Kiedyś Kazimierz Kutz przyznał, że chciał się zabrać za tematy śląskie, ale przez wiele lat nie dawał rady, nie potrafił. Nic go tak nie demobilizowało jak świadomość, że pochodzi ze Śląska. Nic mu się tam nie podobało. Ani mowa śląska, ani sposób życia, ani mentalność Ślązaków. Wokół siebie widział jedynie brud, brzydotę i – jak to określił – przyduszoną egzystencję.

Ogarniało go przygnębienie i wielka chęć ucieczki, więc oddalił się od rodzimego Śląska fizycznie i psychicznie, duchowo. Nie chciał tam wracać za żadne skarby, nawet w myślach. Czuł się wtedy wolny.

Mieszkał wówczas i pracował w Warszawie, obracał się w „bardzo wesołym i ciekawym towarzystwie”, co nie zmienia jednak faktu, że mimo ciekawego i zapewne za bardzo zajmującego towarzystwa, czuł, iż stanął w miejscu i nie rozwija się zupełnie. To, co robił było dla niego za słabe. Wpadł w depresję.

Prawdziwe i własne

I wtedy do Warszawy przyjechał jego brat, który widząc, że z młodym reżyserem dzieje się źle, postanowił zabrać go siebie. Tak Kazimierz Kutz wylądował w Tychach, na tym swoim Śląsku, od którego tak bardzo chciał uciec. I siedząc tam u brata, przez ponad rok myślał i o sobie, i o historii rodziny, i o tym Śląsku. I ten Śląsk tak jak go wpędził w tę depresję, tak go z tej depresji wyleczył.

„Okazuje się, że to, czego się wstydziłem, przez co cierpiałem, to jest to, co mam naprawdę, że to jest mój autentyk i niczego innego nie będzie. Artysta nie może się całkowicie wymyślić, musi z czegoś czerpać, a czerpie z tego, z czego wyszedł, z tego co go ukształtowało – mówił ćwierć wieku temu Kazimierz Kutz o swojej „śląskości” w rozmowie z Elżbietą Baniewicz. – U brata, w Tychach, uświadomiłem sobie, że muszę się dookreślić, wyłuskać z siebie, to co prawdziwe i własne. I dostrzegłem na Śląsku piękno, świat autentycznych wartości, do których Polska będzie jeszcze zdążała przez całe lata. Zrozumiałem, że urodziłem się w miejscu oryginalnym, nie odkrytym, i lepszego po prostu los nie mógł mi podarować.

Jako twórca dostrzegł wtedy, że kultura polska zawsze żyła (i w gruncie rzeczy żyje nadal) zaborem rosyjskim. Walka ze wschodnim zniewoleniem wpływała nie tylko na literaturę, ale również kształtowała język i narodowe emocje.

Śląsk był, w tym fundamentalnym kontekście tego konfliktu i tej narodowej racji „być albo nie być”, zbyt peryferyjny. Kutz określił to zresztą mocniej; „był regionem zdegradowanym, opuszczonym, niezrozumianym i co nie mniej ważne, zawsze źle traktowanym”. Atrakcyjność kulturowa Śląska była znikoma, bo przecież nie naznaczył się w literaturze polskiej dziełami wielkimi. I wtedy uświadomił sobie, że ta tematyka, ta rodzima tematyka może być dla niego inspiracja artystyczną.

„Nie miałem innego wyjścia zachorowałem na Górny Śląsk – mówił. – Stał się dla mnie sprawą życia i śmierci”.

Ballady i pejzaże

Na pierwsze efekty tej choroby nie trzeba było długo czekać. W 1970 roku na ekranach polskich wyświetlano „Sól ziemi czarnej”. Film entuzjastycznie przyjęty zarówno przez widownię i krytykę, która porównywała film do albumu starych fotografii i twórczości malarzy prymitywistów. „Dotychczas, tragiczne i dramatyczne pejzaże Śląska dał w swoim obrazach Rafał Malczewski. Pejzaże miejskie, pełne krytycyzmu wobec miasta molocha, robił też Linke. Ale trzecim wielkim pejzażystą Śląska jest dopiero operator «Soli ziemi czarnej» – Wiesław Zdort” – pisał na łamach „Współczesności” Jan Kłossowicz.

Wtórował mu Aleksander Jackiewicz w „Życiu Literackim”: „Obraz jest opisowy. Wielkie plany pejzażu osiedli, kopalń, rudych hałd. W to wkomponowany powstańczy oddział, domowy i wojenny, zwyczajny i stylizowany. Kadry przypominają płótna średniowiecznych malarzy. Świat nie kusi oczu barwami, jest poważny i konkretny, czasem groźny. Dominują kolory ciemnoczerwone, sepiowe. Rzeczy pokryte są patyną. Barwy nie są na ich powierzchni, tylko stanowią ich część immanentną. Tak kiedyś malowano. Stąd autentyzm pleneru i przedmiotów, a zarazem jest to smaczne i nie ukrywane malarstwo”.

