14 czerwca rusza 56. Krajowy Festiwal Piosenki Polskiej w Opolu, organizowany przez Telewizję Polską. Edycja w sporej części wspomnieniowa, bo po tradycyjnym konkursie „Premier” usłyszymy koncert „Walizki moje pełne snów… czyli podróż poety” z piosenkami literackimi i kabaretowymi sprzed lat: Jeremiego Przybory, Agnieszki Osieckiej, Marka Grechuty i Krzysztofa Kamila Baczyńskiego. W niedzielę, podczas koncertu „Nie pytaj o Polskę #30LATWOLNOŚCI”, na scenie zabrzmią przeboje ostatnich dziesięcioleci. Zaś motywem przewodnim poniedziałkowej Sceny Alternatywnej TVP Kultura będzie 60 lat polskiego rocka.

Wszystkie informacje związane z Festiwalem w Opolu można śledzić na stronie festiwalopole.tvp.pl
Sięgamy więc głęboko, do piosenek komponowanych w czasach Polski Ludowej, w której artyści walczyli nie tylko o serca publiczności, ale też sprytem wojowali z cenzurą, by przemycić polityczne czy po prostu niewygodne komunistycznej władzy treści. Wiele tekstów miało drugie dno.

W PRL-u jaskółki są wolne

Z pracownikami Głównego Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk tekściarze borykali się na co dzień, więc festiwal w Opolu nie był wyjątkiem. Ale jednak przykuwał uwagę cenzorów z ul. Mysiej 5 w Warszawie w sposób szczególny. Zabezpieczaniem festiwalu przed niepożądanymi wystąpieniami politycznymi zajmowała się też lokalna Służba Bezpieczeństwa w ramach sprawy obiektowej o kryptonimie „Amfiteatr”.

– Był oglądany przez całą Polskę, bo istniały wówczas tylko dwa kanały telewizyjne. Gdy zaczynano transmisję, ulice pustoszały i prawie wszyscy Polacy siadali przed odbiornikami. Słuchali znanych piosenek i tych nowych, premierowych, które prawie, że z automatu stawały się przebojami. Nic więc dziwnego, że cenzorzy pilnowali Opola. Mieli świadomość, jaką siłę ma telewizyjny przekaz – tłumaczy Maria Szabłowska, dziennikarka muzyczna, dlaczego cenzura tak mocno pilnowała Stolicy Polskiej Piosenki, jak nazwał Opole Jerzy Waldorff podczas pierwszego festiwalu w czerwcu 1963 roku.

Choć nie było tak od razu. – Początkowo w Opolu nikt za bardzo nad tym wszystkim nie panował, to był jeden wielki chaos, związany z występami i nagraniami telewizyjnymi. Cenzorzy zapewne też jeszcze nie wiedzieli, z czym mają do czynienia, co ci młodzi artyści będą wyprawiać na scenie, czy to wszystko nie wymknie się spod kontroli. I często się wymykało, a czasem po prostu ci panowie nie rozumieli, co autor miał na myśli i co chciał przekazać w tym „drugim obiegu” – wspomina dziennikarka.

Jak pamięta, cenzura przyglądała się bacznie zwłaszcza bigbitowcom – tego określenia użyto po raz pierwszy w Polsce, żeby zastąpić zachodnią nazwę rock and roll, nieakceptowaną przez komunistyczne władze. Terminem big-beat z czasem zaczęto też określać pokrewne nurty, w tym muzykę rozrywkową, np. twist.

– Gdy pracowałam w Młodzieżowym Studiu „Rytm”, które nagrywało i popularyzowało muzykę młodzieżową, zawsze przed nagraniem trzeba było udać się do specjalnej komórki w radiu, w której to pan cenzor albo pani cenzorka czytała tekst piosenki i stawiała pieczątkę, a na niej swoją parafkę. Co ciekawe, nigdy nie podpisywała się swoim nazwiskiem tylko sygnaturą, np. P54 – opowiada Szabłowska. Dopiero po takiej akceptacji tekstu można było wrócić i zagrać piosenkę w audycji.

