Jedna z większych sal pałacu w Wersalu, rozbudowanego do królewskiego standardu z zameczku myśliwskiego przez Ludwika XIV – Króla Słońce. Królewska orkiestra, w której grają najwybitniejsi muzycy, gra majestatyczny „Marsz na ceremonię turecką” Jeana-Baptiste’a Lully’ego. Marsz to część muzyki do sztuki Moliera „Mieszczanin szlachcicem”.

Pan Lully powierzył kierowanie orkiestrą podczas próby jednemu z młodszych muzyków, robiącemu karierę na francuskim dworze – Marainowi Marais. Ten, ubrany z dworskim przepychem, z typową dla mody francuskiej tego okresu bujną peruką na głowie, dyryguje orkiestrą za pomocą jednej z mniejszych batut w formie czarnej laski, poruszając nią w górę i w dół.

Otwierają się drzwi, do sali wchodzi lokaj, niosąc na tacy list. Podsuwa tacę dyrygentowi. Ten wolną ręką, nie przerywając dyrygowania, sięga po list, rozwija go, rzuca okiem i krótko mówi: „Nie!”. Ale na jego twarzy odbija się lekki smutek. Może dlatego, że pisze do niego jego dawny nauczyciel gry na violi da gamba, pan de Sainte-Colombe, z wiadomością, że jego córka Madeleine, którą Marais porzucił po płomiennym romansie, umiera. Pan de Sainte-Colombe prosi Marina, żeby przyjechał zobaczyć ją po raz ostatni.

Surowy, matowy, chropowaty

To jedna z najbardziej znanych scen z filmu „Wszystkie poranki świata” Alaina Courneau, reżysera zmarłego w 2010 roku. „Wszystkie poranki świata” powstały na podstawie krótkiej powieści Pascala Quignarda, pisarza i eseisty, pod tym samym tytułem, wydanej po polsku w 1997. W rolę Maraina Marais wcielił się Gérard Depardieu. Jednak głównym bohaterem jest nie on, ale muzyk i kompozytor Jean de Sainte-Colombe (grany przez Jeana-Pierre’a Marielle’a).

Postać tak fascynująca, że Quignard umieścił ją w czterech swoich dziełach: „Le Salon du Wurtemberg” (1986), „La Leçon de Musique” (1987), „Wszystkie poranki świata” (1991, polskie wydanie w 1997 roku) oraz „Terrasse à Rome” (2000, polskie wydanie jako „Taras w Rzymie” w 2001 roku).

„Wszystkie poranki świata” to najszerzej znana książka Quignarda – dzięki wybitnemu filmowi Courneau. To bowiem jedna z tych ekranizacji, które są idealnym dopełnieniem książki. Nie ma w tym może nic dziwnego, wziąwszy pod uwagę, że scenariusz napisał sam Quignard.

Film jest jak ożywiona wersja XVII-wiecznych martwych natur oraz obrazów typu vanité, na których artyści za pomocą przedmiotów martwych, czasem owoców, w których rozpoczął się już proces gnicia, nierzadko także z użyciem rekwizytu w postaci ludzkiej czaszki, usiłowali przypomnieć odbiorcom o kruchości życia i nieuchronności przemijania.

Tłem obrazu Courneau jest melancholijna muzyka, grana na być może najbardziej melancholijnym instrumencie w historii muzyki Zachodu, przez długi czas zapomnianym, przeżywającym renesans dopiero od lat 70. XX wieku – właśnie violi da gamba.

Viola da gamba jest bohaterką powieści Quignarda i filmu Courneau – bez niej by ich nie było. Pojawia się – choć niewidoczna – już w pierwszej scenie filmu. Słychać tylko jej charakterystyczny dźwięk – nieco surowy, matowy, chropowaty. W XVII wieku mówiono, że viola da gamba to jedyny instrument, który jest w stanie odtworzyć każdy rodzaj ludzkiego głosu – od bitewnych okrzyków, przez westchnienia płaczącego człowieka, po oddech śpiącego dziecka.

Zgniecie katolicką rebelię

Viola da gamba jest bezpośrednim poprzednikiem wiolonczeli. Oba instrumenty funkcjonowały obok siebie przez dłuższy czas. Jan Sebastian Bach stworzył niezrównane suity na wiolonczelę solo, ale również sonaty na violę da gamba z towarzyszeniem klawesynu, choć w jego czasach viola powoli odchodziła do historii.

Viola da gamba wygląda podobnie jak wiolonczela. Różni ją na pierwszy rzut oka to, że na gryfie ma progi, jak gitara. Jako instrument barokowy, była trzymana między udami, bez podstawki. Szczyt gryfu był zwykle zwieńczony miniaturą w kształcie ludzkiej główki.

