Bóg stworzył Francuzów i Anglików, bo bawiło go, jak działają sobie na nerwy
piątek,
17 maja 2019
Kiedy miałem 15 lat, zacząłem uczyć się rosyjskiego w szkole i w wieku 18 lat z kilkoma uczniami wynajęliśmy furgonetkę, powiedzieliśmy, że jedziemy do Szkocji, a wyruszyliśmy do Rosji – przez NRD, Polskę, Bułgarię. Pamiętam, że musieliśmy wydać określoną kwotę w gotówce podczas 48-godzinnego pobytu w Polsce i kupiłem sobie wtedy futrzaną czapkę i srebrne spinki do mankietów w Warszawie, zanim ruszyliśmy w kierunku radzieckiej granicy – opowiada Julian Barnes, wybitny angielski pisarz i eseista.
MATEUSZ MATYSZKOWICZ: Chciałem pana spytać o Francję.
JULIAN BARNES: Tak?
Pańscy rodzice byli nauczycielami francuskiego, dorastał pan w domu z literaturą francuską na półkach i pańskie dwie pierwsze dwie książki były bardzo bliskie literatury francuskiej, szczególnie druga – „Papuga Flauberta”. Nie tak łatwo zrozumieć związek pomiędzy kulturą francuską i brytyjską.
Są one ze sobą splecione od długiego czasu. Akurat piszę w tej chwili książkę o powiązaniach Anglii i Francji od 1870 do 1914 roku. W tym czasie Francja była w wielkim kryzysie politycznym, Francuzi niejednokrotnie byli bliscy wojny z Anglią, tymczasem na poziomie kultury pomiędzy obiema krajami trwała intensywna wymiana. Oscar Wilde był równie słynny we Francji, co Sarah Bernhardt w Anglii.
Zawsze musimy rozróżniać antagonizmy polityczne między krajami i ich stałe związki kultury. Wkrótce Wielka Brytania ma opuścić Unię Europejską, co uważam za jeden z najtragiczniejszych błędów w historii mojego kraju, ale nie powstrzyma mnie to przed wyjazdami do Francji, ani Francuzów przed przyjeżdżaniem do Anglii.
Mamy teraz w Paryżu Petit Palais i wystawę impresjonistów w Londynie, tak więc związki między krajami widać, nawet we współpracy politycznej. Ale pańskie postaci są bardzo różne, inny jest brytyjski sposób życia od francuskiego.
Tak, wynika to po części z tego, że Anglia zasadniczo jest od dawna krajem protestanckim, choć wcześniej byliśmy oczywiście katolikami, a Francja to katolicy. Oni mają południowy temperament, my północny. Czasem myślę, że jeżeli istnieje Bóg, to stworzył Francuzów i Anglików, by byli tak od siebie różni, jak to tylko możliwe, bo bawiło go to, jak działają sobie wzajemnie na nerwy.
Anglicy posiadający domy po drugiej stronie kanału La Manche mawiają: „Francja byłaby tak pięknym krajem, gdyby nie Francuzi”. Gdybym dostawał funta za każdym razem, gdy to słyszę, byłbym już bardzo bogatym człowiekiem. Francuzi zaś są nami nieco skonfundowani – uważają, że jesteśmy narodem ekscentryków, raczej ich bawimy. Mają nas za praktycznych i pragmatycznych, ale niepoważnych, nie uważają nas za naród intelektualnie mocny. Sądzę, że Brytyjczycy mogliby się z tym zgodzić i byliby dumni z faktu, że nie są krajem intelektualistów.
Przychodzą mi na myśl francuscy filozofowie i pisarze z Rive Gauche po II wojnie światowej. Ich idee, idee polityczne, były przesiąknięte patetyzmem, Sartre był bardzo patetyczny.
Brytyjski pisarz, który nazywa siebie żydowską Jane Austen: Jeżeli chcecie usłyszeć krytykę Izraela, przyjdźcie do żydowskiego domu lub pojedźcie do Izraela. Tam jest jej pełno.
zobacz więcej
Słyszałem ostatnio doskonałą historię o tym, jak Sartre pojechał do Stanów Zjednoczonych po wojnie, a gdy wrócił, usłyszał: „Przecież nie mówisz po angielsku, jak dawałeś sobie radę w Ameryce?”. On odpowiedział: „To bardzo proste, musisz tylko znać dwa zwroty: whiskey & soda, a drugie to: why not?”. Widzi pan, w taki sposób Francuzi podbijają Amerykę: przyjmujesz wszystkie drinki i mówisz, cokolwiek sugerują, why not. Natomiast Anglik by tak nie zrobił.
Jedną kwestią jest różnica w charakterach Brytyjczyków i Francuzów, natomiast drugą jest pańska fascynacja Gustawem Flaubertem. Czy opiera się ona na flaubertowskim modelu literatury, czy jest w tym coś głębszego, metafizycznego?
