie u sterów Francji. Oto już koronowany na cesarza Bonaparte, który także doceniał kunszt Davida, mianował go swym nadwornym malarzem. Znowu malarz nie wykazał się politycznym instynktem, bądź wredził mu diabeł historii: po upadku Napoleona jego ulubiony portrecista musiał uchodzić do Brukseli, uznany za „królobójcę”. Tamże David dokonał żywota, nigdy już nie odzyskawszy dawnej glorii.

Gwoli dopełnienia zasięgu wizualnych kreacji Jacquesa-Louisa Davida: kreował także modę, popieraną przez wodzów rewolucji – fryzurę à la Tytus, strój (męski, rzecz jasna) nawiązujący charakterem do żołnierskiego munduru, lecz bardziej seksy: obcisłe spodnie i wysokie do połowy uda buty, trochę w stylu legendarnych muszkieterów.

Dodam, że ten najbardziej gibki ideologicznie artysta urodził się 275 lat temu.

Gorzej powiodło się Gustave’owi Courbetowi (1819-1877), niejako kontynuatorowi zaangażowanych w rewolucję poprzedników.

Courbet od młodości kumał się z działaczami politycznymi. No owszem, propagował realizm (wówczas nurt nowatorski), ale jego nonkonformistyczny charakter nakazał mu wyjść daleko poza obręby sztuki. Wziął czynny udział w Komunie Paryskiej (ponad trzymiesięczny zryw rewolucyjny ludności Paryża z 1871, interpretowany w zależności od przekonań: od chaotycznej anarchii do podciągania pod marksistowską teorię i początki dyktatury proletariatu).

Ustawionego na pozycji „delegata ds. wojny” Courbeta dotkliwie ukarano. Nie tylko pobytem w więzieniu – ponieważ zarzucano mu, że inspirował zburzenie kolumny Vendôme (wedle komunardów – symbolu bonapartyzmu). Poza karą pozbawienia wolności obciążono go kosztami odbudowy monumentu. Co zrobił malarz? Gdy tylko opuścił więzienie w 1873, wyemigrował do Szwajcarii, gdzie po czteroletnim pobycie zakończył żywot.

Bez przebaczenia?

Teraz będzie okrągło.

Dwadzieścia lat temu – a konkretnie 8 września 2003 – w wieku 101 lat zmarła Berta Helene Amalie Riefenstahl, powszechnie znana pod pieszczotliwym imieniem Leni.

Rozpoczęła karierę jako tancerka, a gdy kontuzja zmusiła ją do zejścia ze sceny, przerzuciła się na inną twórczą dyscyplinę. Kino!
Medium uznane przez głównego ideologa naszego wschodniego sąsiada za najważniejsze. U naszych zachodnich sąsiadów nowy – na początku XX wieku – gatunek też był w cenie i rozkwicie. Jak by nie było, to niemiecka kinematografia wzniosła na światowe wyżyny ekspresjonizm filmu niemego.

Jednak Riefenstahl należała do innej epoki oraz stylistyki. Po krótkim flircie z kinem niemym, jej gwiazda rozbłysła w latach 30. XX stulecia. Do historii przeszła jako… no właśnie, nowatorka, wizualna rewolucjonistka, czy raczej koniunkturalistka, zaprzedana zbrodniczej ideologii? Wiadomo, kto ją finansował. Wiadomo też, że miała talent – aktorski, plastyczny oraz… automenadżerski.

Jak dziś postrzegamy ją i jej dorobek?

Po II wojnie światowej nie doświadczyła dintojry. Po czteroletnim pobycie we francuskim areszcie, uznano ją jedynie za „sympatyzującą” z nazistami. Dość długo trwała wokół niej zmowa milczenia, lecz ona sama też zaparła się w swych poglądach. Nie przepraszała, nie biła się w piersi, wręcz udawała, że była nieświadoma okrucieństw swych „ziomali”. Jednak w latach 50. i 60., nie dostając dofinansowania na filmy, skupiła się na fotografii.

Oświetlona ideologią

Zacznijmy od rodowodu. Rocznik 1902, więc musiała świadomie przeżyć I wielką wojnę. Ładna, dobrze zbudowana dziewczyna, o wybitnie nordyckim typie urody, umiała wykorzystać swoje zewnętrzne atuty. Plus przebojowość, plus silny charakter.

