Sam pomysł parafrazowania jest stary jak świat, a historycy sztuki i inni humaniści są w stanie noce całe przegadać, spierając się o granice między trawestacją, parodią a pastiszem. Na potocznym, niepogłębionym filozoficznie poziomie wszyscy znamy humorystyczne przeróbki kilku największych arcydzieł: nie ma dnia, żeby w sieci czy w tygodniku ilustrowanym nie mignęło jakieś nawiązanie do Mony Lisy, „Gwiaździstej nocy” van Gogha czy „Krzyku” Muncha.

Znamienne są zresztą granice między tym, co powszechne, a tym, co narodowe: Leonarda i Picassa parafrazują wszyscy, ale już nawiązania do „Amerykańskiego gotyku” Granta Wooda czytelne będą przede wszystkim w Stanach Zjednoczonych (i tam można się na nie natknąć, najczęściej na łamach „New Yorkera”), zaś dowcipne odwołania do płócien mistrza Jana Matejki, z „Bitwą pod Grunwaldem” na czele, mają szanse na sukces przede wszystkim w Polsce. Rosjan bawi Szyszkin i kolejne subwarianty niedźwiadków wspinających się na sosnę, Francuzów – wykwintnisia Watteau z nałożonym na łydkę tatuażem.

Wiadomo też, że zasób obrazów, do których rysownicy i karykaturzyści mogą się odwoływać z nadzieją na sukces, jest stosunkowo niewielki, ograniczony czasowo (w grę wchodzą przede wszystkim solidne, realistyczne płótna XIX-wieczne, z niewielkimi ustępstwami dla XVIII i XX wieku) i ograniczony do kręgu tzw. wielkich nazwisk, zakreślanego w umysłach przez nauczycielki plastyki i kuratorów muzealnych. Większość czytelników prasy i Internetu rozpozna nawiązanie do Picassa czy Rubensa, z El Greco czy Paulem Klee mogłoby już być gorzej, zaś karykaturzysta, który jął by się parodiowania płócien Olgi Boznańskiej czy Teresy Pągowskiej, skazany byłby na przymieranie głodem.

Znacznie powyżej tych jednodniowych figlików zaczyna się posępny postmodernizm, głoszący (post)prawdy o wyczerpaniu się wszelkich koncepcji, o barthesowskiej „śmierci autora” i kryzysie systemu znaczeń. Mało kto zrozumiał do końca te francuskie kazania, ale też mało kto okazał się do końca odporny na bijące z nich zwątpienie: wielka sztuka drugiej połowy XX wieku rzeczywiście coraz częściej ironicznie przetwarza, komentuje, a najczęściej – dekonstruuje arcydzieła wcześniejszych wieków, wywracając na nice ich powagę i urodę, starając się zanegować lub ośmieszyć wszelkie „pozamalarskie” treści i skojarzenia, wiążące się z obrazem.

Podręcznikowym, ale też niezwykle mocnym tego przykładem jest trud, jaki włożył Francis Bacon w grę z portretem papieża Innocentego X pędzla Velasqueza. Mało kto przejdzie obojętnie wobec zapisu cierpienia, jaki widoczny jest na płótnie wielkiego brytyjskiego malarza, człowieka prawdziwie udręczonego. Mało kto zdaje sobie zarazem sprawę, ile trucizny zawiera ten obraz.

Wielkie rosyjskie malarstwo XIX-wieczne długo opierało się podobnym grom. Owszem, publikowane w prasie codziennej karykatury nieraz nawiązywały do „Burłaków na Wołdze” Ilji Riepina, twórcy memów upodobali sobie przetwarzanie wizerunku cara Iwana Groźnego, tulącego w przerażeniu swego syna, któremu przed chwilą własnoręcznie roztrzaskał głowę – ale były to figle jeno. Częściej i zjadliwiej (i słusznie) brano na ząb niezliczone płótna przedstawiające ubranego na biało generalissimusa, wodza postępowej ludzkości.