To coś innego. Jak pan wie, moje książki nie są powieściami flaubertowskimi, byłoby nonsensem próbować pisać XIX-wieczną francuską powieść 140 lat po jego śmierci, gdy jest się XXI-wiecznym brytyjskim pisarzem. Wydaje mi się, że po raz pierwszy naprawdę się do niego przywiązałem, gdy sięgnąłem po jego epistolografię. Oczywiście czytałem „Panią Bovary”, gdy miałem 15 lat i wydało mi się, że to ostra powieść, a potem uznałem, że jednak nie; teraz znowu uważam, że tak. To bardzo erotyczna książka. Pierwsza z gatunku „Shopping and fucking” – pramatka całego gatunku. Ale pierwszy raz poczułem, że mam w jego prozę szczególny wgląd, właśnie gdy czytałem jego listy.
Istnieje świetna książka o jego podróży po Bliskim Wschodzie z Maximem Du Camp. Rząd francuski zlecił im sfotografowanie zabytków egipskich, miało to miejsce ok. 1850 czy 1851 roku. Maxime Du Camp, jego przyjaciel, wykonał świetne zdjęcia, najpierw Sfinksa, potem piramid, a Flaubert zabrał się z nim na wycieczkę. Pisał dzienniki i listy do matki, które złożyły się na doskonałą książkę, zredagowaną przez Francisa Steegmullera. Czytając to dzieło poczułem, że Flaubert miał całkowicie współczesną wrażliwość. Jego pisarstwo było poważne, lecz ironiczne, zabawne, bezczelne; wplątywał się w przeróżne historie i po prostu to zapisywał. Od tej książki przeszedłem do listów.
Moje uwielbienie dla Flauberta po części jest szacunkiem dla jego dzieł, szczególnie „Pani Bovary”, która jest najdoskonalszą powieścią w historii, ale również w dużej mierze do jego przywiązania i oddania literaturze. Jawi mi się jako niemal mnich. Nie oznacza to, że nie miał życia, mnisi niejednokrotnie wiedli bardzo interesujące żywoty, ale charakteryzował go wysoki poziom poświęcenia i skrupulatne oddanie istotności zdania.
Jedną z rzeczy, którą chciał zrobić, ponieważ w owym czasie poezję uważano za szczytową formę literacką, było tworzenie zdań, które byłyby tak niezmienne i doskonałe, jak strofy poezji. Tak powinni myśleć wszyscy twórcy prozy: nie powinno dać się zmienić ani linijki w książce, bez ujęcia cegiełki w murze. Oczywiście na 300 stronach zawsze znajdą się cegiełki, które da się wyjąć i nic się nie zawali, nie ma czegoś takiego, jak doskonała powieść. Istnieją doskonałe opowiadania i wiersze, ale w powieściach zawsze jest jakaś niedoskonałość.
Czyli literatura jako sposób życia.
Jedyne pytanie, jakie Pani Bankierowa mi zadała w trakcie naszej kilkumiesięcznej znajomości, brzmiało: „Czy w Polsce jest wielu ludzi bogatych?”.
zobacz więcej
Tak, ale jednocześnie nie substytut życia. Flaubert napisał raz w liście: „Zawsze chciałem żyć w wieży z kości słoniowej, ale fale gówna biją o jej mury, grożąc jej podmyciem”. Tak więc pod względem pisarstwa był samotnikiem, pracował nocami, prowadził idealne życie pisarza, ale jednocześnie przez cały czas żył w Paryżu, spotykał się z ludźmi, miał kochankę. Myślę, że żył tak pełnym życiem, jak było to możliwe dla pisarza.
Gdy myślimy o Flaubercie, istotny jest kontekst kulturalny i kontekst czasu, np. w „Szkole uczuć”. Starał się zrozumieć człowieka swoich czasów. Czy to nadal aktualne? Czy postaci Flauberta są nadal postaciami nowoczesnymi?
Tak sądzę. Uważam na przykład, że pani Bovary jest bardzo współczesną postacią, jak powiedziałem – archetypem powieści gatunku „Shopping and fucking”. Jest współczesną konsumentką, również konsumentką seksu i mężczyzn. To bardzo aktualne. W „Szkole uczuć” jest motyw, który szczególnie mnie uderzył w owym czasie: poczucie Flauberta, że sam moment działania, moment w czasie, jest niemal neutralny, natomiast wszystkie nasze silne uczucia związane są z procesem przygotowania do niego oraz pamięci o nim, a tym samym oczekiwanie i pamięć są silniejsze niż samo doświadczenie. Myślę, że to również jest bardzo współczesne.
Hemingway napisał kiedyś długi esej pt. „Ruchome święto”. Francuski tytuł, „Paris est une fȇte”, trudno przetłumaczyć: „gdziekolwiek nie pojedziesz, Paryż będzie z tobą”. Czy pan również ma swój Paryż?
Nie. Widzi pan – Francja, do której ja zawsze byłem przywiązany, nie jest Francją wielkich miast, to raczej Francja wiejska. Lubię prowincjonalną Francję i zawsze ją lubiłem. Lubię pojechać gdzieś na południowy zachód, wybrać się może do najbliższego dużego miasta i zwiedzić tamtejszą katedrę, ale wolę tę zwykłą Francję.
Oczywiście jeżdżę do Paryża, bo tam są moi wydawcy i wiele wystaw, lubię tam jeździć. Łatwo się tam zresztą dostać z Anglii, nawet łatwiej niż do Edynburga czy Glasgow. Również język jest dla mnie bardziej zrozumiały niż w Glasgow czy Edynburgu. Tyle że ta prowincja to była pierwsza znana mi z dzieciństwa Francja.
