Po pierwsze: powrót do teatru. W moim przypadku do stacjonarnego po raz pierwszy od wybuchu pandemii (bo były już przedstawienia plenerowe). Wchodziliśmy na premierę nieco trwożliwie, garstka ludzi ledwie się rozpoznających z powodu maseczek. Po przedstawieniu Jan Englert dziękował pierwszym pionierom za odwagę.

Powrót do teatru, powrót do tekstu

W moim przypadku gotów jestem ponieść każde ryzyko dla teatru, skoro ponoszę je dla sklepu, knajpy czy tramwaju. Ten powrót był jednak podwójnie symboliczny. W marcu miałem być na premierze „Matki Joanny od aniołów”. Fakt, że udało się to teraz, krzepi.

A w dodatku wracam właśnie do Narodowego. Jednego z najlepszych polskich teatrów. Nawet jeśli się tam z jakąś inscenizacją nie zgadzam, nawet jeśli czasem odczuwam niedosyt repertuarowy, wiem, że zobaczę artystyczną perfekcję. Dla takich teatromanów jak ja, to prawdziwy dom. Już to chyba kiedyś napisałem.

Po drugie, właśnie ten tekst. Dyrektor Krzysztof Torończyk zwrócił po premierze uwagę, że w niespełna rok sięgnęły po adaptację opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza z roku 1943 aż trzy warszawskie teatry. O powodach tego ożywienia za chwilę.

Ale dla ludzi mojego pokolenia (niektórych młodszych pewnie też) jest on ważny choćby z powodu filmu Jerzego Kawalerowicza. Trudno nie zapamiętać błotnistej, symbolicznej przestrzeni między klasztorem i karczmą, albo przeraźliwej bieli klasztornych prześcieradeł. Nakręcony dwa lata przed moim urodzeniem obraz Kawalerowicza był w latach mojej młodości istotnym punktem odniesienia. Raz budził opór, raz zaciekawienie, ale kształtował wrażliwość. Może wrażliwość bardziej niż myśl.

Iwaszkiewicz inspirował się historią zbiorowego opętania mniszek z francuskiego Loudun. Kogóż to nie inspirowało: Alexandra Dumasa ojca (powieść), Aldousa Huxleya (powieść), Johna Whitinga (dramat), Krzysztofa Pendereckiego (opera), Kena Russela (wizjonerski, choć dla mnie mocno przerysowany film). Sceny prowokujące, drastyczne dotykały istoty funkcjonowania Kościoła nie tylko w XVII wieku.

Przy czym autentyczna opowieść o tym, jak przeorysza Joanna zgubiła swoimi obsesjami wolnomyślnego księdza Urbaina Grandiera, bardziej dotyczyła społeczno-politycznego tła religii. Zbiorowa psychoza niewiele miała wspólnego z istotą opętania człowieka przez diabła. Bardziej z intrygami kardynała Richelieu i inkwizycyjnymi procesami używanymi dla celów zgoła świeckich.

To ciekawe, ale przenosząc akcję z francuskiego Loudun do polskiego, kresowego Ludynia Iwaszkiewicz zainteresował się bardziej czymś innym. Pominął spalenie księdza Garnca (odpowiednika Grandiera), dochodzi do niego przed przestawionymi zdarzeniami. Zajął się relacjami między pryncypialnym, ale też delikatnym egzorcystą księdzem Surynem, a zakonnicą.

Przeniósł zresztą samą akcję z roku 1634 do 1690. Ale ma to mniejsze znaczenie. Obserwujemy też ziemski kontekst egzorcyzmów nazwanych przez dobrodusznego księdza proboszcza Bryma „jarmarkiem” mającym umocnić wiarę z ludzie chrześcijańskim. Ale społeczno-polityczne odniesienia zredukowano tu do minimum. Główna gra toczy się między duszami, umysłami, charakterami. Oczywiście ukształtowanymi przez dawną religijność, ale… No właśnie, o czym to jest?

„Egzorcysta” w XVII-wiecznym kostiumie

Nieustannie pada tu słowo „miłość”, mówi o niej sam ksiądz Suryn podejmując początkową walkę o Joannę, mówi też cadyk Rebe Isze poproszony o radę, ba on uznaje ją za najważniejszą rzecz na świecie. Tyle, że miłości są tu różne – między mistycznym uniesieniem i więzią z Bogiem, a erotyczną fascynacją granica jest krucha.