Viola (która występowała w wielu odmianach, nie tylko jako viola da gamba) miała wielu wirtuozów, przede wszystkim w Anglii, bo tam szczególnie rozpowszechniła się tradycja gry na violi jako instrumencie domowym. To w dużej mierze dzięki niej utrwaliły się w historii muzyki nazwiska takie jak Alfonso Ferrabosco, William Byrd, John Dowland, John Coprario, Anthony Holborne czy William Lawes.

Jednym z ciekawych wirtuozów violi da gamba był Anglik, kapitan Tobias Hume. Niewiele o nim wiemy. Urodził się prawdopodobnie w latach 60. XVI wieku. Był żołnierzem, ale i domorosłym muzykiem. Z muzyki jednak, opuściwszy wojsko, nie był w stanie wyżyć, uważano go bowiem za amatora.

W późnym wieku popadł w biedę, co opisuje w swojej rozpaczliwej, na poły szaleńczej petycji do Izby Lordów, którą sam wydał jako pamflet. Domaga się tam, aby powierzyć mu dowództwo nad wojskiem, które zgniecie katolicką rebelię w Irlandii, a także opisuje, że wskutek biedy zmuszony jest zbierać na polu ślimaki, aby mieć co jeść.

Muzyka w drewnianej szopie

Czy Hume był szalony czy nie, faktem jest, że w jego kompozycjach viola da gamba swoim głosem opisuje cały świat. W „Pieśni żołnierza” słyszymy wprost odgłosy bitwy.

I sing the praise of honor'd wars, the glory of wel gotten skars,
the bravery of glittring shields, of lusty harts and famous fields:
For that is Musicke worth the eare of Jove,
a sight for kings and still the Soldiers love.

Śpiewam na cześć chwalebnych wojen, na chwałę zasłużonych blizn,
O odwadze błyszczących tarcz, pożądliwych sercach i słynnych polach bitew:
Oto muzyka warta Jowiszowych uszu,
Widok dla królów i to, co żołnierz kocha.

Wróćmy jednak do Francji niemal sto lat później. O ile Tobias Hume radził sobie z violą całkiem nieźle, to pan de Sainte-Colombe był jej niedościgłym mistrzem, który znacząco udoskonalił technikę gry. Courneau w swoim filmie pokazał Sainte-Colombe’a jako człowieka, który od śmierci ukochanej żony stoi gdzieś na granicy światów. Ukojenie przynosi jedynie muzyka, grana w samotności, w zbudowanej specjalnie na ten cel drewnianej szopie w ogrodzie wielkiego, zapuszczonego domu rodzinnego.

Jedną z najbardziej poruszających scen jest ta, gdy Sainte-Colombe gra utwór „Les Pleurs” – „Łzy”, brzmiący faktycznie jak ciche łkanie pogrążonego w rozpaczy człowieka, by po drugiej stronie stołu, przy którym siedzi w swoim odosobnieniu, ujrzeć zmarłą żonę, uśmiechającą się do niego łagodnie. Zmarła sięga po jeden z leżących na tacy wafli, a gdy znika, na stole pozostają jak najbardziej realne okruchy…

Barokowy nagrobek

W filmowej wizji ten właśnie stół, wafle i dzbanek wina na zlecenie gambisty utrwalił na swoim obrazie Lubin Baugin, malując „Deser z waflami” („Le dessert de gaufrettes”). Obraz istnieje naprawdę, dziś wisi w Luwrze. Kto zajrzy do tego muzeum, powinien stanąć przed martwą naturą Baugina ze słuchawkami na uszach, słuchając „Les Pleurs”.

W swojej powieści Quignard uczynił Baugina i Sainte-Colombe’a przyjaciółmi. Czy byli nimi faktycznie? Teoretycznie było to możliwe, choć mało prawdopodobne. Życiorys pana de Sainte-Colombe jest tak fragmentaryczny, że do dziś nie są znane dokładne daty jego urodzenia i śmierci, ale można przyjąć, że zmarł przed rokiem 1701, bo wtedy Marin Marais skomponował „Le Tombeau pour Monsieur de Sainte-Colombe”, czyli rodzaj muzycznego epitafium dla swojego nauczyciela. Takie muzyczne „nagrobki” były popularne w baroku.

Baugin z kolei urodził się około roku 1610, zmarł zaś w roku 1663, gdyby więc jakaś znajomość została nawiązana, de Sainte-Colombe musiałby być bardzo młody, a Baugin już mocno dojrzały. Tym mniej możliwe, aby namalował obraz z waflami na zamówienie złożone przez Sainte-Colombe’a po śmierci żony, ponieważ ta martwa natura datowana jest na rok 1630. Wówczas głównego bohatera „Wszystkich poranków świata” wedle wszelkiej rachuby nie było jeszcze na świecie.