Rodzice zabierali mnie na wakacje samochodem. Jeździliśmy po prowincjonalnej Francji i raczej nie zajeżdżaliśmy do miast, bo prowadziła moja matka, a nie lubiła zbytnio prowadzić po prawej stronie w miastach. Były to moje pierwsze zagraniczne ekspedycje. Oczywiście w naszych czasach można spotkać nawet małe dzieci, które mówią: „Wolę Nowy Jork od San Francisco” i prowadzą tego typu rozmowy między sobą. Ale ja po raz pierwszy wyjechałem za granicę mając 13 lat, a potem jeździłem co roku na trzy tygodnie. I myślę, że raczej to, niż zawód nauczycielski moich rodziców – przeciwko rodzicom człowiek się w którymś momencie buntuje – miało decydujący i trwały wpływ na mnie.
Pytam, ponieważ istnieją dwie Francje. Jedna jest jak francuski ogród czy Wersal: bardzo zdyscyplinowana, wyrównana, formalna, jak Kartezjusz. Druga natomiast jest bardziej dzika, ironiczna, taka zwyczajna. Która jest panu bliższa?
Niewątpliwie druga. Wersal i jemu podobne rzeczy bardzo mi imponują, ale nie poruszają mnie. Mnie wystarczy na wpół zawalony kościółek we wsi i mężczyźni grający w bule obok niego, człowiek upijający się o dziesiątej rano, lokalny mecz rugby, gdzie grają według innych zasad niż narody anglosaskie. Wolę nieformalną, ironiczną, dowcipną, łamiącą zasady Francję. Jeżeli mam wybrać pomiędzy eurokratą a José Bové, który nieco zniknął z horyzontu, ale był to buntowniczy przywódca rolników, zawsze wybiorę José Bové.
Rozumiem. Wróćmy zatem do pańskich książek i „Papugi Flauberta”. Jest to powieść o poszukiwaniu Flauberta, bez pytania, kim jest Flaubert.
Tak, skąd pochodzi jego głos. A jego głosem mówi wypchana papuga w lokalnym muzeum.
Dlaczego to pytanie jest dla pana takie ważne?
Główny bohater książki, sześćdziesięciolatek, który jest emerytowanym lekarzem – a jego żona, jak pani Bovary, popełniła samobójstwo – po części jest efektem uwagi wygłoszonej przez Amerykanina, który przeprowadził się do Anglii, a nazywał się Logan Perasall Smith. Był on sekretarzem jednego czy dwóch pisarzy, prowadził niewielki notatnik i jeden z jego zapisków brzmiał: „Wielu ludzi twierdzi, że życie to jest to, ale ja wolę czytanie”. Chciałem zatem stworzyć bohatera, który z powodu tego, że miał bolesne życie, szukał pocieszenia i oparcia w literaturze. To był jeden z aspektów. Była w tym również osobista pogoń za Flaubertem.
To powieść ironiczna i takie ma zakończenie. Człowiek odkrywa wypchaną papugę Flauberta i uważa, że dzięki temu komunikuje się z Flaubertem – jak i ja sądziłem, gdy po raz pierwszy zobaczyłem tę wypchaną papugę w muzeum. Potem jednak trafia do innego muzeum i odkrywa inną wypchaną papugę, która również jest oryginalną papugą, którą rzekomo pożyczył Flaubert, by pisać. W rzeczywistości jest prawie pewne, że żadna z nich nie jest tą prawdziwą. Wiadomo, że Flaubert poszedł do muzeum historii naturalnej w Rouen i pożyczył papugę, a gdy później przedstawiciele z kolei muzeum Flauberta też tam dotarli, kustosz z Rouen powiedział: „Nie mam pojęcia, która to była, weźcie sobie po prostu jedną”. Wzięli więc i wstawili do swojego muzeum, aby każdy mógł pomyśleć: „a więc to jest TA papuga!”.
Podoba mi się idea poszukiwania pisarza i ostatecznie nieznajdowania go. Idea pisarza ulotnego, mającego tajemnice, których czytelnik nigdy nie odkryje. Podoba mi się to.
Julian Barnes jest wielką tajemnicą.
Nie sądzę. Jestem typem pisarza, który uważa, że książki są najważniejsze, dlatego nie mam problemu, by o nich publicznie opowiadać. Nie widzę siebie jako osoby publicznej. Nie jestem pisarzem, który chce być na pierwszych stronach gazet. Wolę, żeby moje książki były w nagłówkach. Myślę, że Flaubert by się ze mną zgodził. Jest to pisarz, którego często proszę o radę, w tajemnicy
Krótka dygresja: wie pan, jaka była moja pierwsza myśl, gdy zacząłem czytać „Papugę Flauberta”? Skecz Monty Pythona o martwej papudze.