W Opolu jednym z najgorzej przyjmowanych przez cenzorów bigbitowców był Stan Borys. – Gdy wykonał „Jaskółkę uwięzioną”, zaczęto się czepiać i zastanawiać: jaka ta jaskółka uwięziona, skoro nikt nie trzyma jej w klatce, a już zwłaszcza w PRL te ptaki są wolne. Nie pomógł też Stanowi fakt, że występował z krzyżem na szyi i w długich włosach. Cenzurze przypominał apostoła, a skojarzenia z wiarą były wówczas nie do przyjęcia – wyjaśnia dziennikarka.

W socjalizmie nie śpiewa się o Madonnie

– Bardzo dobrze pamiętam przepychanki z cenzurą, gdy śpiewałam piosenkę „Polska Madonna” z tekstem Agnieszki Osieckiej – przyznaje Maryla Rodowicz. Jest tam bowiem zwrotka, która brzmi:

Madonno, Polska Madonno,
Panno z dzieckiem mów,
jak ty sobie radzisz,
nocą wśród złych snów.

– Cenzura kręciła nosem, że to nawiązanie do religii i Kościoła, do Matki Boskiej, ale najbardziej ubodło ich to, iż śpiewam o tym, że polska kobieta ma tak bardzo źle w kraju, który mlekiem i miodem płynie. Uznali to za mocno nie na miejscu – wspomina artystka. Zresztą w tamtym czasie faktycznie śpiewała tę piosenkę z lekkim rozgoryczeniem. – Padają tam słowa o miejscu w przedszkolu dla dziecka, a mi właśnie wtedy jedna z placówek odmówiła miejsca dla córki – śmieje się.

Mimo wątpliwości cenzorów, ostatecznie tekst piosenki nie został zmieniony, a dziennikarze za ten utwór uhonorowali piosenkarkę swoją nagrodą. Rodowicz w pewnym sensie dostało się jednak w latach 70. za piosenkę „Wielka woda”, w której śpiewała:

Trzeba mi wielkiej wody,
tej dobrej i tej złej.
Na wszystkie moje pogody
i niepogody duszy mej.

– Nie pamiętam już dokładnie, który to był rok, ale cenzorzy uznali, że kpię z powodzi, która miała wówczas miejsce. Kilka dni po festiwalu miałam pojawić się na okładce najnowszego numeru „Przekroju” i w ostatniej chwili ją zmieniono. To była „kara” za mój rzekomy wybryk – opowiada artystka.

Boksowanie się z cenzurami przybierało więc i takie, groteskowe formy, a nierzadko bywało po prostu śmieszne. – Kiedyś nagrałam płytę dla dzieci i dwie piosenki. Jedną o marmoladzie, więc stwierdzono, że znowu wyśmiewam fakt, że w sklepach poza marmoladą i musztardą nie ma nic. Drugą była znana kołysanka „Był sobie król”, niestety zbiegło się to w czasie ze śmiercią Breżniewa. Cenzura stwierdziła, że zrobiłam to specjalnie i wypuszczam w świat przekaz: „był król, nie ma króla” – opowiada Rodowicz.

Tysiąc dwieście to za mało

Ofiarą cenzorskiej „korekty” padła słynna piosenka „Okularnicy” Agnieszki Osieckiej. „Żyją na wsi, żyją w mieście, za te polskie tysiąc dwieście” – tak brzmiała pierwotna wersja jednego z wersów. Jednak wymieniona w nim kwota wypłaty nie spodobała się cenzorowi, kazał ją podwyższyć. I tak do dziś artyści wykonujący ten utwór śpiewają: „Potem wiążą koniec z końcem, za te polskie dwa tysiące”.