Los oszczędzał dotąd również jedno z najbardziej znanych dzieł Riepina, pochodzące z roku 1890 płótno, przedstawiające „Kozaków piszących list do sułtana Mehmeda”. Znany szeroko, przynajmniej w Europie Wschodniej obraz to sztandarowy przykład malarstwa historycznego: jak Wielka Brytania ma Hunta, a Polska – Matejkę, Siemiradzkiego i Brandta, tak Rosja miała Surikowa i Riepina. U wszystkich tych mistrzów pędzla konie rżą, puchną płótna sztandarów, malowani z półprofilu włodarze władczo wznoszą nosy, a o biodra jeźdźców, pieszych i maruderów obijają się z brzękiem i chrzęstem niezliczone ilości ładownic, bandoletów, muszkietów, buzdyganów, kordzików, berdyszów, sztyletów, jataganów, rapierów, pałaszy, czekanów, rożków z prochem, manierek i obuszków w ilości wystarczającej, by wygrać każdą bitwę – lub przynajmniej wypełnić magazyn sporego muzeum.

Sam „kozacki” obraz powstał w oparciu o żywą w trójkącie Moskwa-Kijów-Warszawa pamięć o zmaganiach z bisurmańską potęgą na czarnomorskich stepach, ale i o anegdotę o dowcipnym, obelżywym liście (choć, przyznajmy, był to humor w duchu bliższym bywalcom koszar niż retrospektyw filmowych Woody Allena), napisanym w drugiej połowie XVII wieku przez atamana Siczy Zaporoskiej Iwana Sirko wraz z całym „koszowym towarzystwem” w odpowiedzi na ultimatum sułtana Mehmeda IV, nakazującego Kozakom zaprzestania wojny podjazdowej.

Czy podobne listy pisywano? Owszem, tuzinami, godność „pisarza” wśród rzadko uczęszczających do szkół Kozaków była poważna, bliska podkanclerzemu w tradycyjnych monarchiach. Czy rzeczywiście Mehmed IV otrzymał reskrypt – rozpoczynający się od słów „Jaki z ciebie u diabła rycerz, jeśli nie umiesz gołą d..ą jeża zabić?!” – nie wiadomo; ale wyliczanka drwin i obelg [„diable turecki, przeklętego diabła bracie i towarzyszu, samego Lucyfera sekretarzu (...), świnio armeńska, podolski złodziejaszku, kołczanie tatarski, kacie kamieniecki i błaźnie, szatańskiego węża potomku i ch..u złamany”] rzucona przez odważną zbieraninę jednemu z najpotężniejszych władców ówczesnego świata cieszyła wielu niepokornych.

List nie zachował się oczywiście w oryginale (a przynajmniej milczą o nim archiwa Ankary), krążył jednak w licznych, prawdopodobnie suto ubarwianych, odpisach i kopiach po kresowych rezydencjach i dworach. Jedna z nich trafiła w połowie XIX wieku w ręce Dmitrija Jawornickiego, historyka rosyjskiego zajmującego się dziejami Zaporoża i wykładającego w Petersburgu – ten zaś w roku 1880 przeczytał ją na głos podczas jednej z towarzyskich biesiad, na której weselił się i Ilia Riepin. Tak przynajmniej chce anegdota.

Wielki malarz zmagał się z Zaporożcami ponad dziesięć lat: pierwszy wariant płótna, z roku 1887, trafił do Galerii Tretiakowskiej, ostatnie próby, z 1893 – do zbiorów w Charkowie. Najważniejszy, „kanoniczny” wariant został zakupiony w roku 1892 przez najmiłościwiej panującego Aleksandra III i do dziś jest ozdobą Muzeum Rosyjskiego w Petersburgu.