Bardzo dobrze. Kiedyś udzielałem wywiadu we Francji. Oczywiście francuskie podejście do brytyjskich pisarzy jest bardzo osobliwe: ci, którzy – wydawałoby się – spodobają się Francuzom, nie są u nich popularni, a inni wprost przeciwnie. Pamiętam, że skojarzono mnie tak: Laurence Sterne, Lewis Carroll, Monty Python i Julian Barnes. Pomyślałem: dlaczego nie? Prawdę mówiąc, niewiele czytałem Laurence’a Sterne’a, Lewis Carroll jest w porządku – natomiast stanowią oni przykłady angielskiej ekscentryczności, która – jak sądzę – podoba się Francuzom. Lubią też sądzić, że istnieje taka tradycja, a ja nie jestem od tego, by protestować, gdy ktoś twierdzi, że Monty Python miał na mnie wpływ. Może tak. Obejrzałem ich wszystkie odcinki, gdy się pojawiły po raz pierwszy i uwielbiałem ich, uważałem, że to najśmieszniejsza rzecz, jaką kiedykolwiek widziałem.
To prawda. Ale wcześniej interesował się pan Conan Doyle’em, tajemnicą starego Londynu i dawnej Anglii, która nie jest już tym samym krajem.
Nawiązuje pan do książki „Arthur & George”. Moje zainteresowanie tematem nie jest związane z Arthurem Conan Doyle’em. Czytałem jego książki mając dwadzieścia parę lat i bardzo je lubiłem, ale tu chodziło o szczególną sprawę, która wydarzyła się na przełomie wieków, gdy student prawa pochodzenia parsyjsko-szkockiego został niesłusznie aresztowany za okaleczanie zwierząt hodowlanych. Podobnie jak Zola w sprawie Dreyfusa, Arthur Conan Doyle stanął przy tym chłopcu, który nazywał się George Edalji. Mnie interesowała rasowa strona sprawy.
Edalji pochodził z Parsów, najbardziej faworyzowanej sekty w Indiach. Brytyjczycy uważali, że z nimi można nawiązywać relacje, mieli kulturę i pamięć o swojej długiej historii, byli bardziej podobni do nas niż inni mieszkańcy Indii. Tak więc George, pół Pars, pół Szkot, wychowany w bardzo angielski sposób, bo jego ojciec był anglikańskim duchownym, sądził że jest w pełni Anglikiem i nie rozumiał, dlaczego ludziom może się wydawać, że nie jest. Tu chodziło o rasę, o różnice. Zdarzyło się tak, że Conan Doyle wmieszał się w tę sprawę, ale nie zrobiłoby mi różnicy, gdyby to był Rudyard Kipling czy ktokolwiek inny. Nie było to spowodowane moją sympatią do tego najbardziej angielskiego z autorów, pomimo jego szkockiego pochodzenia. Chodziło o sprawę.
Kiedy zacząłem pisać, obmyśliłem to tak: podzielę historię na pół, będzie w niej także współczesny proces – myślałem o pewnym strasznym przypadku podwójnego morderstwa na tle rasowym, gdzie wszyscy przeczyli, że ten motyw grał jakąś rolę – i chciałem je rozgrywać naprzeciwko siebie. Potem zorientowałem się, że wszystko, co wydarzyło się w tamtej historycznej sprawie, mogło się wydarzyć i dzisiaj. Podobny błąd wymiaru sprawiedliwości, takie same uprzedzenia, głównie policji, oraz taka sama niewinna ofiara. Pomyślałem zatem, że nie potrzebuję współczesnej wersji, bo każdy widzi, że tak naprawdę to współczesna powieść, choć osadzona na początku XX wieku.
Istnieją pewne istotne kwestie związane z początkiem epoki współczesnej, z czasów Sherlocka Holmesa, pewne mity i czas wyzwolenia z tych mitów – np. przywiązanie do nauki.
Tak. Conan Doyle bardzo interesował się spirytualizmem. Obecnie prawie wszyscy zdajemy sobie sprawę, że spirytualizm jest formą magii, szamaństwa. Ale on podchodził do niego bardzo poważnie, zresztą nie tylko on – wielu naukowców na poważnie zajmowało się badaniami metapsychicznymi.
Widział „gruzy, krew, mord”, zbliżającą się w 1939 r. hekatombę. Jednak uspokajał Polaków, że do globalnego konfliktu nie dojdzie.
zobacz więcej
Były to interesujące czasy. Z jednej strony odkrywano wtedy np. promienie rentgenowskie, odkrywano sprawy dziejące się pod skórą życia – dlatego też moja pierwsza propozycja tytułu dla tej powieści brzmiała „Pod skórą”, bo odnosiło się to zarówno do rasowego elementu historii, jak i do idei, że powierzchnia życia jest tylko powierzchnią, zaś pod jej spodem dzieje się wiele różnych rzeczy. Z drugiej strony nie uważano wówczas za niesłychane badania naukowego spraw, które mogłyby wskazywać, że metapsychiczne zdarzenia są autentyczne i wówczas, gdyby udało się przebić do życia po życiu, tym lepiej. Jeśli dobrze pamiętam, pierwszym prezesem Towarzystwa Metapsychicznego był człowiek, który wcześniej był prezesem Towarzystwa Fizycznego, więc jak widać, te kwestie nie były od siebie oddalone.