– Cenzor powiedział, że wspomniana przez Agnieszkę kwota to stanowczo za mało, bo Polacy zarabiają więcej. Ale efekt tej zmiany był odwrotny niż zakładał: dużo gorszy w wymowie od pierwotnego tekstu, więc wspomniani przez niego Polacy jeszcze dobitniej zrozumieli ten przekaz – mówi Szabłowska

Nie wszystkim jednak dawano czas nas dokonanie zmian. Gdy Jan Tadeusz Stanisławski miał śpiewać piosenkę „Z jednej strony śmiech szalony, z drugiej gorzkie łzy”, do ostatniej chwili nie wiedział, czy cenzorzy w ogóle pozwolą mu wyjść na scenę, skoro – ich zdaniem – usiłował głosić to, co przecież w PRL miejsca mieć nie mogło. Bo w Polsce Ludowej zawsze musiało być pięknie i szczęśliwie. A on śpiewał o „prototypie polskiej nacji”:

Z jednej strony śmiech szalony,
Z drugiej strony gorzka łza.
Z jednej strony pensja żony,
Z drugiej – smaruj, gdzie się da.
Z jednej strony praca zbrzydła,
Z drugiej – awans może przyjść.
Z jednej strony wejść bez mydła,
Z drugiej zaś na swoje wyjść.

Decyzja zapadła dosłownie kilka minut przed tym, jak prezenterzy musieli już zrezygnować lub zapowiedzieć występ tego satyryka, autora radiowych felietonów „O wyższości Świąt Wielkiej Nocy nad Świętami Bożego Narodzenia”, w których jako „profesor mniemanologii stosowanej” kpił z absurdów PRL i nowomowy, i które zawsze kończył niepoprawnym gramatycznie, ale od tej pory używanym powszechnie zwrotem: „I to by było na tyle”. Nic dziwnego, że po takich przygodach, jak ta z Opola, wolał występować w telewizji na żywo – jak wspominał Stanisław Tym, przyjaciel artysty – i „bawić się z cenzorami, inteligentnie przemycając to, czego nie wolno było wprost powiedzieć”.

Bo podobny stres i niewiadoma działały również w drugą stronę: czasem to cenzura bała się, co usłyszy z opolskiej sceny. Zwłaszcza podczas występów kabaretu Tey, któremu sławę przyniosły przyznane na festiwalu w 1973 r. nagrody: za satyrę „Opolska Złota Szpilka” oraz w kategorii najlepszego kabaretu. W 1974 roku twórczość jednego z założycieli grupy – Krzysztofa Jaślara – została objęta w PRL całkowitą cenzurą. Główny Urząd Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk w swej notatce wydał pracownikom wytyczne: „Ze względu na szkodliwość polityczną utworów Krzysztofa Jaślara (jednego z autorów poznańskiego kabaretu „Tey”) nie należy dopuszczać do żadnych publikacji tego autora”.

„Coś się z narodem dzieje niedobrego…”

Mimo to kilka lat później Jaślar znów pisał skecze z Zenonem Laskowikiem. W tym słynny „S tyłu sklepu warzywniczego nr 42 w Poznaniu”, którego tytuł na potrzeby telewizji skrócono do „S tyłu sklepu”. Laskowik wraz z Bohdanem Smoleniem – i we fragmentach w towarzystwie Rudiego Szuberta, Jana Kaczmarka, Hanny Banaszak, Zbigniewa Wodeckiego i grupy Vox – zaprezentowali go w Opolu w 1980 roku. W Muzeum Polskiej Piosenki w Opolu do dziś można zobaczyć scenariusz tego występu, na którym cenzura naniosła poprawki. Ale artyści nie uwzględnili ani jednej.

Publiczność w amfiteatrze salwami gromkiego śmiechu przyjmowała kolejne dialogi, w których otwarcie krytykowali ustrój i gospodarkę PRL, drwili z pustych półek, komunistycznej władzy i nowych elit. Było m.in. rozszyfrowanie słowa SKLEP jako skrótu od „Stój Kliencie Lub Ewentualnie Poproś”. Dywagowali, jak wyjść z kryzysu, i że persony przemawiające z mównic, stojących obok katiusz, popijają słowa wódką, bo gdyby w tych szklankach była woda, „to by takich głupot nie gadali”. Była też słynna przodownica pracy Pelagia, która w swoim zakładzie pracy dostaje 5 złotych od bombki, a robi bombki „różne, różniste, w kształcie grzyba i kuliste”, w asortymencie „od A do N”. Smoleń zaś śpiewał:

