Dziki, ekstatyczny taniec, aktorstwo na skraju opętania, uduchowione, przepojone prawosławnym mistycyzmem śpiewy, ale i niemal wulgarne „momenty”, obnażające marność ludzkiej fizjologii i moc pierwotnych instynktów – wszystkiego tego można doświadczyć podczas przedstawień Wierszalina.

Rzecz na pierwszy rzut oka zadziwiająca: za swą siedzibę grupa obrała Supraśl, niewielkie miasteczko pod Białymstokiem, liczące niespełna 5 tys. mieszkańców. I reżyser Piotr Tomaszuk oraz jego zespół pracują i grają tam już od niemal 30 lat (z kilkuletnią tylko przerwą). Jaką rację bytu ma teatralna awangarda w małym, prowincjonalnym miasteczku?

Supraśl to, owszem, miejsce historycznie bardzo istotne i obdarzone dużym potencjałem turystycznym. Wyliczmy choćby zabytki, a lista ta doskonale streszcza dzieje miejscowości: zrekonstruowana XVI-wieczna, prawosławna cerkiew i spory kompleks budynków przyklasztornych, dwa kościoły oraz dwa cmentarze: katolicki i ewangelicki, pałacyki XIX-wiecznych, niemieckich przedsiębiorców i pozostałości ich fabrykanckiej potęgi.

Prorok z Podlasia

Nie zachowały się niestety po katastrofie II wojny światowej ślady społeczności żydowskiej. Jednak już ta prosta wyliczanka daje pojęcie, jaki tygiel kultur, religii i warstw społecznych trwał tu przez wieki: prawosławni, a potem unici, wyznawcy judaizmu, katolicy, protestanci, a na dodatek: Rusini, Polacy, Litwini, Niemcy, Tatarzy, Rosjanie i Białorusini. Wreszcie: ciemni chłopi, drobna szlachta, orientalni mnisi, pokątni handlarze, rabini, surowi pastorzy, księża, fabrykanci o europejskich ambicjach i zbiedniali robotnicy.

Ten barwny wachlarz historycznych tożsamości, związanych z Supraślem, ale i – szerzej – z Podlasiem, odgrywa w przypadku Wierszalina pierwszorzędne znaczenie, bo nie mamy do czynienia z miejskim teatrem repertuarowym, gdzie raz gra się Czechowa, a innym razem Szekspira. To raczej instytucja. Całym sensem jej bycia jest zakorzenienie w lokalnej historii, legendzie i micie. To z nich właśnie Wierszalin wywodzi opowieści, które następnie przedstawia widowni.

A gdy o micie i geografii mowa, to warto wyjaśnić, że jeszcze jedno miejsce – tyleż realne, co wyobrażone – ma dla rodowodu tego teatru zasadniczą wartość. To sam Wierszalin, a więc miejscowość, od której zespół wziął swą nazwę. A wcześniej domniemana stolica świata, Niebiańskie Jeruzalem, w którym wyznawcy proroka Ilji spodziewali się doświadczyć końca świata i oczekiwali nadejścia Królestwa Bożego.

Wszystko zaczęło się na początku ubiegłego wieku, kiedy to ubogi białoruski chłop – analfabeta, Eliasz Klimowicz powziął – bombastyczny, zważywszy na jego nader skromne możliwości – zamiar budowy cerkwi w rodzinnej Grzybowszczyźnie niedaleko Krynek. Motywacją do tego miał być proroczy sen. I pielgrzymka do charyzmatycznego rosyjskiego duchownego prawosławnego, Jana z Kronsztadu, który ponoć wyjaśnił Eliaszowi, że Bóg za pośrednictwem snu domaga się budowy świątyni.

Jednak aż do lat 20. nie udało się pobożnemu chłopu ukończyć budowy. A kiedy wreszcie w 1929 r. cerkiew stanęła, Ilja zaczął popadać w coraz większe konflikty z Kościołem prawosławnym w osobie jego wyświęconych przedstawicieli.



Poszło – jak się zdaje – o coraz większy rozgłos i wpływy, jakimi cieszył się Klimowicz wśród swoich stronników. Bo też ci ze stronników zaczęli zamieniać się w uczniów, a z uczniów w wyznawców, sam zaś Ilja ogłosił się, zstępującym powtórnie na ziemię, starotestamentalnym prorokiem Eliaszem. Niektórzy – a może i on także – dostrzegli w jego naznaczonej ciężką pracą twarzy wizerunek samego Chrystusa.