Zgodnie z ówczesną modą i standardami malarstwa historycznego, Riepin portretował twarze nie z wyobraźni, lecz „z natury”, uwieczniając kilkunastu swoich przyjaciół, wpływowych polityków, a nieraz po prostu – malowniczych służących. Historyk Jawornicki dał swoje rysy koszowemu skrybie, w postać atamana Sirki wcielił się (na czas portretowania) sam gubernator kijowski Michaił Iwanowicz Dragomirow. Przypominający wyobrażenia Pana Zagłoby Kozak w białej papasze, biorący się pod boki po prawej stronie obrazu, to wykwintny, lecz obdarzony obfitym zarostem muzykolog Aleksandr Iwanowicz Rubiec. A jednooki i bezzębny wesoły pijanica w centrum płótna to niejaki Nikiszka, woźnica Wasilija Tarnowskiego, jednego z mecenasów i przyjaciół Riepina. Łącznie historycy sztuki zdołali zidentyfikować co najmniej tuzin postaci, które posłużyły za wzór XVII-wiecznym Kozakom, o kolejnych kilka trwają spory.

A teraz przenieśmy się w czasie o 340 lat (od czasów podjęcia przez atamana Sirko korespondencji dyplomatycznej z sułtanem) lub, jak kto woli, o 130 (od chwili, gdy Riepin kładł werniks na najbardziej znaną wersję „Kozaków..”). A zarazem – o półtora tysiąca kilometrów od Siczy lub ponad dwa i pół tysiąca wiorst od Petersburga, do malowniczego miasteczka Humajmim, położonego w pobliżu syryjskiego portu Latakia i stanowiącego główną bazę rosyjskich sił powietrznych, wojsk desantowych i oddziałów specjalnych uczestniczących od roku 2015 w syryjskiej wojnie domowej po stronie dyktatora Basszara al-Asada.

Sama baza należy w tej chwili do jednej z potężniejszych fortec we wschodniej części basenu Morza Śródziemnego. Jak wynika z doniesień prasowych, rosyjscy budowlańcy znacznie wydłużyli tam pas startowy, wznieśli nowoczesną wieżę kontroli lotów i osiedle bloków jednorodzinnych. Nic dziwnego: na stałe stacjonuje w Humajmim przeszło tysiąc osób, a łącznie przez syryjski front przewinęło się, jeśli wierzyć deklaracjom ministra obrony FR Siergieja Szojgu, blisko 50 tysięcy żołnierzy rosyjskich, którzy zdobyli tam niepowtarzalne doświadczenie bojowe.

Trudno nie zgodzić się z ministrem: w ciągu trzech i pół roku siły rosyjskie, w skład których wchodziło lotnictwo, Flota Czarnomorska, oddziały specjalne i żandarmeria wojskowa, walnie przyczyniły się do odzyskania przez Asada kontroli m.in. nad Palmyrą i Aleppo. Jako oświadczył szef Sztabu Generalnego, gen. Walerij Gierasimow, podczas ponad 19 tys. misji bojowych dokonano w tym czasie ponad 70 tys. uderzeń na „siły terrorystów islamskich”. Zdaniem powiązanego z antyasadowską opozycją demokratyczną Syryjskiego Obserwatorium Praw Człowieka z siedzibą w Londynie, Rosjanie przy użyciu nowoczesnej broni w rodzaju bomb termobarycznych i kasetowych zabili w tym czasie ponad 8 tys. bojowników związanych z islamistami – i około 5,7 tys. osób cywilnych.

Takie zasługi domagają się uwiecznienia. Podjął się tego zadania artysta dojrzały, zasłużony, a zarazem wciąż młodzieńczy w swym patriotycznym zapale: Wasilij Igorewicz Niestierenko.

Przybysz z małego, ukraińskiego miasta podążał ku sławie stosunkowo przewidywalnym szlakiem: ukończone w 1985 roku liceum plastyczne w Moskwie, obowiązkowe dwa lata służby w Armii Czerwonej, a od jesieni 1987 – studia w jednej z kilku państwowych wyższych uczelni artystycznych w Moskwie na kierunku „Malarstwo”, pod okiem weteranów socrealizmu.