Majestatyczny „Larousse de la Musique” z 1957 roku, który mam szczęście mieć na półce, poświęca wybitnemu muzykowi zaledwie krótką notkę: „Gambista francuski, urodzony w Paryżu w drugiej połowie XVII wieku, zmarł około roku 1700. Szanowany wirtuoz i nauczyciel violi da gamba, był uczniem [Nicolasa] Hautmana [dziś nazwisko tego gambisty niemieckiego pochodzenia pisane jest zwykle „Hotman”]. Dawał koncerty u siebie w domu. Około roku 1675 dołożył do violi siódmą strunę oraz wprowadził do użytku we Francji struny oplatane srebrnym drutem. Wydaje się, że żadna jego kompozycja się nie zachowała”. Tyle francuskie wydawnictwo z 1957 roku.

Najwybitniejszy gambista

Jednak, jak to często bywa, czas pozwala nam dokonywać zaskakujących odkryć. W roku 1966 w Genewie odnaleziono jednak zbiór kompozycji Sainte-Colombe’a, a po kolejnej dekadzie płytę, zawierającą niektóre z nich, nagrał duet złożony z klawesynisty Wielanda Kuijkena oraz katalońskiego gambisty, który tu właśnie wkracza na scenę i bez którego, być może, nie powstałaby ani książka Quignarda, ani film Courneau. To Jordi Savall.

Muzyczną rodzinę Savallów zna każdy fan muzyki dawnej. Bo Jordi Savall to firma, także dosłownie, gambista jest bowiem właścicielem wydawnictwa płytowego AliaVox. Jego zmarła w 2011 roku żona Montserrat Figueras była sopranistką i usłyszeć ją można na setkach nagrań męża. Córka, Arianna Savall, śpiewa i gra między innymi na harfie. Syn, Ferran, również został muzykiem i występuje razem z ojcem. Savall prowadzi również kameralny zespół muzyczny Hespèrion XXI, wykonujący muzykę sprzed epoki baroku, oraz Le Concert des Nations, grający barok.

Savall nie tylko nagrywa mnóstwo płyt, ale też realizuje wielkie międzynarodowe projekty muzyczne, których plon wydawany jest następnie w postaci audiofilskich mini-książek z płytą i tekstem. W ten sposób opowiedział już słuchaczom za pomocą muzyki między innymi o losach Don Kichota z La Manczy, o wielkich odkryciach geograficznych w XV i XVI wiekach czy o podróżach na Daleki Wschód św. Franciszka Ksawerego, XVI-wiecznego jezuity i misjonarza.

Przede wszystkim jednak jest Savall niezrównywanym, zapewne najwybitniejszym dziś gambistą i to jemu viola da gamba w dużej mierze zawdzięcza swój renesans. Nic dziwnego, że skojarzenie z panem de Sainte-Colombe narzuca się samo. Narzuciło się ono także Quignardowi, który tak wspomina swoje pierwsze spotkanie z muzykiem w roku 1990, gdy książka „Wszystkie poranki świata” była już na półkach, a film miał wkrótce powstawać: „Przeczytał powieść: dostrzegłem w nim to samo skupienie, które wyobrażałem sobie u Sainte-Colombe’a. Mówił o niej tak, jak mówiłby de Sainte-Colombe. Był cudowny. Miał także wielką ochotę spotkać się z ludźmi ze świata filmu”.

Savall w pewnym sensie zagrał Sainte-Colombe’a, gdyż to jego grę na violi słyszymy w filmie. Bez Savalla „Wszystkich poranków świata” mogłoby nie być.

Mistrz podsłuchiwany

O ile Sainte-Colombe był skrytym ascetą, jego uczeń Marin Marais większość życia spędził w dworskim przepychu Wersalu. W filmie Marais przybywa do pogrążonego w depresyjnej melancholii po stracie żony Sainte-Colombe’a i tłumaczy, że śpiewał do niedawna w chórze, ale po przejściu mutacji musiał skupić się na gambie, której chciałby się teraz poświęcić.

W jednym ze swoim esejów Quignard stawia tezę, że mutacja jest dla mężczyzny zajmującego się muzyką, momentem traumatycznej przemiany, po której niektórzy poświęcają się komponowaniu, a inni – grze na instrumencie. W obu przypadkach chodzi o skompensowanie utraty naturalnego instrumentu, jakim jest ludzki głos.