Obecnie się z tego naśmiewamy, ale to była rzeczywista inicjatywa, wzmocniona jeszcze doświadczeniem I wojny światowej, podczas której tylu ludzi straciło synów, mężów, braci. Jednocześnie krążyło wiele fałszywek, np. fotografia z trybun, gdzie wśród tłumu na stadionie stoi ktoś, kto umarł. Takie rzeczy potrafiły mieć olbrzymią moc. Może pan sobie wyobrazić, jak to jest dać się ponieść takiej sugestii, lub typowej sztuczce spirytualistycznej, gdy medium mówi panu coś o bliskiej osobie, czego nie powinno wiedzieć, a potem dodaje: „tak, słyszę go, mówi, żebyś się nie martwił, że jest w bezpiecznym miejscu”? To bardzo krzepiące psychicznie, niezwykle uspokajające. Niestety, nieprawdziwe. Ale tak, był to czas nauki, częściowo prawdziwej, częściowo nie tak prawdziwej.
Ta historia jest bardzo brytyjska.
Skoro pan tak mówi…
A Dmitrij Szostakowicz – czy panu, brytyjskiemu pisarzowi, żyjącemu w wolnym kraju o liberalnym prawie i kulturze pisarstwa, łatwo wyobrazić sobie los człowieka żyjącego w cieniu Stalina?
Starałem się, jak mogłem. Na tym polega rola beletrysty – wykorzystuje wyobraźnię.
Z Szostakowiczem mam bardzo dawny związek. Kiedy miałem 15 lat, zacząłem uczyć się rosyjskiego w szkole i w wieku 18 lat z kilkoma uczniami wynajęliśmy furgonetkę, powiedzieliśmy, że jedziemy do Szkocji, a wyruszyliśmy do Rosji – przez NRD, Polskę, Bułgarię. Pamiętam, że musieliśmy wydać określoną kwotę w gotówce podczas 48-godzinnego pobytu w Polsce i kupiłem sobie wtedy futrzaną czapkę i srebrne spinki do mankietów w Warszawie, zanim ruszyliśmy w kierunku radzieckiej granicy. Potem przejechaliśmy do Rosji, do Moskwy, przez Leningrad, następnie w dół, by zaliczyć Kijów, Odessę, i wjechać do Europy Wschodniej, w inną część – to wszystko w sześć tygodni.
To był rok 1965, kiedy Szostakowicz wciąż żył i miał przed sobą jeszcze 11 lat. Mogliśmy go przejechać na ulicy, to byłaby prawdziwa katastrofa! Mniej więcej w tym samym czasie, kiedy zacząłem uczyć się rosyjskiego, zainteresowałem się muzyką klasyczną, a Szostakowicz pojawił się na moim horyzoncie bardzo wcześnie – był jednym z pierwszych ulubieńców.
Jego życie nie było tak naznaczone smutkiem, jak Osipa Mandelsztama.
Nie został zabity ani poproszony o samobójstwo. Nie, przetrwał, ale sądzę, że wielkim kosztem duchowym i do końca życia żałował, że nie zmarł wcześniej. Bardziej mnie ciekawi postać, która może być tchórzem, niż postać, która może być bohaterem. Tchórzostwo jest o wiele ciekawsze niż bohaterstwo, bo jest o wiele powszechniejsze.
Czy zna pan wiersz Mandelsztama „Jak drewno i jak miedź”, nie wiem, jak brzmi on po angielsku? To wiersz o człowieku przebywającym w radzieckim więzieniu, który jest jak kawał drewna obrabiany w tartaku. Tak widział siebie Mandelsztam w radzieckim łagrze: jak klocek drewna. Szostakowicz starał się komponować przeciwko systemowi, ale żył w jego środku.
Wyrzucono go z uczelni i z partii. Skazano na zapomnienie. Kręcił dokumenty o ciężarówkach, był kierownikiem sali koncertowej. Właśnie zmarł reżyser, który ponad dwie dekady czekał na rehabilitację.
zobacz więcej
Żył w tym systemie, ale bardzo wielu z tych, którzy byli mu bliscy, zostało zabranych i nigdy ich już nie zobaczył. Zawsze myślimy o wielkim terrorze Stalina jako o końcu lat 30. XX wieku, ale to zaczęło się już w latach 20. Osoba, której Szostakowicz dedykował czwartą symfonię, została rozstrzelana dwa lata później. A on był tylko studentem konserwatorium.
Zatem z jednej strony Szostakowicz był swego rodzaju modelowym chłopcem, który na początku wierzył w rewolucję – co było w pełni uzasadnione, jeśli spojrzeć na wcześniejszą historię Rosji – a potem obserwował jej wypaczenie, widział, jak zabierano jego przyjaciół. I desperacko starał się komponować. Mawiał, że muzyka to nie chińskie jaja, które zakopuje się w ziemi na sto lat i wtedy naprawdę są smaczne – to go nie interesowało. Nie byłbym zainteresowany pisaniem powieści, jeśli mieliby je wykopać po stu latach. Chcę rozmawiać z ludźmi teraz, tutaj, kiedy żyję. To samo z Szostakowiczem. Musiał negocjować.
To mnie pociągało w tej książce: co się dzieje, gdy władza spotyka sztukę. Słusznie pan zauważa, że nie cierpiałem szczególnie w życiu pod kątem tego, co wolno, a czego nie wolno mi było pisać. Moja pierwsza powieść „Metroland” była zakazana w RPA. Byłem zachwycony, bo mogłem zostać męczennikiem i jednocześnie było to bardzo daleko, a i tak pewnie sprzedaliby około 25 egzemplarzy. To nieszczególne cierpienie. Zawsze się jednak człowiek zastanawia: co by się stało, gdyby to dotknęło ciebie?