Pochód jeźdźców apokalipsy

W latach 30. do Ilji zjeżdżali – wiedzeni sławą cudownych uzdrowień i baśniowych objawień – prawosławni chłopi ze wszystkich wschodnich terenów II Rzeczypospolitej, nawet z odległego Wołynia. Niedługo przed wybuchem wojny Klimowicz zebrał swoich wyznawców, by ogłosić założenie obok Grzybowszczyzny Nowego Jeruzalem, gdzie nastąpi koniec świata. I tak powstał Wierszalin.

Sekciarze porzucali swe obowiązki, majątki oraz role społeczne i osiedlali się w świętym mieście Boga. Apokalipsa jednak nie nastała w określonym terminie. Może tym należy tłumaczyć, że w końcu część wyznawców Ilji postanowiła proroka ukrzyżować, by dopełnić dzieła zbawienia.

I to jednak z nieznanych do końca przyczyn się nie powiodło. Aż w końcu przyszedł czas i na ukrzyżowanie, i na mroczny pochód jeźdźców Apokalipsy. Wraz z nastaniem II wojny światowej i inwazją Sowietów na Polskę, Eliasz Klimowicz został najprawdopodobniej aresztowany i jako propagator, uwsteczniających lud zachodniej Białorusi, religijnych zabobonów, wywieziony w głąb ZSRR. Ślad i pamięć po nim zaginęły na prawie pół wieku.

Pielgrzymki PRL-owskich hipisów

W latach 70. zrekonstruowaną, w pewnej mierze jednak hipotetyczną, bo niemogącą wydostać się z komunistycznego czyśćca niepamięci, historię sekty wierszalińskiej opisał w słynnym reportażu religioznawca i pisarz Włodzimierz Pawluczuk. Do Wierszalina, a raczej do jego śladów znów zaczęli zjeżdżać ludzie złaknieni wyjątkowych przeżyć. Tym razem byli to PRL-owcy hipisi, twórcy kultury i kontrkultury z samym Jerzym Grotowskim na czele.

Potrzeba było jednak dopiero młodego reżysera Piotra Tomaszuka i dramaturga, a wcześniej krytyka teatralnego, Tadeusza Słobodzianka, a także zespołu początkujących aktorów, by religijna gorączka proroka Ilji na trwałe wpisała się w krajobraz polskiej sztuki. To właśnie oni w 1991 roku założyli teatr, który w nazwę wpisał Wierszalin niczym swoje godło i powód do dumy.

Nie chodziło przy tym tylko o barwną anegdotę czy podkreślenie wagi lokalnego, podlaskiego rodowodu sztuki, którą będzie się w Supraślu uprawiać. Znacznie istotniejszy był trop duchowości, kryptonimowany przez historię ludowego herezjarchy spod Krynek. Chodziło o teatr odważnie sięgający po tematy religijne, traktowane tu jednak z nieco paradoksalnej perspektywy: z jednej strony intensywność, hipnotyczna i emocjonalna siła wyrazu, z drugiej zaś – dystans, szukanie szlaku osobnego i nieledwie heretyckiego w mówieniu o sprawach wiary – jakby teatr, będący z konieczności medium naśladującym religijny rytuał, ale do końca nim nie będący, nie mogący nigdy stopić się w pełni ze sferą sacrum.

W historii proroka z Grzybowszczyzny jest jeszcze jeden ważny motyw, który jak święty wzorzec będzie odbijał się w kolejnych przedstawieniach grupy: motyw losu człowieka wyrwanego z bezczasu szarej, nierzadko wiejskiej codzienności, brutalnie wplątanego nagle w tryby wielkiej historii.

Sekciarski patronat i osadzenie w niepozornym, prowincjonalnym kontekście ma również czysto artystyczny sens. W geście upartego trzymania się Supraśla i Wierszalina kryje się nawiązanie do historii wielu XX-wiecznych grup artystycznych, które – biorąc sobie za cel poszukiwanie nowych albo tylko własnych środków wyrazu – celowo oddalały się od kulturowych centrów, by w pracy nieledwie laboratoryjnej wykuwać język swojej sztuki. Tak było w USA, w Rosji, w Europie, ale i w Polsce już przed wojną u wybitnego aktora i wizjonera sztuki, Juliusza Osterwy.

Jego teatr, Redutę, nierozumiany przez wielu współczesnych, szyderczo porównywany – ze względu na surowość reguł pracy i życia – z klasztorem, można rozumieć jako antycypację tych wszystkich teatrów poszukujących w drugiej połowie XX wieku. Im nie wystarczała sztuka jako mieszczański zawód. W tworzeniu widziały one misję nieomal duchowej natury.