Iwaszkiewicz użył konceptu, który pojawi się 40 lat po napisaniu jego opowiadania w filmie „Egzorcysta”, klasycznym horrorze Williama Friedkina. Chcąc ratować Joannę, zakochany w niej duchowny niejako przejmuje jej diabła, jej obłęd. U Friedkina ksiądz po przechwyceniu demona nękającego dziewczynkę po prostu się zabija. U Iwaszkiewicza popełnia straszną zbrodnię.

Opowiadanie na różne sposoby obraca, można by rzec żongluje czysto religijnymi przekonaniami i dogmatami. Może nawet Iwaszkiewicz nie jest w pytaniu, kto stworzył demony, a więc dlaczego Bóg toleruje zło na świecie, zanadto oryginalny. To jeden z najbardziej wytrwale przywoływanych leitmotiwów naszej kultury.

A równocześnie budząc na wiele sposobów zwątpienie co do żelaznych kanonów religii, tym finałem pisarz czyni walkę z diabłami czymś realnym. Chociaż można zakończenie rozumieć inaczej. Wszystko może być piętrową iluzją: i przekonanie zakonnicy Joanny, że skoro nie może być świętą, lepiej być przeklętą. I przeświadczenie Suryna, że jego własny obłęd jest jedyną drogą do jej ratunku. W końcowej wizji Joanny już wyzwolonej z mocy diabła i na powrót pobożnej (co pominął Kawalerowicz), można się dopatrzeć Iwaszkiewiczowskiej ironii.

Ale może wszystko jest jednak realne? Może diabły naprawdę działają w taki sposób, jaki tu oglądamy. Opisy opętań, niekoniecznie zaczerpnięte z popkulturowych, produkowanych dla zysku horrorów, mogą o tym przekonywać.

To jest debata o religii i być może spór z religią. Gdzie jednak nic nie jest przesądzone. Może kluczem do tej opowieści jest wykładnia cadyka, który przekonuje Suryna (w filmie będąc jego sobowtórem), że niczego nie możemy być pewni. Że musimy się zatrzymać przed niezrozumiałym. Cadyk wierzy skądinąd w opętanie jako zjawisko realne.

Bardzo to skomplikowane, prawda? Subtelne i nienachalne, nawet jeśli opowiadanie poraża ponurym klimatem, aurą tajemnic nie do przeniknięcia. No właśnie. Nieco inaczej jest z kontekstem współczesnym .

W PRL pojawiała się pokusa aby odbierać ten tekst jako zgodny z ówczesną propagandą. Oto mamy przyczynek do dziejów zabobonów w kościelnych instytucjach. Iwaszkiewicz był daleki od tak prostackiej frazy, członek PZPR Kawalerowicz też unikał podobnej wymowy, ale co z tego?

Po 1989 roku nie sięgano z kolei po ten tekst. Dlaczego więc teraz? Nie ukrywajmy, w niemal postchrześcijańskiej Polsce okazja do poddania wiwisekcji czegoś tak egzotycznego, a też dyskusyjnego jak egzorcyzmy, to łakomy kąsek, wręcz okazja do wywracania katolickiej wrażliwości. Trudno się oprzeć temu wrażeniu oglądając dwie poprzednie warszawskie inscenizacje.

Ryzyko antyklerykalnego kabaretu

Jan Klata stworzył w progresywnym Teatrze Nowym kilka sugestywnych scen. Mocno zapadają w pamięć konfrontacje Suryna (wybitny Bartosz Bielenia) z Joanną (Małgorzata Gorol), jeszcze mocniej spotkanie katolickiego księdza z cadykiem Rebem Isze (dobry Jacek Poniedziałek). Są świetnie uchwycone postaci drugoplanowe: księdza Bryma (Zygmunt Malanowicz) czy starej zakonnicy (Ewa Dałkowska). Zgodnie z myślą Iwaszkiewicza wybrzmiewa nawet pointa, swoisty morał, ten o przechodniej świętości.