Co by się stało, gdyby Niemcy, zamiast zająć jedynie Wyspy Normandzkie, zdołali skutecznie najechać Anglię? Byłoby wielu kolaborantów, wydalibyśmy naszych Żydów, tak jak pozostałe kraje, i miałoby to dalekosiężne konsekwencje, podzieliłoby ludzi. Byliby bohaterowie, kolaboranci, oraz ludzie gdzieś pomiędzy, byliby spekulanci – mieliśmy po prostu szczęście, że dzielił nas od Niemców pas wody, który powstrzymał ich marsz w naszym kierunku. Nie powinniśmy mieć szczególnych złudzeń. Kiedy Niemcy zajęli Wyspy Normandzkie, żyła tam naprawdę mała społeczność, ale zachowywała się dokładnie tak samo, jak Francuzi: część była bohaterska, część kolaborowała, część starała się przetrwać.
Ten aspekt jest dla mnie daleko bardziej interesujący, niż z jednej strony osoba, która jest natychmiast wyprowadzona i rozstrzelana, a z drugiej – bohater, który stawia opór i dokonuje wielkich czynów.
Oczywiście jeżeli ktoś był bohaterem walczącym ze Związkiem Radzieckim, skazywał na śmierć również swoje dzieci, żonę, rodziców. W pewnym momencie mojej powieści Szostakowicz mówi, że tchórzostwo jest o wiele trudniejsze niż bohaterstwo. Aby być bohaterem, wystarczy rzucić bombę, pociągnąć za spust, natomiast tchórzem trzeba być codziennie, trzeba wymyślać kompromisy, sposoby na obchodzenie trudności, władz, zapewniać byt swojej rodzinie. A ponieważ był wielkim ironistą, kończy mówiąc, że tchórzostwo jest tak naprawdę formą odwagi.
Ale jeżeli w jego życiu, opisanym w pańskiej książce, nie dzieje się nic dziwnego? Jest to dylemat, który podnosi pan w książce, a potem w szeregu wywiadów po tej książce. W Europie Wschodniej wielu intelektualistów należało do opozycji, dążyło do wyzwolenia politycznego. Pan jest tu pesymistyczny. Wielu ludzi kultury w Polsce, w Rosji, w Czechosłowacji sądziło, że dzień wyzwolenia będzie dniem ich tryumfu, zwycięstwa. Ale rzeczywistość była bardziej złożona.
Tak, rzeczywistość zawsze jest bardziej złożona. Czas, o którym pisałem w większości książki o Szostakowiczu, zasadniczo nie dopuszczał negocjacji pomiędzy władzą a sztuką. Władza to władza. A to była władza absolutna. Później, gdy stalinizm został obalony intelektualnie i nadeszła era Nikity Chruszczowa, intelektualiści zyskali przestrzeń do negocjacji. Wtedy pojawili się Jewgienij Jewtuszenko, Aleksandr Sołżenicyn, było to wyzwalające, intelektualiści zyskali głos. Ale – jak widzieliśmy – uciszenie tego głosu jest możliwe. Nie mam optymistycznych przeczuć wobec dzisiejszego świata… przepraszam, zapomniałem, co chciałem powiedzieć.
Może postaram się to zrozumieć: niekiedy przeciwstawia się sztukę jako sztukę czystą i życie sztuką drugiemu sposobowi rozumienia sztuki – sztuce krytycznej, która niekiedy ma kontekst polityczny. Sztuce jako formie wyzwolenia, również politycznego. W pańskich książkach sztuka jest sztuką czystą – nie jest istotne, czy autor angażuje się w ruchy wolnościowe, tylko sztuka ma wartość.
Odpowiedź na pytanie o to, do jakiego stopnia sztuka powinna być zaangażowana, zależy w pełni od kraju i jego uwarunkowań, a także od temperamentu i wrażliwości pisarza lub artysty. Nie ma nic bardziej depresyjnego niż widok artysty udającego, że jest w opozycji, lub udającego, że wykonuje jakieś gesty.
Według mnie ta dychotomia jest w jakimś stopniu fałszywa, ponieważ jestem zasadniczo pisarzem realistycznym, należę do tradycji realistycznej, nie zajmuję się fantasy ani fantastyką naukową, zaś realizm jest w swojej zasadnie korektywny. Realizm mówi: nie jest tak, jest inaczej. To prawda, że nie piszę i nie będę pisał w najbliższych miesiącach powieści o brexicie. Ponieważ nie pracuję w taki sposób. Długo zbieram się do tematu. Jednak wydaje mi się też, że jeżeli w naszej kulturze ktoś chce wygłosić stanowisko polityczne i mieć szeroki wpływ na ludzi, lepiej zrobić to przez telewizję lub gazety, w ramach sztuki dziennikarstwa. Nie sądzę, by napisanie powieści o brexicie wpłynęło choćby na jeden głos.
Wracając do pytania dotyczącego motywacji politycznych i mojego zaangażowania, nurtuje mnie pytanie: co byśmy zrobili, gdyby warunki polityczne stały się trudniejsze? Uważam, że praktykowanie beletrystyki jest swego rodzaju zaletą, bo dochody autora nie są zależne od rządu, w przeciwieństwie do teatru, galerii sztuki czy opery – sztuk zespołowych, wymagających sporych budżetów. Ja po prostu piszę, co piszę, robię to dla moich czytelników i gdyby któryś z nich okazał się być w rządzie, byłbym zaskoczony, ale bym nie protestował.