Wierszalin jest jednym z takich teatrów. Piotr Tomaszuk wspominał początki grupy w wywiadzie, udzielonym „Kurierowi Porannemu” w 2016 r.: „Miał to być teatr, który byłby bardziej wspólnotą przyjaciół i ludzi, których łączy pewna idea, niż zakładem pracy. Cały czas w 100 procentach jestem przekonany, że wtedy mieliśmy całkowitą rację. Pozostałem wierny tej idei. To, co ludzi w teatrze tak naprawdę łączy, to idea i miłość do sztuki. Nie przywiązanie do etatu”.

Już pierwsze sztuki Wierszalina odniosły ogromny sukces wśród publiczności i krytyków. Zespół w ciągu kilku pierwszych lat istnienia sięgał po znaczące, również międzynarodowe laury, był trzykrotnym zdobywcą nagrody Fringe First na festiwalu w Edynburgu. „Turlajgroszek” – okrutna baśń na motywach podlaskich podań ludowych, „Merlin – inna historia”, czyli „przepisany” przez Słobodzianka cykl legend arturiańskich czy „Klątwa” według Stanisława Wyspiańskiego z jej mroczną wizją Bożej pomsty na wsi, wzbudziły entuzjazm także za sprawą walorów estetycznych: odwołań do kostiumów, rekwizytów, dźwięków i stylu aktorskiej obecności jakby żywcem wyjętych z pogranicza polsko-białoruskiego.

Był to świat pełen niezwykle sugestywnych wyobrażeń religijnych i zarazem do cna prymitywnych żądz, prostego współczucia wiejskich staruszek, co to serca mają na wskroś otwarte, a zarazem brutalności chłopskiej rodem ze wschodnich satrapii. W portretowaniu tego świata i jego zaczarowywaniu pomagały lalki, często stylizowane na sztukę naiwną. Ich obecność przeplatała się z grą żywych aktorów i ze scenami zbiorowych obrzędów, inkrustowanych monotonnym śpiewem, imitującym cerkiewne pienia.

Dziewczyna z brodą

Po kilku latach wspólnej pracy z zespołu, w wyniku konfliktu z Tomaszukiem, odszedł Słobodzianek. Wierszalin grał jednak nadal i wystawiał wciąż nowe spektakle, m.in. „Medyka” uhonorowanego na festiwalu w Edynburgu, „Głupa”, opartego na prawdziwej, lokalnej historii z okolic Zabłudowa oraz „Ofiarę Wilgefortis” na motywie zaczerpniętym z powieści Olgi Tokarczuk „Dom dzienny, dom nocny” – głośną sztukę o meandrach ludzkiej cielesności, ukazanych poprzez figurę tytułowej średniowiecznej świętej, która obiecała Chrystusowi czystość i której wyrosła broda, gdy niegodziwy pretendent do jej ręki próbował złamać ów dziewiczy ślub.

Data premiery ostatniego ze spektakli to rok 2000. Estetyka teatru zdawała się być wówczas ukształtowana: korzystała ze sztuki ludowej i średniowiecznej, z prawosławnych rytuałów i wybujałych obrzędów magicznych, przyswajała awangardowy gest Grotowskiego i Kantora, i stapiała to wszystko w wysoce indywidualny idiom własnej – wierszalińskiej – twórczości.

Jednak w tym samym czasie Tomaszuka dopadły kłopoty finansowe i na kilka lat działalność Wierszalina została zawieszona. By móc doprowadzić do kolejnej premiery, reżyser musiał podobno sprzedać swój własny samochód. Być może także dzięki temu, w 2004 r. doszło do powstania przedstawienia „Święty Edyp”. To znana historia starożytnego władcy Teb, tyle że przeniesiona przez anonimowego XIV-wiecznego twórcę, a potem przez Tomasza Manna, w realia średniowiecznej Europy.

Intymny spektakl był opowieścią o klątwie, zesłanej na człowieka za sprawą jego seksualności, o pokucie i pragnieniu zbawienia, był także teatralną medytacją nad znaczeniem losu i ludzkiej woli. Teatr wrócił więc w tym przypadku do najstarszych, greckich korzeni.

A niebawem Wierszalin wrócił także do swojego lokalnego rodowodu, wystawiając w roku 2007 zabawny i przejmujący „Reportaż o końcu świata” według wspomnianego wyżej tekstu Włodzimierza Pawluczuka – spektakl wprost opowiadający historię Eliasza Klimowicza.