Coś się z narodem dzieje niedobrego,
Nie ma za grosz poczucia humoru ludowego,
Ja was widziałem o świcie w tramwaju,
Bo powracałem luźno sobie z balu. (…)
Przez chwilę myślałem: Może coś się stało?
Ale to by nasze polskie radio dawno już podało (…)
I tak podniecony, już nie wytrzymałem.
Razem z motorniczym, kumplem z partyzantki, tramwaj zatrzymałem.
I jak ten natchniony poeta Horacy zawołałem...
Ludzie! Kochani, coście tacy smutni?!
Przecie jedziecie do pracy!!!

Te wszystkie drwiny padały w Opolu co prawda po przestojach protestacyjnych z wiosny 1980 roku, ale na wiele tygodni przed wybuchem pierwszych strajków w Świdniku i Lublinie (tzw. Lubelski Lipiec) i tego kluczowego w Stoczni Gdańskiej (rozpoczął się 14 sierpnia).

– Zapytajcie się głośno, co mamy. Trzy, cztery… – prosił zgromadzoną na widowni publiczność Laskowik, odgrywający rolę kierownika sklepu, w którym do sprzedania nie było nic. – Co mamy?! – krzyknęło Opole. – Rok 1980! – odpowiadał kabareciarz. Dość szybko zaczęto uważać, że literówka w tytule skeczu – „S tyłu…” zamiast „Z tyłu…” – nie była przypadkowa i odnosiła się do rosnącej w siłę Solidarności.

Jarosław Wasik, dyrektor Muzeum Polskiej Piosenki opowiadał, że po tym koncercie ówczesna szefowa rozrywki w TVP powiedziała reżyserowi: „Bardzo wam gratuluję, ale wiesz...”. Ten miał ją, dość dowcipnie, zapewnić, że widowisko pójdzie w telewizji zaraz po rewolucji. I telewizja pokazała je w październiku, po strajkach, a powtórzyła w grudniu – specjalnie dla górników.

Karnawał Solidarności poza ekranem

Co ciekawe – na tym samym festiwalu opolskim w 1980 roku nagrodę dziennikarzy zdobył Jacek Kaczmarski, który wystąpił w koncercie autorskiej piosenki studenckiej, lecz z telewizyjnej transmisji wycięto występ barda opozycji śpiewającego „Obławę”. Były w niej przecież słowa:

Lecz nie skończyła się obława i nie śpią gończe psy
I giną ciągle wilki młode na całym wielkim świecie
Nie dajcie z siebie zedrzeć skór! Brońcie się i wy!
O, bracia wilcy! Brońcie się nim wszyscy wyginiecie!

Kontrowersje budził również tekst piosenki… „Najwięcej witaminy” Andrzeja Rosiewicza. Chodziło o fragmenty, które w wyobraźni cenzury mogły uderzać w przyjaźń między narodami z państw bloku wschodniego, w tym – o zgrozo – z ZSRR i NRD:

Od Rosjanki chciałem buzi, rzekła mi: nie nada...
Bardzo miłe są Węgierki, ale nie pogadasz...
Czeszka tylko mnie rozśmiesza, chociaż lubię Czechów,
Gdybym wydał się za Czeszkę, umarłbym ze śmiechu! (…)
Niemki czyste, oczywiste, dobre są na żonę,
Miałbyś zawsze wysprzątane mieszkanie z balkonem,
Lecz jak czułbyś się w tym domu czystym, oczywistym,
Gdyby w kuchni ktoś przy dziecku mówił po niemiecku?
Najwięcej witaminy mają polskie dziewczyny (…)
Za jeden uśmiech oddałbym Chicago, Paryż, Krym!