Młody Niestierenko postawił na realizm: przez pierwsze lata kopiował kilku wielkich mistrzów Zachodu, w tym Zurbarana, odnajdując u nich bliskie i sobie upodobanie do soczystej purpury. Płodny autor dziesiątków płócien okazuje się jednakowo biegły w wielu dziedzinach: w pierwszych latach kariery powstało pod jego pędzlem niemało portretów pszennowłosych lolitek w opadających podkolanówkach i unoszonych przez wiosenny zefirek spódniczkach mini, które chciałyby być jak z Balthusa, choć bardziej są, niestety, jak z marzeń milicyjnych emerytów spędzających puste i dostatnie dni na placyku obok szkoły.

Z czasem jednak, jak to bywa, zakwitające dziewczęta zamienią się w „Rosyjskie madonny” w niepokalanie białej sukience, przewijające niemowlę wśród łanów zboża (olej, tondo o średnicy 150 cm, 2005 r.) lub weteranki Wielkiej Wojny Ojczyźnianej, brnące w galowym mundurze przez śniegi z odwiedzinami u przyjaciółki („Siostra miłosierdzia”, olej, 130 x 70 cm, 2013). Kobiety jednak są jedynie ozdobą i pozłotą świata Niestierenki, w którym królują dziesiątki herosów: od Piotra I („Triumf rosyjskiej floty”, z łopoczącymi kilometrami kwadratowymi sztandarów, stanowił przedmiot jego pracy dyplomowej z 1994 roku) po takich tytanów, jak Hugo Chavez, bracia Fidel i Raul Castro, Daniel Ortega, Fiodor I. Ładygin (naczelnik Głównego Zarządu Sztabu Generalnego Sił Zbrojnych Federacji Rosyjskiej) czy patriarcha Wszechrusi Aleksiej II. Liczne warianty ich portretów sporządzić zdołał w pierwszej dekadzie naszego wieku.

A obok tego – intymne, ckliwe portrety wrażliwych chłopców (sześcioletni „Junnyj komandir” z 1996 roku, o rozmiarach 150 x 100 cm zerka bystro zza modelu redukcyjnego haubicy, którym igra na bordowym dywanie) i krzepkich starców („Niepokonany” z 2005 roku, o rozmiarach 250 x 170 cm, stoi rozchełstany w mundurze marynarskim na mrozie, jakby dopiero co skończył trzydniówkę, ale w oczach ma stalowy błysk Clinta Eastwooda z „Grand Torino”). Złote stoki gór Krymu (te szczególnie chętnie Niestierenko uwiecznia po roku 2014) i zamglone szczyty Sachalinu, wśród których majaczą sylwetki pograniczników. Światło, spływające z wysoka na archimandrytów i kościsty, ciepły uśmiech starego zakonnika w kamilawce.

Nie ma, jak się wydaje, genre’u malarskiego, który obcy byłby Niestierence, prócz może martwych natur. I nic nie mówi tak wiele o jego orientacji malarskiej i obywatelskiej zarazem, jak fakt, że w roku 1999 zatrudniony został do odpowiedzialnej pracy rozpisania wnętrz świątyni Chrystusa Zbawiciela, odbudowanej w Moskwie na przełomie epok Jelcyna i Putina, a w roku 2010 otrzymał specjalną nagrodę od Federalnej Służby Bezpieczeństwa (FSB) za „cykl obrazów traktujących o służbie obrońców granic i osobiste zaangażowanie w patriotyczne wychowanie obywateli Federacji Rosyjskiej”.