Sam film to opowieść przypominająca ludową balladę o drugim powstaniu śląskim, które wymiarze militarnym i politycznym było zrywem najboleśniejszym, bo zakończonym porażką. Widzowie śledzą losy bohatera filmu, młodziutkiego powstańca Gabriela, który na ich oczach wchodzi w podwójną dorosłość, i jako mężczyzna przeżywający miłosne i dość naiwne zauroczenie do niemieckiej sanitariuszki, „miłości z widzenia”, i jako walczący mężczyzna.

Polska po raz pierwszy przez niego widziana, to niemal baśniowy kraj obserwowany przez lornetkę ze zdobytej wieży. „Postawy bohaterów kształtują nie abstrakcyjne idee patriotyzmu, lecz kodeks moralny patriarchalnego klanu rodzinnego, na czele którego stoi ojciec, surowo karzący wszelkie sprzeniewierzenie się świętej sprawie – pisała Elżbieta Ostrowska analizując twórczość Kazimierza Kutza. – Nieprzypadkowo ostatnim bronionym przez powstańczy oddział obiektem jest stojąca na uboczu chałupa rodziny Basistów, wyznaczająca pionową linią ocalałego komina axis mundi świata tych, którzy walczą”.

Walka i praca

Rok 1971 przyniósł kolejny śląski film Kutza „Perłę w koronie”. Tym razem Polską nie jest jakąś ułudą, fantasmagorią wypatrywaną przez lornetką. Teraz ta Polska jest prawdziwa. Nie wymyślona. Tuż obok.

Akcja „Perły w koronie” dzieje się w 1934 roku, kiedy część Śląska należy do Drugiej Rzeczpospolitej, ale właścicielami kopalni nadal są Niemcy. Kryzys światowy powoduje, że władze spółki A.G. Thiel postanawiają zamknąć kopalnię, którą uznały za nierentowną. Dochodzi do strajku, zresztą zakończonego zwycięstwem strajkujących.

„Znamienne: Kazimierz Kutz po «Soli ziemi czarnej», obsypanej wieloma nagrodami, z «genialnego Kazia», «zdumiewającego awangardzisty», już po następnym śląskim filmie, „Perle w koronie”, awansował na klasyka” – pisała Elżbieta Baniewicz.

W filmie jest scena, w której górnik rozmawia z inżynierem o zalaniu kopalni: „Tu niy idzie ło to, że my som Poloki a łoni Miymce i że to sam wszystko jest ich własność. Sam jest wongel i tu som nasze rynce! (…) My sam robimy łod dziada pradziada i kopiymy tyn pieroński kamień i to jest świynte! I jo, August Mol, poświadczom, że łoni niy majom prawa zaloć kopalni, bo to by było wincyj niż grzech śmiertelny!”

Jak wskazuje Elżbieta Ostrowska dla górnika zlikwidowanie miejsca pracy jest zniszczeniem „uświęconego rytuałem odwiecznego porządku świata”. Ten porządek świata podkreśla pierwsza scena filmu. Pod kopalnią na ojca czekają synowie, którzy biorą od niego teczkę i wszyscy milcząco idą do domu.

Tam na niego czeka żona z przygotowanym posiłkiem, synowie zdejmują buty, a ona myje mu nogi. „W ostatniej sekwencji powtórzony zostaje rytuał przedstawiony na początku – pisze Ostrowska. – Identyczna inscenizacja powrotu ojca z pracy i ze strajku ustanawia pewnego rodzaju tożsamość między walką a pracą, wpisując je w ustanowiony odwiecznie porządek, spełniający się w codziennym życiu”.

Przestrzeń sakralna

Pod koniec lat siedemdziesiątych Kazimierz Kutz nakręcił trzeci swój śląski film symbolicznie zamykający trylogię. „Paciorki jednego różańca” często są przez krytykę określane jako „rytualne pożegnanie reżysera ze starym tradycyjnym Śląskiem”.

Jest to historia emerytowanego górnika. Żyje on od urodzenia w małym drewnianym domku będącym częścią starego górniczego osiedla, w miejscu którego ma powstać wielkie, peerelowskie osiedle z wielkiej płyty. Karlik Habryka nie chce się wyprowadzić ze swojego domu, jednak w końcu ustępuje. Dyrekcja kopalni budująca osiedle daje mu nawet nowoczesny dom jednorodzinny. Ale nie tylko o tę walkę w tym filmie chodziło.

Elżbieta Baniewicz zwraca uwagę na jego linię metaforyczną. „W tym bezustannym zderzaniu kadrów rejestrujących najprostsze domowe czynności – gotowanie oszkrabin dla królika, wspólne jedzenie posiłków, porządkowanie obejścia – jakby były odwieczną ceremonią – pisze Baniewicz, która temu domowi Hrabyki przeciwstawia mieszkania w blokach, gdzie ludzie nie mogą się odnaleźć. – Dom Hrabyki (…) jest niemal sakralną przestrzenią, gdzie spełnia się codzienny rytuał życia zorganizowanego według zasad przekazywanych z pokolenia na pokolenie. W takim domu, o proporcach zachowujących harmonię gestów i sprzętów, egzystencja ludzi wyraża również pewien ład świata”.