Faktycznie – Marais swoją muzyczną edukację rozpoczął w chórze kościoła Saint-Germain-l’Auxerrois w Paryżu, skąd musiał odejść po mutacji w wieku 16 lat, w roku 1672. Wówczas trafił do Sainte-Colombe’a. Titon du Tillet (1677-1762), autor „Le Parnasse françois”, słynnego zbioru anegdot o wybitnych artystach z czasów Ludwika XIV, tak opisuje naukę Marais u Sainte-Colombe’a:

Sainte-Colombe „zdawszy sobie po sześciu miesiącach sprawę, że jego uczeń może go łatwo prześcignąć, powiedział mu, że już niczego więcej nie może go nauczyć. Jednakże Marais, który był violą zafascynowany, koniecznie pragnął dalej uczyć się od swojego mistrza i doskonalić technikę gry na tym instrumencie; jako że miał pewną swobodę wstępu do domu mistrza, spędzał tam czas pewnego lata, gdy Sainte-Colombe zamykał się w drewnianej chatce, zbudowanej w gałęziach morwy, aby tam bez przeszkód grać na violi ku własnej radości. Marais wślizgiwał się pod chatkę i tam słuchał mistrza, zapamiętując niektóre pasaże oraz szczególne techniki prowadzenia smyczka, które mistrzowie w sztuce lubią zachowywać dla siebie. Nie trwało to jednak długo, gdyż Sainte-Colombe zorientował się, co się święci i zadbał, aby uczeń go już więcej nie podsłuchiwał”.

Na dworze Króla Słońce

Sainte-Colombe, jak twierdzą niektórzy badacze, mógł być protestantem, co wyjaśniałoby jego ascetyzm, skrytość, surowość obyczajów, a także chęć trzymania się na boku. Równouprawnienie protestantom we Francji dawał edykt z Nantes z roku 1598, nadany przez Henryka IV, tymczasem Ludwik XIV w roku 1685 zdecydował o jego odwołaniu, co znacząco pogorszyło sytuację innowierców we Francji. Jeśli Sainte-Colombe faktycznie był protestantem, musiało mu zależeć na niezwracaniu na siebie uwagi.

Kariera Marina Marais, syna paryskiego szewca, potoczyła się odmiennie. Marais był katolikiem i niewątpliwie zdolnym muzykiem, choć być może – jak stwierdza w filmie Sainte-Colombe – nie potrafił zrozumieć, czemu właściwie muzyka ma służyć. Trafił na dwór Ludwika XIV, mając lat 20, a trzy lata później uzyskał tytuł „ordinaire de la Chambre du Roy pour la viole”, czyli nadwornego gambisty. Marais znalazł się w Wersalu w czasie dla siebie zarazem korzystnym i niekorzystnym. Z jednej strony czasy Króla Słońce były złotym wiekiem francuskiego baroku w muzyce. Z drugiej – objawiło się wówczas tak wiele wybitnych talentów kompozytorskich – by wspomnieć tylko Marc-Antoine’a Charpentiera, Jeana-Baptiste’a Lully’ego czy François Couperina – że Marais został przez nich przyćmiony w oczach potomnych i jego poruszającą muzykę odkryto dopiero w ostatnich dekadach XX wieku wraz z renesansem violi da gamba. Nie zmienia to faktu, że w swoim czasie uznawano go za muzyka wybitnego.

Epitafium

Jego romans z jedną z córek Sainte-Colombe’a (faktycznie, jak pokazuje to film, mistrz miał dwie córki, miał też jednak syna, również kompozytora i gambistę, który w filmie już się nie pojawia) jest fantazją Quignarda.

O prywatnym życiu Marais w ogóle wiemy niewiele. Jednego możemy być pewni: pomiędzy nim a jego nauczycielem musiała istnieć więź dość głęboka, aby uczeń skomponował wspomniane muzyczne epitafium – „Le Tombeau pour Monsieur de Sainte-Colombe”. Co uczynił zapewne tylko z potrzeby serca, bo przecież jego mistrz nie należał do możnych i wpływowych. W filmie Courneau na początku i na końcu widzimy starzejącego się Marais, który przerywa próbę orkiestry, aby opowiedzieć o swoim nauczycielu. „Miałem mistrza” – powiada z żalem.

Jak wiele fascynujących spraw z przeszłości, tak i tak zginęła wśród niedopowiedzeń, nieścisłości, przypuszczeń. Może dzięki temu Quignard mógł napisać swoją książkę, a Courneau nakręcić film. Po obu jego bohaterach została muzyka, w której powinniśmy szukać odpowiedzi.

– Łukasz Warzecha