Chodzi również o poruszane tematy. Byłoby nierozsądne, gdyby autor zastanawiał się: „na jaki temat mam obowiązek pisać”, a następnie napisał coś pod wpływem niejasnego poczucia obowiązku. Ja piszę o rzeczach, które mnie interesują. A interesują mnie prawda, historia, sztuka, miłość, śmierć, Bóg i tak dalej. Uważam „Jeżozwierza” i „Zgiełk czasu” za powieści polityczne, tak więc to nie jest tak, że umywam od tego ręce. Byłem dzieckiem zimnej wojny. Gdy miałem 15 lat mój nauczyciel wysłał swoją żonę na wieś, ponieważ uważał, że kubański kryzys rakietowy rozwinie się w wojnę światową. Ja mieszkam na uprzywilejowanej wyspie u wybrzeży Europy, która teraz odpłynie od niej dalej, ale nie sądzę, żebym nie żył w swoich czasach.
Myślę teraz o wspaniałej scenie w pańskiej książce, gdy Szostakowicz rozmawia ze Stalinem. Czy potrafi pan sobie wyobrazić siebie rozmawiającego ze Stalinem?
Były dwa rodzaje ludzi, którzy rozmawiali ze Stalinem z pozycji Szostakowicza: ci, którzy srali w gacie i ci, którzy tego nie robili. Jeżeli rozpatrujemy te dwie kategorie, ja pewnie należałbym do pierwszej – wystarczy świadomość, że Stalin mógłby cię zabić jak muchę. Wystarczyła chwila złego humoru, moment chęci zabawienia się czyimś losem.
Szostakowicz, co ciekawe, choć nie był dobrym przedstawicielem samego siebie, był dobrym przedstawicielem innych, umiał załatwiać dla nich sprawy. Szostakowicz nie bał się Stalina. Spotkał go dwa czy trzy razy i rozmawiał z nim przez telefon, ale potrafił utrzymać fason, samokontrolę. I to jest bardzo ciekawe, gdy jeden aspekt postaci przeczy temu, czego można by oczekiwać.
W mojej książce rozmowa ze Stalinem jest rozszerzona wobec rzeczywistej – ona naprawdę miała miejsce, tylko ja ją rozbudowałem, ale jest w tym samym stylu. Szostakowicz był uprzejmy, mówił: „to bardzo niefortunne, nie będę w stanie pojechać na tournée po Stanach Zjednoczonych, ponieważ nie posiadam fraka”. Wciąganie Stalina w problem nieposiadania fraka, by grać na fortepianie w Ameryce, jest bardzo sprytne, inteligentne, ironiczne, a Stalin nic nie może z tym zrobić, więc odpowiada: „Jestem pewien, że zdążymy przygotować wam frak na czas”. Na co Szostakowicz znowu mówi: „Tak, ale widzicie, wodzu towarzyszu, boję się latać”. „Możemy na to załatwić odpowiednie proszki” – i tak dalej, i tak dalej. Prowadzili tego typu konwersację, którą w pewien zabawny sposób sterował Szostakowicz.
Chciałem pana spytać o właściwą formę w literaturze. W latach 80. i na początku 90. niektórzy krytycy okrzyknęli pańskie powieści postmodernistycznymi, była to literatura nielinearna. Potem próbował pan zmienić formę w kierunku bardziej popularnej. By być bliżej czytelnika. Czy to prawda?
Nie.
To może czytelnicy się zmienili?
Zmieniłem formę zgodnie z potrzebami książki. Taki zawsze był mój punkt widzenia. Flaubert powiedział: „Nie ma idei bez formy, ani formy bez idei”, a ja często odwołuję się do tego cytatu. Rozumiem przez to, że można mieć pomysł na powieść, ale zanim się znajdzie dla niej właściwą formę, ona nie istnieje. Tak samo można mieć pomysł na formę powieści, ale dopóki nie wie się, jaka idea ma wypełnić tę formę, powieść nie istnieje. Tak więc powieść pojawia się w punkcie zapłonu pomiędzy formą a pomysłem na treść. Takie zawsze było moje podejście.
Dyrektor londyńskiego Globe Theatre: Niektórzy uważali sztuki Szekspira za wulgarne.
zobacz więcej
Część moich powieści jest bardziej konwencjonalnych w formie od innych, ale to dlatego, że – jak wiadomo – najprostszym sposobem opowiedzenia historii jest zacząć od początku i dotrzeć do końca. Czasami działa rozproszenie, czasami kamuflaż, czasem rozczłonkowanie fabuły. Mnie zawsze interesuje forma i moim zdaniem jedną z głównych bolączek brytyjskiego powieściopisarstwa jest brak zainteresowania formą w ogóle. Brakuje mu również zainteresowania modernizmem.
