Na ten spektakl czekaliśmy, ja przynajmniej czekałem. Jan Englert mówił o nim, szykował się do niego, dopuszczał nas do skrawków swoich wyobrażeń na temat „Trzech sióstr” Antoniego Czechowa. To pierwszy spektakl Englerta we własnym Teatrze Narodowym od lat bodaj ośmiu. Na dokładkę, choć gotowy już w listopadzie, spadał z afisza z powodu pandemii. A teraz wychodziliśmy z premiery, w maseczkach, jak z bogatego w doznania i wzruszenia koncertu.

Kosmos Czechowa

To równocześnie jeden z najważniejszych dramatów dla mnie. Nie będę ukrywał: obejrzenie telewizyjnych „Trzech sióstr” w wersji Aleksandra Bardiniego, w połowie lat 70. XX wieku, wpłynęło nie tylko na mój smak teatralny, ale na postrzeganie świata. Postaci: Olga, Irina, Masza, Andriej Prozorow, pułkownik Wierszynin, Baron Tuzenbach, Solony, Doktor Czebutykin, Kułygin kojarzą mi się z konkretnymi, wielkimi aktorami. Przez lata mieli wyłącznie ich twarze. Nawet dobra skądinąd wersja Agnieszki Glińskiej z roku 2012 tego nie zmieniła.

Słów kilka o samym tekście, pięknie zresztą scharakteryzowanym w teatralnym programie przez Piotra Mitznera. Czechow to kolejny po Szekspirze twórca kosmosu, tyle że to kosmos codziennego życia utkany z banału, nudy, niesmaku kondycją człowieka. Właściwie można by rzec, że rosyjski doktor powiedział o nas tyle, że czasem kolejne opowieści wydają się niemal niepotrzebne. „Przecież on już to odkrył” – odkrywamy my.

Kiedy indziej dziwimy się sobie, ja się dziwię, że jesteśmy tak podekscytowani tekstem, w którym znajdujemy tyle komunałów, powtórzeń tych samych myśli, przesadnych deklaracji. Owych wszystkich: „Jestem zmęczony, zmęczony”. Albo „Trzeba pracować, pracować”. Albo „Do Moskwy! Do Moskwy!” I nie umiemy się jednak oprzeć, aby nie uznać tego zbioru obrazków nudnego, jałowego życia za podsumowanie, celne, trafne, bolesne naszego człowieczeństwa.

Pomimo tylu zmian w realiach obyczajowych, w cywilizacyjnym klimacie. Mimo że i Rosja jest inna niż ta Czechowowska, i świat cały. W końcu stworzył Czechow tyle archetypów, że nieustannie się w nich przeglądamy. Paweł Demirski w swoim najnowszym scenariuszu „M.G.” pokazanym w Teatrze Polskim zderza polską, współczesną prowincję z „wielkim światem”. I w nim to właśnie jedna z postaci „tubylczych” wyśmiewa w pewnym momencie filozofię: „Do Moskwy, do Moskwy”, czyli obsesyjną tęsknotę za metropolią, ale i za miejscem, gdzie nas nie ma, a jest podobno lepiej.

Wojskowi – najlepsi inteligenci?

Mamy w „Trzech siostrach” trochę paradoksów. W rosyjskim mieście średniej wielkości, kwiatem inteligencji zdają się być stacjonujący tam oficerowie. Tytułowe siostry, córki generała Prozorowa, gruntownie kiedyś wykształcone z jego woli, tak właśnie sądzą. Trochę to sprzeczne z naszym wyobrażeniem armii – każdej, ale szczególnie rosyjskiej.

Kiedy najstarsza Olga buntuje się przeciw złemu traktowaniu prostej niani Anfisy przez swoją bratową Nataszę, prozaiczną, brutalną mieszczkę, powołuje się na swoje wychowanie. Uczące najwyraźniej szacunku wobec innego człowieka. A zarazem owa inteligenckość to etos powtarzania sympatycznych frazesów, bezpłodnego filozofowania. Chwilami nas drażniący, choć przecież osłaniający pewną delikatność, ba społeczne czy społecznikowskie odruchy, utrwalone też w innych sztukach Czechowa.

Andriej, brat trzech sióstr wsiąkając w miejscową urzędniczą elitę (a właściwie elitkę), staje się nie tylko coraz bardziej zgorzkniały, ale i grubiański. Z kolei baron Tuzenbach, oficer, wygłasza na początku jakże współczesne tyrady o zagrożeniu rosyjskich lasów bezmyślną grabieżą… Stop, tę akurat kwestię przeniósł Englert z „Wujaszka Wani”. To duch innego beznadziejnie grzęznącego w błotach realnej rzeczywistości inteligenta doktora Astrowa. Ale w dalszym filozofowaniu pułkownika Wierszynina czy Tuzenbacha jest tego teoretycznego społecznikowstwa aż nadto.