Bo też artysta, przyznać trzeba, nie stroni od wysiłku wychowawczego, a w jego wypowiedziach publicznych nie mniej jest słodyczy niż w portretach refleksyjnych, młodych kobiet z kwiatami wplecionymi we włosy, Denga Xiaopinga (235 x 170 cm, olej, płótno, 2014) i rezolutnych czterolatek, pozujących z ciężkim amunicyjnym chlebakiem dziadka na tle zdjęcia, przedstawiającego wzięcie Berlina w 1945. „Kochałem sztukę od dzieciństwa. Miłość do sztuki jest jak choroba. Wielu nigdy na nią nie zapadnie; wielu z tych, którzy zachorowali, zdoła prędzej czy później ozdrowieć. Tylko niektórzy, raz zachorowawszy, cierpią przez całe życie. I ja, jak widać, do nich należę” – deklarował nie raz artysta.

Gościł nieraz w Stanach, proponowano mu tam karierę – ale „urodziłem się w Rosji, jestem Rosjaninem i nie mógłbym porzucić Ojczyzny”. I właśnie ktoś taki, ktoś, kto wie, że podstawową motywacją żołnierzy rosyjskich, którzy „ryzykują życiem, stale pojawiając się w różnych »zapalnych punktach świata«(…), jest gorąca, szczera – to nie puste słowa – miłość do ojczystego kraju”, godzien był tego, by zostać wysłany przez Sztab Generalny SZ FR w oficjalną delegację artystyczną do Humajmim.

Wrócił stamtąd z olejnym cyklem „Pod syryjskim niebem”, wystawianym nie tylko w swojej osobistej galerii, ufundowanej przez władze Moskwy już w roku 2000, ale i w najbardziej prestiżowych muzeach Rosji. Warto się im przyjrzeć, jest tam cała paleta emocji bliskich Niestierence, niedalekich, jak się wydaje, od poetyki okładek zeszytów dla nastolatek i „wzruszających obrazków”, wrzucanych przez ich rodzicielki na Facebooka: młode Syryjki zerkają czarnooko i zalotnie, szczupłe matrony, zgięte w pół z bólu, patrzą martwo w ruiny rodzinnego domu, uśmiechnięte, śniade dzieci bawią się z kociętami na zgliszczach, rosyjscy saperzy na klęczkach przeszukują ziemię w poszukiwaniu min, niewybuchów, z kolumnami antycznej Palmyry w tle, prawdziwe skrzyżowanie pobożnych ruskich chłopów i Cyncynatów.

Nieprawdopodobne nagromadzenie kiczu, sentymentalizmu, tanio podkręcanego patosu, soft-erotyki niczym na migawkach z wakacji all-inclusive i gestu imperialnej potęgi mówi nam bardzo dużo o mentalności dzisiejszych elit rządzących Rosją i wiernych im artystów. Ale najwięcej ech wywołał jeden obraz z cyklu powstałego pod syryjskim niebem: scena zbiorowa, ukazująca zarazem chwałę i ducha rosyjskiego oręża.

Dobrze zakomponowany obraz przedstawia kilkunastu żołnierzy różnych formacji (przeważają wojska desantowe, ale na płótnie widać i żołnierzy zwiadu, i zaopatrzeniowców, i łączniościowca). Na pierwszym planie, przy zaimprowizowanym stoliku, siedzi trzech najważniejszych w tym gronie bogadyrów. Dopiero po chwili dostrzec można, że najstarszy rangą (trzy gwiazdki, starszyj lejntnant, czyli gdzieś między porucznikiem a kapitanem) spisuje podrzucane przez pozostałych koncepty na kartce formatu A-4. Całość nosi jednoznaczny tytuł: „List do nieprzyjaciół Rosji” (Письмо недругам России).