To jednak Klacie nie wystarczyło. Nie mam pretensji, że pozbawił XVII-wieczną opowieść rodzajowego tła przenosząc w jakiś nieokreślony plan czasowy. Ani o to, że parobcy Kaziuk i Juraj to karły.

Gorzej, że skutecznie surową opowieść o sensie i bezsensie religii rozbija antyklerykalnym kabaretem z Maciejem Stuhrem jako… Młodym Papieżem, niby przeniesionym z serialu Sorrentino, ale płaskim i kiedy jest postacią z satyry, i kiedy okazuje się być… demonem. To że egzorcyzmy są przeprowadzane przez rzymskich kardynałów to w tej sytuacji oczywista oczywistość.

To skazuje ciekawy tekst na publicystyczną doraźność. Jest to do tego stopnia uderzające, że katoliczka Ewa Dałkowska uzyskała od reżysera prawo do swojego prywatnego votum separatum na samym końcu – słowami świętej Katarzyny ze Sieny. Wybuch wściekłości niektórych widzów na to samodzielne wystąpienie aktorki może najlepiej pokazał o co tu chodzi. Nie o rozmowę o religii, a o napaść. Czy Klata tego do końca chciał, tego nie wiem. Wyszło jak wyszło.

Wizja Klaty jest jednak prawie subtelna na tle spektaklu „Diabły” w Teatrze Powszechnym. Poszczególne wątki tekstu Iwaszkiewicza posłużyły do wprawienia w ruch rozbuchanego wiecu na scenie nieco przypominającego „Klątwę” z tegoż teatru, chaotycznego i drażniącego swoim pozornym wciąganiem do gry widza. Agnieszka Błońska poszukała do historii Matki Joanny feministycznego klucza, raczej niewidocznego u Iwaszkiewicza. Za cenę płycizny, która wyłania się z wrzasku.

I na tym tle dostajemy teraz wizję Wojciecha Farugi wspomaganego w Teatrze Narodowym przez dramaturżkę Julię Holewińską. Ta ekipa pracowała nad tekstem długo, wszak sztukę próbowano już w marcu. Włożyła w to duży namysł, wiem z relacji.

Materiałem wyjściowym był filmowy scenariusz Jerzego Kawalerowicza i Tadeusza Konwickiego, choć tu i ówdzie nagięty do nieco odmiennych interpretacji, inkrustowany fragmentami innych utworów. I z zakończeniem zaczerpniętym bezpośrednio z Iwaszkiewicza, nie z filmu.

Uderzająca powściągliwość opowieści

Moje wrażenie? To poważna oferta zastanowienia się nad tą historią. Można ją odrzucić w całości, ale jeśli ktoś nie boi się dysputy, warto do niej zaprosić. Na tle obecnych ideologicznych starć, uderza powściągliwość w ferowaniu wyroków. Dostajemy końcową niejednoznaczność pisarza.

To nie jest manifest antyreligijny, tym bardziej nie antyklerykalny. Owszem Farugę i Holewińską ponosi trochę temperament, sięgają po typowe dla współczesnego teatru ułatwienia. Ale tylko w paru miejscach. Patrzyłem i słuchałem z zaciekawieniem, a momentami z fascynacją, jak dobrze oddaje się klimat niesamowitości tej opowieści.

Zastrzeżenia? Dużą rolę odgrywa tu swoisty balet czy może pantomina budująca rozmaite metafory. Nieprzypadkowo wymieniano Krystiana Łysonia od ruchu scenicznego jako jedną z ważnych postaci przedstawienia. Wyrazy podziwu dla technicznej sprawności aktorów. Ale czasem miałem wrażenie pewnego przekombinowania w owych intermezzach, chwilami z kolei adresowane do mnie skojarzenia były zbyt dosłowne.

Trochę nadmiernie wyostrzono erotyczny wątek łączący siostrę Małgorzatę ze szlachcicem Chrząszczewskim. Iwaszkiewicz i Kawalerowicz byli delikatniejsi. Tu wplecione wierszyki Jana Andrzeja Morsztyna z epoki budzą wrażenie, że to także rozprawka o kobiecie jako ladacznicy. Owszem miłosna zmysłowość wspomnianej pary jest kontrapunktem dla wydziwaczonej relacji Suryna z Joanną, ale nie w tak przyziemny sposób. Nie wiem też, dlaczego Adam Szczyszczaj gra dwie postaci: zarówno drugiego Egzorcystę jak Chrząszczewskiego.