Kazimierz Kutz tematyki śląskiej jednak nie porzucił. Wracał do niej w kolejnych swoich dziełach: takich jak: „Na straży swej stać będę”, „Zawrócony” i „Śmierć jak kromka chleba”. Ten ostatni często jest zestawiany z jego trzema pierwszymi filmami jako pewna spójna całość. Można więc mówić, że mamy kwadrologię śląską Kutza, choć ja bym wolał mówić o dwóch dylogiach. „Sól ziemi czarnej” i „Perła w koronie” to filmy bardzo malarskie, zaś „Paciorki jednego różańca” i „Śmierć jak kromka chleba” to wręcz dokumentalne opisy rzeczywistości.

Plemię mężczyzn ze Śląska

„Śmierć jak kromka chleba” z 1994 roku, to historia strajku górników kopalni Wujek w czasie stanu wojennego. Strajk ten został brutalnie spacyfikowany przez władze PRL. Zginęło wtedy 9 górników.

W filmie jest scena pokazująca spotkanie strajkujących górników z przedstawicielami wojska, którzy próbują ich namówić do przerwania strajku:

– Cały kraj podporządkował się prawom stanu wojennego. Jesteście ostatnim strajkującym zakładem…

Górnicy zaczęli buczeć i potrząsać swoim uzbrojeniem.

Las stylisk , łańcuchów i dzid wirował nad ich głowami. Wojskowi patrzyli ze strachem na setki czarnych postaci. Dyrektor stał ze spuszczoną głową. Wiceprezydent miasta łykał nerwowo ślinę. Rozległ się hymn, buchnął w niebo jak żagiew. Rozgniewani górnicy śpiewali go jak pieśń protestu. Oficerowie z ociąganiem przykładali dłonie do czapek. Krytyk filmowy Tadeusz Lubelski zauważył w bohaterach kontynuatorów „całej wcześniej galerii buntowników z filmów Kutza”. „To nie «Solidarność» się buntuje w filmie «Śmierć jak kromki chleba» – pisał. – To przedstawiciele tego plemienia mężczyzn ze Śląska, którzy mają wszczepione przekonanie, że złu trzeba się przeciwstawić”.

Kazimierz Kutz bez wątpienia swoimi dziełami wprowadził tematykę śląską do kanonu kultury polskiej i do naszego myślenia o tym, czym jest polskość.

Z radości i bólu

Scena finałowa filmu „Sól ziemi czarnej” jest jedną z najpiękniejszych scen patriotycznych stworzonych przez polskich artystów. Rannego Gabriela, głównego bohatera, cztery dziewczyny przenoszą przez rzekę i łąki ze Śląska na polska stronę.

Cztery dziewczyny, jak cztery słupy strzelające w niebo, stały nad nim i nogi swoje zakrywały, rozeszły się nagle i zobaczył nad sobą trzech błyszczących oficerów, pięknych jak aniołowie. Coś mówili do niego, ale ich nie słyszał. Za to nagle i wyraźnie usłyszał swój głos własny:

– Kaj jo je?

– Jest pan w Polsce… na polskiej ziemi – odpowiedział ten stojący w środku.

Usłyszał i poczuł wielką pustkę w sobie i żałość ogromną, wypełniającą go całego. Zaczął płakać jak dziecko. A kiedy przez łzy zobaczył pomiędzy oficerami zatroskaną twarz Erwina i bandaż biały na jego czole, zapłakał jeszcze głośniej. Łkał. Z radości nagłej i bólu wzrastającego w karku, w kręgosłupie, w całym ciele.

Zbiegło się do tego Gabrielowego łkania wojsko polskie, jakby się stał cud, i resztki tego wojska szmacianego, powstańcy śląscy, którzy uszli z życiem, tu, by odsapnąć małowiela i podjąć od nowa trud działania świętego.

– Grzegorz Sieczkowski

TYGODNIK TVP, ul. Woronicza 17, 00-999 Warszawa. Redakcja i autorzy

W tekście wykorzystano i cytowano: Kazimierz Kutz, „Scenariusze śląskie”, Katowice 1995; oraz Elżbieta Baniewicz, „Kazimierz Kutz”, Warszawa, 1999; Elżbieta Baniewicz, „Kazimierz Kutz – z dołu widać inaczej”, Warszawa 1994; Elżbieta Ostrowska, „Kazimierz Kutz – kino ironicznego dystansu”, w: „Kino polskie w trzynastu sekwencjach,” pod redakcją Eweliny Nurczyńskiej-Fidelskiej, Kraków 2005