Aluzja do Riepinowskich „Kozaków piszących list do sułtana Mehmeda” jest dla każdego średnio wykształconego Rosjanina oczywista, a zarazem – pozostaje nienachalna, wolna od ordynarnego podobieństwa 1:1. To nie prosty pastisz, jakich wiele pojawiało się w ukraińskiej i rosyjskiej karykaturze ostatnich lat, kiedy to bohaterom z osełedcami i szablami nadawano rysy Wiktora Juszczenki, Petra Poroszenki czy innych dramatis personae kijowskich intryg i dramatów. Jednocześnie odwołanie do pierwowzoru jest oczywiste: świadczy o tym sam tytuł i odmalowana sytuacja, napięcie panujące między bohaterami i ich hierarchizacja (najważniejsi – przy stole, stojąca wokół starszyzna podrzuca koncepty, młodsi lub mniej ważni patrzą zza ich pleców, uśmiechając się z uszanowaniem i podziwem).

Płótno to mistrzowsko przekazuje również zasadniczą prawdę historiozoficzną, miękkim pociągnięciem pędzla wybijając niejako ukraińskim patriotom ziemię spod nóg. Prostoduszni obserwatorzy mogliby zachodzić w głowę, czemu właściwie rosyjski malarz batalistyczny zdecydował się na aluzję do obrazu ukazującego Kozaków, skoro ich potomkowie pozostają współcześnie w stanie konfliktu zbrojnego z Rosją? To trochę tak – drapią się w głowę – jakby Wojciech Kossak na jednym ze swoich niezliczonych płócien upozował ułanów Piłsudskiego na rajtarów Gustawa Adolfa czy krzyżaków w pawich piórach i białych płaszczach?

W rzeczywistości ta gra interpretacyjna jest znacznie bardziej finezyjna, Niestierenko przekazuje tę samą prawdę, która obecna jest w podręcznikach, przemówieniach i doktrynie politycznej współczesnej Rosji. Dzisiejszy Kijów – powiada – może sobie roić o historycznej odrębności Ukrainy i jej tożsamości, ale to nieprawda: w rzeczywistości XVII-wieczni Kozacy podskubujący Turczyna należą do pełnych chwały dziejów wszechrosyjskiego oręża, zaś Kozacczyzna stanowi część „russkogo mira”, podobnie jak średniowieczne księstwa halickie czy połockie, bezprawnie hołdowane lub podbijane przez Litwę i Jagiellonów.

Budowanie tej analogii między dwoma płótnami odbywa się na kilku poziomach. U Niestierenki, jak u Riepina, dzwoni broń – tyle, że w miejsce spis i kindżałów są wszechobecne AK-74 (w kilku wariantach), widoczny na pierwszym planie miotacz granatów kal. 35 mm, czy przewieszony przez ramię zwiadowcy z lewej strony obrazu ręczny granatnik przeciwpancerny RPG-7. Szczegółów nie brakuje: starszyj lejtnant siedzi na dwóch skrzyniach amunicyjnych, na piersi posadowionego pośrodku stołu desantowca połyskują zawleczki dwóch granatów, a w kieszeni gestykulującego za nim sztabowca widać (co świadczy chlubnie o jego lojalności politycznej, bo przecież tego świństwa palić na serio nie sposób) paczkę osławionych „Biełomorów”.

Przede wszystkim jednak zwraca uwagę podobne, co u Riepina, naprawdę nieźle świadczące o oku i rzemiośle współczesnego rosyjskiego malarza, wyczucie sytuacji, umiejętność odmalowywania różnych emocji i rodowodów poszczególnych bohaterów. Na pozór wszyscy połączeni są tym samym: męską cameraderie, chwilą odpoczynku po walce i wspólną, nieco rechotliwą uciechą ze wspólnego układania szyderczego tekstu. Jak inaczej jednak radość ta wyraża się na twarzy weterana z lewej – który dawno rozstał się zarówno z pamięcią o kompletnym uzębieniu, jak i kompleksami z powodu braku obu górnych jedynek – i na lekko tylko uśmiechniętej, refleksyjnej twarzy współtowarzysza broni rodem z Azji Środkowej lub może nawet Kirgizji, stojącego z prawej, jakby nad starszym lejtnantem, w ciężkiej kamizelce kuloodpornej?