Ale poza tym jest to klarowna opowieść o tym wszystkim, o czym chcieli opowiedzieć Iwaszkiewicz i Kawalerowicz. Obciążona wadami tego tekstu, bo on odwołuje się jednak bardziej do emocji niż klarownej teologicznej czy filozoficznej myśli. Te emocje prowokują jednak do pytań.

Dziś one mogą się wydawać nawet ułatwione. Polskie elity zdają się w ogóle nie pojmować religijnych pojęć. Ale wsłuchajmy się w rytm tych emocji, wraz z rytualnościami dawnego religijnego języka.

Czasem odejście od dosłowności prowadzi do nowych, ciekawych odkryć. Sceny spotkania Suryna z Rebem Isze właściwie nie ma. To znaczy jest, ale w tej wersji Isze to ani sobowtór księdza, ani pojedyncza postać. Zrazu zdaje się nim być Karczmarka grana przez Aleksandra Justę, potem jednak żydowski mędrzec dostaje wiele twarzy. Ta niemal baletowa sekwencja jawi się jako wielka halucynacja osaczonego księdza Suryna. Sugestywne – to jedna z najlepszych scen spektaklu.

Aktorzy, czyli perfekcyjna maszyna

Reszty dopełnia wrażliwość grającego zespołu. Jeśli sceny Małgorzaty z Chrząszczewskim jawią się jako cokolwiek wulgarne (i pozbawione z woli tej adaptacji pointy pierwowzoru), to Edyta Olszówka i Adam Szczyszczaj czynią głębszymi może od samego tekstu – poprzez intensywność gry.

Fenomenalny, właściwie ważniejszy niż w filmie, jest szlachcic Wołodkowicz, odwiedzający odpusty i miejsca egzorcyzmów dla przyjemności. Niektórzy znawcy tekstu uznawali go za kieszonkowego diabełka, bardziej realnego niż osiem diabłów umieszczonych w różnych częściach ciała Joanny.

Jarosław Gajewski tak go właśnie zagrał. To obrzydliwy, wścibski widz zdarzeń, ale zarazem ich dwuznaczny katalizator i czasem komentator. Demoniczny wręcz ponad sam tekst, przerażający swoją ruchliwością, wszechobecnością. W ostateczności to jednak on prowadzi Suryna do cadyka.

Kontrastuje z tą ruchliwością powściągliwość Aleksandry Justy jako Karczmarki nabierającej w tej wersji statusu greckiego chóru. Kapitalny w swojej rezonerskiej prostocie jest Ksiądz Brym Krzysztofa Stelmaszyka, chwilami uosobienie zdrowego rozsądku w morzu szaleństwa, a chwilami ktoś, kto swoje trzy grosze do tego szaleństwa dorzuca.

Ciekawe nie tylko jako tło są postaci obu parobków. Mateusz Kmiecik - Kaziuk dobrze wygrywa kontrakt między mimowolną biologicznością jurnego prostaczka i równie naturalną pobożna przyzwoitością. Pięknie śpiewający, niestety nie w tym przedstawieniu, Kamil Studnicki z kolei z łatwością przeskakuje w roli Juraja od wątłej bezradności do tonów niemal złowieszczych.

Oni także są greckim chórem, choć szczególnej natury. Ich zwyczajność zderzona z religijnym przerafinowaniem jest tak prowokująca, że właściwie niemal rozumiemy, dlaczego właśnie ich spotyka tak straszny los. Trzeba tu dodać, że wszystkie te wymienione postaci stają się chwilami częścią rozmaitych scen zbiorowych będących komentarzem do biegu akcji. I w takich momentach są perfekcyjną zbiorową maszyną. Dotyczy to także młodych aktorek i studentek Akademii Teatralnej imitujących zbiorowe szaleństwo mniszek.