Na przełomie lat 20. i 30. ubiegłego wieku zdołała załapać się do kilku filmów o tematyce sportowej. W wyścigach o główną rolę w obrazie „Błękitny anioł” (1930) przegrała z Marleną Dietrich, lecz wkrótce „odkuła się”. Nie tylko zagrała wiodącą postać, ale także wyreżyserowała film „Błękitne światło” (1932). Opowieść o czystej jak łza, naiwnej i wyizolowanej z lokalnej społeczności Juncie w jakiś sposób wydaje się profetyczna wobec przyszłych losów Leni.

W tym samym roku inne ideologiczne promieniowanie poraziło umysł panny Riefenstahl. Usłyszała na wiecu przemowę Führera. I z marszu zaoferowała mu swe reżyserskie usługi. Jak z tej obietnicy się wypłaciła – o tym za chwilę.

Dla mnie zastanawiające są podobieństwa w karierach artystów rozmaitych dziedzin, którzy angażując się w totalitarną ideologię, naginali do niej twórcze wizje. Jedni za ustępstwa na rzecz obowiązujących w danym momencie przekonań płacili w późniejszych rozliczeniach, inni (jak wspomniany na wstępie David), uchodzili cało.

Temida oraz głos ogółu na ogół okazywały się łaskawe dla tych, którzy poprzez sztukę dawali upust sprzeciwowi (często słusznemu) wobec wszelkich nieprawości – nawet jeśli był to bunt wynikający ze „szlachetnej głupoty”. Jednak dla takich, którym za kierunkowskaz w karierze służył zysk, kariera, ewentualnie strach przed środowiskowym ostracyzmem – nie było zmiłuj.

Z Leni oraz innymi wybitnymi twórcami, którzy dali się uwieść negowanej dziś propagandzie, jest kłopot. W sensie artystycznym wznieśli się na górne C swych osiągnięć. Jednak stało się to za sprawą ułatwień, dotacji, salonowego lansu, a najważniejsze – za sprawą poparcia tych, z których głosem się liczono. Ba, ich zdanie było jak wyrok.

Fraulein Riefenstahl zasłużyła się szczególnie dla Rzeszy, nakręcając dokument o ruchu narodowosocjalistycznym, uważany za majstersztyk propagandy. „Triumf woli” (premiera 1935, nakręcony podczas zjazdu NSDAP w 1934) trwa prawie dwie godziny.

Zakazany po II wojnie, nadal uchodzi za klasyk propagandy XX wieku. Przede wszystkim działa na emocje. Do tego celu wykorzystuje zdobycze niemego kina ekspresjonistycznego, w czym mistrzami byli niemieccy twórcy. Nocne wizje, masowa psychoza, genialna gra światłocieniem, zbliżenia na znaczące przedmioty (np. pasy z nabojami) i twarze, wyolbrzymione, wypełniające ekran – wszystko to zawłaszcza wyobraźnię odbiorców. Gdy do tego dodać postać Hitlera w świetlistej zorzy i maszerujące kolumny „wiernych”, otoczone aureolami – czyż można oprzeć się potędze tego obrazu?

Berlin 1938

Jednak o pozycji Leni w historii kinematografii nie przesądził „Triumf woli”.
Jej klasyczne dzieło – dokument o olimpiadzie w Berlinie anno domini 1938 wciąż nie traci na estetycznej jakości.

Wydaje się – oto genialna artystka, której porywający temat zaćmiewa perspektywę polityczną. Ona widzi wzniosłość, wzlot, piękno. Leni, wcielenie ówczesnej „sportówki” (vide: Młodziakówna w „Ferdydurke” Gombrowicza), wciąż super-pełnosprawna (choć już nie młódka, 34-latka), zakwalifikowała się do narciarskiej kadry olimpijskiej Niemiec na olimpiadę w Berlinie. Zrezygnowała. Zamiast tego wybrała mniej oczywistą konkurencję: filmowanie. Nakręciła obraz genialny w plastycznym skrócie i wyrazie: „Olympia”.

Te sceny, ten montaż miały moc.

Mówiono – Riefenstahl nie chodziło o propagandę nazizmu, nade wszystko o kunszt operatorski, o odkrywcze ujęcia sportowców. Ale… nie wahała się rejestrować parady uczestników olimpiady przed Hitlerem: ręce wzniesione w charakterystycznym geście faszystowskiego powitania. I wtedy po plecach przechodzą ciarki.