Każdy z kilkunastu sołdatów jest inny, każdy tak wyrazisty, że aż chciałoby się już, od ręki, pisać jego domniemany życiorys. Inny jest gestykulujący w centrum obrazu, jako jedyny – bardziej z goryczą niż z rozbawieniem, ciemnowłosy sztabowiec-Ormianin. Inny, najmłodszy chyba w tym gronie, wysoki szeregowy, trzymający się z tyłu po lewej, raczej starający się, by nie umknął mu żaden z dowcipów, niż konkurujący w tej kwestii z weteranami. Inny, stojący całkiem z prawej spadochroniarz, po którego czole, podbródku i posturze widać wieloletnie upodobanie do piwa i raków.

Można by niemal, jak w pracach analitycznych poświęconych obrazowi Riepina, wrzucać poszczególne „główki” i opisywać ich pierwowzory, wraz z nazwiskiem i rangą. Być może kiedyś, gdy Niestierenko stanie się klasykiem, będzie to możliwe tym bardziej, że – jak zapewnił malarz w wywiadzie dla „Argumentów i faktów” – „każda z [przedstawionych na tym płótnie] postaci ma swój pierwowzór, nawet, jeśli w tej chwili nie przyszedł jeszcze czas, by go ujawnić”. Widać, że wszyscy – jasnowłosy komandir, chmurny Ormiaszka, delikatny Kirgiz i siedzący po lewej stronie stołu potomek Gruzinów – stanowią część russkogo mira, ponadetnicznego „super-narodu” rosyjskiego.

Nie przyszedł również czas – podkreśla Niestierenko – by ujawnić, co konkretnie znalazło się w liście pisanym przez zebranych: jakie konkretnie hiperbole i aluzje, jaki sposób siadania na jeża tak ubawił zebranych? Świadom politycznej odpowiedzialności za słowo malarz zapewnia jednak w tym samym wywiadzie, że „list taki naprawdę powstał i w swoim czasie, kto wie, może zostanie ujawniony”. Nam pozostaje zachodzić w głowę, kto mógł być jego adresatem: buńczuczni Jankesi? Operetkowi Polacy? Estońscy imperialiści, a może ukraińscy agresorzy?

Ktokolwiek by to był, może się spodziewać, że czeka go dotkliwa odprawa, bohaterowie w pasiastych bluzkach nie pożałują mu ani sarkazmu, ani granatów. Doświadczenie, zdobyte przez 50 tysięcy żołnierzy pod syryjskim niebem, nie powinno się zmarnować, a ich zasługi spotykają się we współczesnej Rosji z należytym uznaniem: 5 lutego Ministerstwo Obrony FR poinformowało o rozpoczęciu ogólnokrajowej akcji edukacyjno-patriotycznej.

Dotąd broń lekkiego i ciężkiego kalibru, jaką rosyjscy komandosi zdobyli na syryjskich rebeliantach, eksponowano w podmoskiewskim Parku Kultury i Wypoczynku „Patriota”, zarządzanym przez resort obrony. Obecnie trafić ma ona do wagonów specjalnego pociągu-muzeum, który ruszy ze stolicy kraju w Dzień Obrońcy Ojczyzny (23 lutego) i odwiedzi 61 miast, aż po Władywostok, by wrócić do Moskwy na defiladę 9 maja. Można spodziewać się, że widzowie, podziwiający trofiejne transportery opancerzone YPG Eagle Head i auta Jeep Grand Cherokee z gniazdami KM-ów, będą mieli okazję zobaczyć również reprodukcje najsłynniejszego, jak dotąd, rosyjskiego płótna batalistycznego z XXI wieku.

– Wojciech Stanisławski

TYGODNIK TVP, ul. Woronicza 17, 00-999 Warszawa. Redakcja i autorzy