Ówczesny szef festiwalu usiłował już nawet namówić Rosiewicza, żeby zmienił swój tekst, kiedy w rozmowę wtrącił się Jonasz Kofta i spytany, czy można coś w tej piosence zmienić, odparł: „Można, ale wtedy nie można mówić o sztuce”. Tekst więc pozostał, a utwór dostał pierwszą nagrodę w konkursie „Premiery”, ex aeqo z wykonywaną przez Ewę Bem piosenką „Z tobą, bez ciebie”.

Równie burzliwa była kolejna, 19. edycja festiwalu w Opolu, która odbywała się w szczycie „karnawału Solidarności”. Dzięki Sierpniowi’80 zaczęło się 15 miesięcy względnej wolności w państwie pozostającym wciąż w strefie wpływu ZSRR. Wszyscy mówili o „Solidarności”, więc telewizja – po doświadczeniu poprzedniego roku – wycofała się z organizacji festiwalu. Pokazano tylko niektóre występy: koncerty główne – „Przeboje sezonu”, „Interpretacje”, „Premiery” – i finał.

W efekcie widzowie telewizji nie zobaczyli kabaretów, a były aż dwie nocne sesje, które zdominowały festiwal: Zenona Laskowika z Teyem i Piwnicy pod Baranami Piotra Skrzyneckiego oraz Jana Pietrzaka z Kabaretem Pod Egidą. Całe Opole śpiewało za Pietrzakiem: „Żeby Polska była Polską” – ta piosenka, nagrodzona „Złotą Karolinką”, stała się wtedy nieoficjalnym hymnem Solidarności. Nie pokazano też na ekranie Skrzyneckiego, który po zakończonym „Kabaretonie” rozdawał widzom w amfiteatrze szturmówki. Wszyscy jednak wiedzieli, że taki happening miał miejsce.

Po raz pierwszy w historii festiwalu nie było Miss Obiektywu, tylko Mister – Bohdan Smoleń. Drugą nagrodę w konkursie kabaretowym zdobyli Jacek Kaczmarski i Przemysław Gintrowski za „Epitafium dla Wysockiego”.

W Opolu wrzało, więc członkowie Związku Socjalistycznej Młodzieży Polskiej z Krakowa zaprotestowali przeciwko Izabeli Trojanowskiej, która założyła krawat i śpiewała „Podaj cegłę”. Skutecznie – nie wystąpiła już w koncercie finałowym. Natomiast Krystyna Prońko zaśpiewała wtedy „Psalm stojących w kolejce”, kojarzący się do dziś ze stanem wojennym. Za tę interpretację otrzymała nagrodę dziennikarzy.

W 1982 roku festiwal się nie odbył.

„Jeszcze będzie przepięknie”

Polityka wkroczyła znów śmiało na deski amfiteatru w Opolu w 1989 roku. Festiwal odbył się dwa tygodnie po zwycięstwie „Solidarności” w pierwszych częściowo wolnych wyborach do Sejmu i wolnych do reaktywowanego Senatu. A na scenie Tomasz Lipiński, lider grupy Tilt, zaśpiewał: „Jeszcze będzie przepięknie, jeszcze będzie normalnie”. Emocje publiczności urosły do gigantycznych rozmiarów.

– Kiedy zaczął śpiewać tę, w gruncie rzeczy prostą piosenkę, zaczął rządzić tłumem w amfiteatrze. Gdy padły słowa, że „jeszcze będzie przepięknie” i że „będzie normalnie”, chyba wszyscy poczuli ulgę i nadzieję. W amfiteatrze było czuć ogromne wzruszenie. Pomyślałam sobie wtedy, że to niesamowite, ile można zdziałać jedną piosenką – wspomina Szabłowska.

Cenzura ciągle jeszcze nie dawała o sobie zapomnieć, a nastroje ludzi usiłowano kontrolować w różny sposób. Koncert odbył się więc późną nocą i nie był zbytnio zapowiadany. Na scenie, oprócz Tiltu, wystąpiły inne polskie zespoły sceny alternatywnej, rockowe i punkrockowe: KSU, Róże Europy, czy Malarze i Żołnierze z piosenką „Po prostu pastelowe”, dziś śpiewaną przez Strachy na Lachy.