Wcześniej jednak Tomaszuk sięgnął w roku 2006 po opowieść o losach wybitnego tancerza i choreografa, Wacława Niżyńskiego, w przedstawieniu „Bóg Niżyński”. Rzecz rozgrywała się w szpitalu psychiatrycznym, gdzie – przygnieciony chorobą – tytułowy bohater dowiaduje się o śmierci swojego dawnego mentora i kochanka, Sergiusza Diagilewa. Na wpół obłąkany zamierza więc odprawić, a właściwie odtańczyć prawosławne nabożeństwo żałobne za jego duszę.

Ten precyzyjnie zrytmizowany i wyreżyserowany spektakl, z kapitalną tytułową rolą Rafała Gąsowskiego, stanowił refleksję nad religijnym znaczeniem sztuki i artystycznym znaczeniem odkupienia.

Później Wierszalin zrealizował jeszcze kilka świetnych przedstawień: m.in. „Marat/Sade” Petera Weissa (2008), „Anatomię psa” według prozy Michaiła Bułhakowa (2011), czy „Traktat o manekinach” na podstawie opowiadań Brunona Schulza (2011). Ten ostatni spektakl był wstrząsającą wypowiedzią na temat XX-wiecznych totalitaryzmów i ich mrocznego dziedzictwa.

W części tych widowisk dało się odczytać wyraźne nawiązania do Teatru Śmierci Tadeusza Kantora, a więc takiej formuły przedstawienia teatralnego, które próbuje wskrzesić, choćby na chwilę, dawny, zapomniany, umarły świat, a zarazem z aktorów czyni reprezentantów ludzi zmarłych, których przywołuje się na czas zaistnienia teatralnej fikcji z drugiego brzegu Styksu. Ale czym innym niż wzywaniem duchów z głębin śmierci i niepamięci jest dzisiaj opowiadanie o Eliaszu Klimowiczu lub o innych ofiarach ubiegłowiecznych hekatomb?

Na przekór modom

Teatr Śmierci w naszej kulturze musi się jednak kojarzyć również z „Dziadami” Adama Mickiewicza i może właśnie dlatego w roku 2016 i 2017 Tomaszuk sięgnął po arcydramat wieszcza, rozpisując go na dwa przedstawienia i dwa wieczory teatralne. W inscenizacjach tych uderza intymność tonu, z jaką do romantycznego arcydzieła podeszli twórcy. Nie mogło zresztą być inaczej, bo niewielka widownia w Supraślu liczy niespełna 100 miejsc.

„Dziady” wierszalińskie prawdziwie rozpoczynają się w małej, cmentarnej kaplicy gdzieś na białoruskiej ziemi. Z teatralnej ciszy niespiesznie, po cichu wydobywa się głos guślarza – proszalnego dziada – granego przez samego Tomaszuka – i dźwięk liry korbowej, by zabrać nas najpierw w świat obumarłej ludzkiej duszy, a później obumarłej ojczyzny. Gustaw-Konrad Rafała Gąsowskiego to znów kreacja wybitna, hipnotyzująca siłą swego wyrazu w posługiwaniu się niełatwą, mickiewiczowską frazą.

I jeszcze coś zdumiewającego, wyjątkowego w krajobrazie dzisiejszego polskiego teatru: w Wierszalinie Mickiewicz zostaje przeczytany i przemyślany na poważnie, z całym bagażem patriotycznych, narodowych uniesień, melancholii i pytań, które zadaje III część „Dziadów”.

To wrażenie umacnia zresztą już sam wybór repertuarowy kolejnej, najświeższej premiery. Jest nią „Wykład” według „Ksiąg narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego” Adama Mickiewicza. Przypomnijmy, że dzieło wieszcza, powstałe po klęsce powstania listopadowego, stanowiło rodzaj traktatu dydaktycznego dla popowstańczych środowisk emigracyjnych, a zarazem zawierało wykładnię sensu dziejów Polski i proroctwo na temat jej przyszłych losów. Tekst niewątpliwie niezwykle trudny do zainscenizowania, ale i stojący jakby na przeciwległym biegunie zainteresowań, gustów i mód większości dzisiejszych środowisk artystycznych.

Czy Wierszalin zadaniu podołał? O tym trzeba się przekonać samemu, najlepiej w Wierszalinie, tej wyobrażonej, ale przecież poprzez sztukę realnej, stolicy świata.

–Jakub Moroz