Warto pamiętać, że 90 lat temu nikt nie śnił o komputerowych efektach. Nawet montażowe zabiegi kinowe nie były dla ogółu oczywiste. To, co pokazywano na ekranach kin, wydawało się rzeczywiste. Ale na pokazach „Olympii” w USA Leni zaszkodziła sobie, publicznie zaprzeczając doniesieniom o „nocy kryształowej” w Niemczech. Rekompensatą za to niepowodzenie stała się działka, przyznana jej przez Hermanna Göringa pod budowę własnej wytwórni filmowej. W tymże samym 1939 roku, we wrześniu odwiedziła Polskę ze swą ekipą filmową. Nosiła wtedy mundur Wehrmachtu. Uzbrojona, jak przystało na elegantkę, nieostro – w mały pistolet i niewielki bagnet przy pasie, dokumentowała przebieg kampanii wojskowej w Polsce.

Wyglądała jak bohaterki jej własnych filmów.

A kiedy Rzesza zajęła Francję, wysłała do Wodza gratulacyjną depeszę.

Po latach w „przedawnieniach” pomógł jej wiek. W końcu mało kto dożywa stulecia. W październiku 2002 władze niemieckie zdecydowały się umorzyć sprawę wytoczoną Riefenstahl przez cygańskich więźniów obozów koncentracyjnych. Sprawa ucichła ze względu na zaawansowany wiek reżyserki.

Scena na schodach odeskich

Nie ona jedna uwierzyła w nazi-ideę. W podobnie odurzające, zbrodnicze polityczne pląsy wpuścili się także inni artyści wyposażeni w geniusz twórczy. A nawet jeśli świadomie nie służyli morderczemu systemowi, to umizgali się do totalitaryzmów, dostrzegając w tym nadzieję na lepszy świat. Oraz na własny dobrostan.

Początek XX wieku zapisał się wieloma rewolucyjnymi zmianami, zwłaszcza po I wojnie światowej. O wstrząsach na zachodzie Europy wiedziano sporo, komentowano i ustosunkowywano się, negatywnie bądź entuzjastycznie. Ale o tym, co działo się na wschodzie, jak mówiono – u Sowietów, dochodziły skąpe wiadomości.

Tymczasem tam też działali wybitni twórcy, osobowościowo bliźniaczo podobni do pani Riefenstahl.
Wymienię tego najbardziej znanego.
Autor arcydzieła z 1925, uznanego za film wszech czasów.

„Pancernik Potiomkin”, niemy film w reżyserii Siergieja Eisensteina (1898-1948), gloryfikował buntowniczy zryw marynarzy przeciwko reżimowi carskiemu w 1905 roku. Obraz okazał się genialnym skrótem ponadczasowych idei: ludzkiej godności, wartości każdego życia oraz wolności, równości, braterstwa. Wszystko to w duchu bezinteresowności. Jednak ponad te zapożyczone z Rewolucji Francuskiej idee, odbiorców z różnych lat i estetycznych kanonów zachwyciły właśnie wizualne wartości scen, które równie mocno sprawdzały się w nieruchomej fotografii.



Eisenstein zapoczątkował „złoty okres” radzieckiego kina. Nie mówiąc o tym, że do tego obrazu nawiązywano w wielu późniejszych, oczywiście udźwiękowionych dziełach.

Fotomontażowy krzyk

Teraz o wielkiej karierze jednego z piewców rewolucji, potem zaś – jej ofiar. Jego losy trochę zbiegają się z biografią Riefenstahl, lecz są zasadnicze różnice.

Aleksander Rodczenko (1891-1956), kilkanaście lat starszy od Riefenstahl, syn praczki i bezrolnego chłopa przedzierzgniętego w teatralnego rekwizytora, w latach 20. miał już za sobą eksperymenty z abstrakcyjnym malarstwem. Rozpoczął współpracę z pismem „LEF”, potem „Nowyj LEF”. Szukał formy, sposobu na wyrażenie swoich poglądów oraz ducha czasów.

Wtedy też odkrył fotografię, ale bez małoobrazkowego aparatu jego wizje i przekonania przekładały się na fotomontaże.