– Ludzie reagowali bardzo żywiołowo, stawali na ławkach, kiwali się „po rockowemu” w rytm muzyki – opowiada Szabłowska. Ale zupełnie inaczej wyglądało to w relacjach z koncertu, jakie pokazała ówczesna telewizja. Eksponowano połamane ławki, które miały być efektem łobuzerskich zachowań publiczności. – Manipulacja przekazem telewizyjnym, głównie opierająca się na rezygnacji z transmisji na żywo, była w czasach komuny i cenzorów standardem – przypomina dziennikarka.

Na tym samym festiwalu Ryszard Rynkowski błysnął piosenką „Wypijmy za błędy”, której także przypisywano polityczną interpretację. Głównie z powodu refrenu: „Wypijmy za błędy, za błędy na górze”. Nic jednak z tekstu nie wycięto, a piosenkarz zgarnął pierwszą nagrodę w konkursie „Premiery”.

Tekściarze tacy, jak Osiecka, Jonasz Kofta, czy Wojciech Młynarski wychodzili z założenia, że z cenzurą należy dyskutować, bo coś się zawsze na tym ugra. Szabłowska przytacza o tym taką anegdotę: – Wszystko zależało od tego, kim był i jaki był cenzor. Ta wielka trójka często z cenzorami dyskutowała. Nie obrażała się, tylko kombinowała, jak zmienić tekst, by nadal był z podtekstem. Młynarski twierdził, że to dla niego rewelacyjne zadania intelektualne. Razem z Krzysztofem Dzikowskim, który także był autorem tekstów piosenek, chodzili na Mysią, gdzie mieściła się siedziba cenzury, rozmawiać o musicalu, który wspólnie pisali. Dyskusje były tak zażarte, że jeden z cenzorów zapytał Młynarskiego, jakie studia skończył. Gdy odpowiedział, że jest po polonistyce, ten stwierdził, że świetnie się składa, bo mają wolne etaty i serdecznie go zapraszają do pracy u nich, skoro tak świetnie zna się na piosence. Wojtek grzecznie podziękował i nie skorzystał.

Legitymacja silniejsza od immunitetu posła

W kwietniu 1990 roku Główny Urząd Kontroli Publikacji i Widowisk został zlikwidowany. Warto jeszcze wspomnieć, że zatrudniani w nim pracownicy przez kolejne dziesięciolecia Polski Ludowej mocno ewoluowali. Błażej Torański, autor książki „Knebel. Cenzura w PRL” zwraca uwagę, że kogo innego przyjmowano do pracy w tym urzędzie w latach 50. i 60., a kto inny zajmował się cenzurowaniem u schyłku owej epoki, co miało wpływ na zakres i formę ich działań.

– Na początku to byli ludzie z awansu społecznego, bez znajomości literatury, którzy mieli wiarę absolutną w Marksa, Engelsa i Lenina. To byli ludzie prości, pokroju Mateusza Birkuta z „Człowieka z marmuru”. Popełniali wręcz groteskowe błędy. Jeden z nich zażądał praw autorskich pism św. Tomasza z Akwinu, drugi nie zgodził się na druk wiersza Mikołaja Reya, bo nie rozumiał staropolszczyzny – mówi autor publikacji o zmaganiach z pracownikami z Mysiej.

Zwierzchnicy tych pierwszych cenzorów w końcu zorientowali się, że urząd nie działa, jak powinien. Że trzeba podnieść poprzeczkę, bowiem zajmujący się tą profesją powinni się orientować w sytuacji krajowej i światowej, mieć wiedzę historyczną czy z zakresu kultury.

Dlatego w latach 70. zaczęto zatrudniać ludzi z wyższym wykształceniem: filozofów, historyków, polonistów. – Jan Krzysztof Kelus wyśmiał cynizm cenzorów w piosence „Pytania, których nie zadam” – przypomina Torański. Autor wytykał w tekście cenzorowi, że „zabija ludzkie myśli, jak zwierzęta”, ale przede wszystkim jest tam taki oto dialog między dawnymi znajomymi:

Powiedz co robi naprawdę filozof w cenzurze?
Życie jest, bracie, życie
A tam czysta – nie czysta
Zamiast cztery osiemset na rękę, osiem czterysta.