Dochodzimy do dwojga głównych protagonistów. Karola Pochecia nazwałem niedawno „etatowym ponurakiem”. Za tym żartem kryje się jednak podziw dla ekspansji aktora w ostatnich latach. Nie został w pełni doceniony od razu, ale teraz pełno go w teatrze, w spektaklach telewizyjnych, odrobinę nawet w filmach. Jest inny niż filmowy Suryn Mieczysława Voita, bardziej szorstki i męski, niemal współczesny. Ale wszystkie tony dramatu wygrywa bezbłędnie. Czujemy się porażeni samą jego milczącą obecnością, zgiętymi plecami, drżeniem. To aktor z charyzmą.

Wielki powrót Kożuchowskiej

A postać Matki Joanny? Ta rola Małgorzaty Kożuchowskiej jest sensacją z innego powodu. Aktorka przerwała swoje występy siedem lat temu, od tej pory nie występowała na scenie, jedynie w filmach. I powraca od razu w wielkim stylu.

Jej Joanna, zagrana ostrzej niż prawie subtelna w swoim szaleństwie filmowa Lucyna Winnicka, jest postacią wieloznaczną. Nie uzyskamy odpowiedzi na pytanie, co tu jest zmyśleniem, prywatną obsesją, a co realną tragedią opętania. Ale dajemy się jej prowadzić przez wertepy szaleństwa aż wreszcie dostajemy osobiste wyznania, które przerażają.

Kożuchowska zgodnie z intencjami reżysera nie boi się krzyku ani swoistego ekshibicjonizmu. A przecież w ani jednym momencie nie mamy poczucia przerysowania, fałszu, tandety. Mamy poczucie tajemnicy za którą usiłujemy zajrzeć. Bezskutecznie. Aktorka zachowuje ją dla swojej postaci.

I tu uwaga na boku. Pamiętam, co poprzedziło siedem lat temu decyzję aktorki aby nie występować. Jej występ w „Kotce na gorącym blaszanym dachu” Tennesee Williamsa, właśnie w Teatrze Narodowym, spotkał się z dziwną nagonką krytyków. Całkiem bez podstaw, zaświadczam jako widz. Nie zadbano nawet aby uzasadnić w wyczerpujący sposób ataki.

Zresztą całe przedstawienie Grzegorza Chrapkiewicza zostało niedocenione, źle odczytane. Ale w pastwieniu się nad aktorką, w swoistej modzie na jej pomniejszanie, było coś więcej. Jakaś środowiskowa psychoza. Jak widać psychozy są produktami każdej epoki.

Czy to się skończyło? Czy Englert z Torończykiem zaproponowali jej nowe życie? To się okaże. Na razie wypada wyrazić radość z powodu tak dojrzałej roli. Pogratulować wielkiej sprawności ruchowej, głosowej. I wielkiej wrażliwości. Joanna budzi paradoksalną sympatię, choć może na nią nie zasługuje.

Bo niezależnie od tego, czy Iwaszkiewicz uznał opętanie za coś realnego czy za produkt imaginacji, napisał to jako opowieść o wpuszczaniu zła do ludzkiej duszy. O fascynacji nim. To jest w tekście, w filmie, w teatralnej adaptacji, realne. Zło pozostaje tu złem, nawet jeśli erotyczna otoczka zdaje się je momentami relatywizować.

Faruga umieścił tę ascetyczną rozprawkę w przestrzeni zaprojektowanej przez samego siebie. Stylizowane na dawną, ale tak naprawdę każdą, epokę kostiumy stworzył Konrad Parol. Ale kolista scena pośród luster to produkt samego reżysera. To nawet on dopilnował gry światłami. Rozważnie gospodarując posępną muzyką Teoniki Rożynek umiał nas przerazić, trochę zawstydzić. Czy to są uczucia oczyszczające? Niech każdy sam oceni.

Ja się naturalnie zawsze boję trywializacji takich tematów. Łatwo tu popaść w banał, w kicz. W obecnej atmosferze społeczno-politycznej boję się tego szczególnie. Mam jednak wrażenie, że dołożono starań aby tego uniknąć. Reszta to osobisty obrachunek widza z własnymi diabłami.

– Piotr Zaremba

TYGODNIK TVP, ul. Woronicza 17, 00-999 Warszawa. Redakcja i autorzy