Pierwsze prace to kolaże z prasowych zdjęć: okładki do zbioru wierszy Włodzimierza Majakowskiego (którego wielbił i podziwiał), do pism poświęconych kinu; plakaty reklamujące kroniki filmowe Dzigi Wiertowa. Do historii przeszła reklama leningradzkiego oddziału wydawnictwa Gosizdat: głowa dziewczyny wykrzykującej słowo „knigi”, wpisane w formę tuby. Żeby komunikat jeszcze bardziej nagłośnić, krzycząca przytknęła dłoń do ust. Jakby wołała do głuchych. Tak też było – propagowała oświatę, dzięki nowej sowieckiej władzy dobro dostępne całemu narodowi. Twarz tej kobiety to niemal symbol tamtej epoki.
Kto ona? Lila Brik, żona poety Osipa, muza konstruktywistów, ukochana Majakowskiego.

Leica w ręku lewicowca

Kiedy Rodczenko kupuje pierwszą leicę, doznaje iluminacji: przecież świat jest zbudowany wedle założeń konstruktywistów!
Uporządkowany.
Piękny nową techniczną estetyką. Abstrakcyjny. Żeby to dostrzec, wystarczy zmienić ludzkie przyzwyczajenia – spojrzeć z dołu, z góry, zapomnieć o linii horyzontu. Właśnie zmiana perspektywy zadecydowała o rewolucyjności tych fotografii.

Przez dwie dekady artysta nie rozstawał się z kamerą. Pracował na zlecenia i dla siebie. Strzelał dziesiątki, setki fotek dziennie; z nich wybierał udane kadry. Miał swoje ulubione motywy. Drabiny, kominy, dźwigi, koła zębate, fabryki, nowoczesna architektura; parady sportowe, portrety towarzyszy artystów (większość ogolonych na zero, pet w ustach).

Powstały wtedy arcydzieła, dzieła ikoniczne. Wzniosłe.

Formy dopełniają cienie, ciała ludzkie często przeobrażają się w abstrakcje, ujęcia są dynamiczne, proporcje zakłócone. Oto facet wspinający się po drabinie, widok od dołu; na pierwszym planie wielkie stopy. „Schody”, kolejny kanon: diagonalny rytm stopni, krzyżująca się z nimi ciemna sylwetka kobiety z dzieckiem na ręku, przedłużona o cień. Nie sposób nie skojarzyć tej sceny z sekwencjami (wcześniejszymi o 4 lata) na odeskich schodach z filmu „Pancernik Potiomkin” Eisensteina.

ODWIEDŹ I POLUB NAS
Równie nowatorsko potraktowane są tematy sportowe – tu zbieżność z wizją Riefenstahl. Patos i wiara w ludzkie możliwości. Podziw dla urody fizycznej, sprawności, siły. Najgenialniejszy z nich: „Skok” (1932). Zwarta bryła ludzkiego/nieludzkiego ciała wzlatująca w nieboskłon, ponad chmury. Niedościgła doskonałość fotografa i skoczka.

W scenach zbiorowych Rodczenko zdaje się „ścigać” wizualnie z Leni R. Ona dokumentuje igrzyska w Berlinie, on – zawody sportowe w ZSRR, z takim samym nacjonalistyczno-totalitarnym skrzywieniem. Co nie przeszkadza podziwiać piękna kompozycji.

Koniec życia przyniósł rewolucjoniście rozczarowanie. Odsunęli się dawni przyjaciele, wykreślono go ze związków twórczych, zabrakło zleceń.

Konia też wylansujemy Pieśń niedawnej przeszłości? Skąd, podobne scenariusze przytrafiają się w każdej epoce i każdym systemie. Tak dla żartu, przywołajmy starożytny Rzym.

Cesarz imperium Kaligula nadał senatorski tytuł koniowi imieniem Incitatus. Rumak mieszkał w marmurowej stajni, żarł ze żłobu z kości słoniowej, a do jego paszy dosypywano płatki złota. Władcy było jednak za mało, by wyrazić uznanie dla czworonoga. Incitatus otrzymał dom ze służbą, udekorowany i wyposażony odpowiednio do jego statusu. Jednak nadana zwierzęciu godność senatora nie tyle oznaczała wiarę cesarza w koński rozsądek, co dowodziła braku zaufania w potęgę umysłów pozostałych członków senatu.

Czekamy na następcę konia.

– Monika Małkowska

TYGODNIK TVP, ul. Woronicza 17, 00-999 Warszawa. Redakcja i autorzy