– To udowadnia, że cenzorzy byli nadzwyczajną kastą ludzi – zauważa Torański. I nie sądzi, by z większością dawało się dyskutować, ani by byli tak sympatyczni, jak ten, który oferował posadę Młynarskiemu. Czuli się jak bogowie: nie tylko dostawali od ręki mieszkania czy talony na samochody, o których większość Polaków mogła tylko marzyć, ale gdy złamali przepisy drogowe, milicjanci puszczali ich wolno. Byli ponad prawem.

– Ich legitymacja była zdecydowanie silniejsza niż dzisiejszy immunitet poselski. Szefowie wręcz namawiali ich, by w razie kłopotów z prawem pokazywali legitymację. Zapytałem Zbigniewa Romka, wtenczas profesora PAN , czy gdyby cenzor zabił, to też uszłoby mu to na sucho. Odpowiedział, że nie zna takiego przypadku, ale mogłoby tak być – mówi autor książki o cenzurze.

O ile ci pierwsi cenzorzy zwracali uwagę po prostu na opisywanie relacji polsko-radzieckich, by nie zostały zszargane w jakimś artystycznym przekazie, o tyle praca tych późniejszych, w czasach Edwarda Gierka, była znacznie bardziej wyrafinowana. – Doszukiwali się treści antysocjalistycznych w kategoriach, metaforach, parafrazach, w poetyce maski, jakby każdy autor był George'm Orwellem i pisał „Folwark zwierzęcy”, a tak nie było – opowiada Torański.

– Dochodziło do absurdów. Prof. Stanisław Bylina, szef Instytutu Historii PAN pisywał książki o ruchach heretyckich w średniowiecznej Europie, o paleniu czarownic na stosach. Cenzura stwierdziła, że jeśli wyda mu pozwolenie na tę publikację, książka będzie kojarzona z procesami robotników strajkujących w Radomiu i Ursusie. W radiowej Trójce w 1976 roku nie można było wręcz podawać, jak wspominał Marcin Wolski, że dzieci wróciły z kolonii w Radomiu, aby nie było to kojarzone ze strajkiem – dodaje.

Jak relacjonuje, Wolski uważał, że z niektórymi cenzorami można się było dogadać, na przykład przy kieliszku wódki. – Ja się z tym poglądem nie zgadzam, bo cenzorzy ściśle stosowali się do zaleceń i instrukcji cenzorskich, a ponadto sami byli cenzurowani przez swoich kolegów z warszawskiej centrali – zaznacza Torański. Przypomina, że zalecenia cenzorskie były tajnym zbiorem dokumentów, trzymanym w pancernych szafach. Na białych kartkach zapisywano tam szyfrogramy, co i jak powinno być sprawdzane, a co przepuszczane.

Co stało się z cenzorami? – Gdy pisałem książkę, wielu nie chciało mówić o swojej pracy, niektórzy już odeszli. Jedno jest pewne: nigdy nie ponieśli odpowiedzialności za zbrodnie, jakich dokonywali na słowie czy obrazie. Jeden z nich do niedawna pracował w Urzędzie Marszałkowskim w Łodzi, gdzie pracował w biurze rzecznika prasowego i w mikroskali miał wpływ na politykę medialną w Polsce. Ówczesnym samorządowcom to nie przeszkadzało. Zatrudniali byłego cenzora! Odszedł dopiero wtedy, gdy uzyskał prawa emerytalne. Niektórzy cenzorzy wyemigrowali. Podsumowując: włos im z głowy nie spadł – stwierdza autor książki „Knebel. Cenzura w PRL” .

– Anna Bartosińska

TYGODNIK TVP, ul. Woronicza 17, 00-999 Warszawa. Redakcja i autorzy