To kwestia szufladkowania, a czytelników nie obchodzą etykietki. Wydaje mi się również, że dwie z moich późniejszych powieści, „Papuga Flaubert” oraz „Historia świata w dziesięciu i pół rozdziałach”, nie są konwencjonalne w swojej formie, a przed przyznaniem mi nagrody Bookera one cieszyły się największą popularnością wśród czytelników. Nie widzę zatem związku pomiędzy eksperymentami formalnymi a poczytnością. Pierwszy list dotyczący „Papugi Flauberta” otrzymałem od szesnastolatki, pracującej w księgarni jej ojca. Zobaczyła książkę i choć nie czytała nigdy wcześniej Flauberta podniosła ją, przeczytała i nie miała żadnych kłopotów, ponieważ zainteresował ją temat. Treść wywołała zainteresowanie. John Cheever, wielki amerykański mistrz krótkiej formy powiedział: „pierwszym kanonem estetyki jest zainteresowanie”. To takie proste. Trzeba napisać coś, co zainteresuje czytelnika.
To może być cokolwiek. Kiedyś przeczytałem całą powieść o wędkarstwie muchowym. To była autobiografia Normana McLeana, nazywała się „Rzeka wspomnień” – później została zekranizowana. Nigdy nie interesowałem się wędkarstwem, ani przedtem, ani potem. Lubię jeść ryby, na tym kończy się moje zainteresowanie tymi stworzeniami. Ale wziąłem ją do ręki, przeczytałem pierwszy akapit i całkowicie mnie pochłonęła. Doskonale i precyzyjnie mówiła o pasji. Wtedy książka mnie zainteresowała. I chyba o to chodzi. Nie powinniśmy mówić: „przeczytam tę książkę, bo interesuje mnie temat”, tylko „przeczytam tę książkę, bo nic na ten temat nie wiem”.
Przywołam jedno ze swoich doświadczeń z literaturą. Byłem uczniem, miałem 15 czy 17 lat, raz w tygodniu musieliśmy nosić wojskowe mundury, bo taka była tradycja szkoły. Trzeba było dojechać do szkoły, która była poza Londynem, poza systemem metra, w mundurze wojskowym, mając 15 czy 16 lat – najbardziej krępująca rzecz, do jakiej można zmusić chłopca. Mieliśmy też tzw. dni poligonowe, gdy bawiliśmy się w wojsko, strzelaliśmy do celu, czołgaliśmy się przez las. Był czas drugiego śniadania, więc wyciągnąłem z plecaka swoją ówczesną lekturę, a była to „Zbrodnia i kara”, bo to właśnie czytałem. Tak więc mamy angielskiego chłopca, który najdalej dojechał do Francji, nie był nigdzie indziej, czytającego książkę napisaną wiek wcześniej w Rosji, o studencie, który bez szczególnego powodu zabija staruszkę. Ta książka zdawała mi się przekazywać więcej prawdy o życiu, o tym, czym życie jest, niż moi rodzice, nauczyciele, gazety, kościół, klasa polityczna. Wtedy nie myślałem nawet, że mógłbym zostać powieściopisarzem. Zawsze mi się wydawało, że tym zajmują się inni.
„W powieściach Barnesa zacierają się granice między fikcją literacką, monodramem, epistolografią, krytyką literacką, a esejem” – napisał „Observer” . W „Papudze Flauberta” – powieści będącej na wpół esejem – Barnes dość luźno sięgnął do życiorysu tytułowego, wielkiego francuskiego pisarza. Z kolei główną postacią „Jeżozwierza” (1992) uczynił partyjnego przywódcę w jednym z krajów dawnego bloku wschodniego, któremu nowe, demokratyczne władze organizują proces polityczny – on przewrotnie obala ich oskarżenia. W książce „Anglia, Anglia” pisarz nawiązał z kolei do utopii Jonathana Swifta i Aldousa Huxleya – tu bohaterem jest szalony miliarder, pragnący stworzyć na jednej z wysp Anglię w miniaturze i w tym celu kupujący sobie brytyjskie symbole, wraz z rodziną królewską i Big Benem. „Zgiełk czasu” (2016) to fikcyjna, wstrząsająca opowieść o życiu i twórczości wybitnego kompozytora Dymitra Szostakowicza w realiach stalinowskiej Rosji.
W swej twórczości Barnes często odnowi się do Francji, m.in. w opowiadaniach „Po drugiej stronie La Manche” (1996) i „Cytrynowy stolik” (2004), czy esejach „Coś do oclenia” (2002). Jest z nią związany od ponad czterdzieści lat: najpierw, jako dziecko uczestniczył w rodzinnych wyprawach samochodowych do Francji, potem był nauczycielem w szkole w Bretanii, a w końcu jako student języków i literatury podróżował po Francji, poznając jej kulturę. „Daily Telegraph” recenzując jedną z jego książek stwierdził, że „Julian Barnes zrobił dla brytyjsko-francuskich stosunków więcej niż ktokolwiek od czasów Edwarda VII”.
Barnes napisał też m.in.: powieści – „Pod słońce” (1986), „Historia świata w dziesięciu i pół rozdziałach” (1989), „Zgiełk czasu” (2016), „Jedyna historia” (2018); opowiadania – „Puls” (2011); eseje, w tym kulinarne „Pedant w kuchni” (2003) oraz wspomnienia „Nie ma się czego bać” (2008) . Opublikował kilka kryminałów pod pseudonimem „Dan Kavanagh”.
Zobacz pozostałe odcinki rozmów Mateusza Matyszkowicza w Chuliganie Literackim:
teraz odtwarzane