I już nie wiemy, czy złościć się na jałowość takiej retoryki, czy uznać, że – pomijając realia carskiej Rosji, trudne do pełnego naświetlenia z powodów cenzuralnych – tak po prostu skonstruowany jest świat. Nie tylko nie umiemy objaśnić, po co żyjemy i po co cierpimy, na co bohaterki, a niekiedy i inne postaci, żalą się wielokrotnie, ale też musimy zaakceptować swój brak wpływu na kształt i oblicze rzeczywistości.

Grajkowie, czyli o monologach

Czechow woli pytania od odpowiedzi, a Englert jeszcze ten niepokój, że nie wiemy i się nie dowiemy, wzmacnia. Co wydaje się godne podziwu w dobie publicystycznego stawiania kropek nad i. Ów niepokój symbolizuje chociażby para grajków krążących kilka razy wokół bohaterów i nie umiejących ich zainteresować swoją muzyką. W tekście są ledwo wspomniani jako ci, którzy wleźli do ogrodu Prozorowów. W inscenizacji wystają nawet podczas przerwy w kuluarach, czekając na datki.

Na inwalidzkim wózku siedzi harfiarka Julia Łopuszyńska i po prostu pięknie gra. Ale towarzyszący jej młody aktor Konrad Żygadło sugestywnie wyraża całą swoją postawą, miną rosyjskiego Pierrota smutek ludzi odrzuconych, wykluczonych.

Przegania ich zaś pochłonięta swoimi sprawami i żalami Olga, nauczycielka zmęczona obowiązkami i staropanieństwem. Ale czy możemy ją łatwo potępiać? Przecież widzimy jej dar dostrzegania innych, kiedy oddaje swoje rzeczy ofiarom pożaru w mieście, a niani Anfisy broni przed drapieżną Nataszą.

No właśnie, bo to jest także o tym, że mając dobre odruchy i przyzwoitość w sobie, nie jesteśmy w stanie, najczęściej, sensownie zająć się innymi, odpowiedzieć na ich troski i potrzeby. To dotyczy zresztą większości postaci, przecież wcale nie najgorszych (może poza Nataszą).

Uderzające jest to, że choć mówi się często o celności i dobitności Czechowowskich dialogów, jego bohaterowie na ogół monologują. Także i dlatego mówią do siebie, że rzadko kiedy mogą liczyć na wzajemność czy choćby uważne wysłuchanie. Oni się przeważnie mijają, nawet siostry, choć one zachowują między sobą względnie mocne więzi. Może nigdy nie uderzyło mnie to tak mocno, jak w Narodowym. Chociaż znam ten tekst prawie na pamięć.

Na miarę naszych czasów

Co jeszcze da się powiedzieć o tej inscenizacji? Englert wybrał przez niektórych uważane za kontrowersyjne tłumaczenie Agnieszki Lubomiry Piotrowskiej, podobnie jak Glińska. Ale czy do końca? „Ani nawet sapnął. Jak go niedźwiedź drapnął” – ponuro dowcipkuje chodzący upiór kapitan Solony, i to wydaje się jest wtręt z klasycznego tłumaczenia Bronisława Dąbrowskiego. Trudno o bardziej charakterystyczny cytat z tego dramatu.

Zdecydował się Jan Englert na leciutki skłon w kierunku stylistyki z teatru nowszego niż Czechowowski. Mamy sporo przerysowań grawitujących ku grotesce (Bardini, nawet Glińska, byli bardziej pastelowi). Mamy charakterystyki postaci i metafory wyrażane samym gestem, ruchem scenicznym, grą ciałem, inaczej niż w teatrze realistycznym, „mieszczańskim”. Mamy też pewien zgiełk i zamęt wywołany prowadzeniem aktorów równocześnie na kilku planach.

Niekiedy obserwujemy ich z oddalenia, scenograf Andrzej Witkowski zbudował dla nich wnękę rodzinnego saloniku, ale reżyser wiele kwestii nakazał grać na scenie przed salonikiem. Ciekawe, czasem ryzykowne z punktu widzenia klarowności, ale bardzo dobrzy aktorzy radzą z tym sobie. W ostateczności ta wielowarstwowość dziania się czyni z opowieści wielkie kłębowisko emocji. A polifoniczność zdarzeń lepiej wydobywa alienację, samotność poszczególnych osób, o czym wprost mówi Andriej Prozorow.

Ubrania postaci wyrażają pewne zawieszenie fabuły w czasie. Oficerowie nie noszą carskich mundurów, a ich stylizowane stroje tylko nawiązują do wojskowości, cywile są ubrani na modłę archaizowaną, ale nie z końca XIX wieku (premiera „Trzech sióstr” miała miejsce w roku 1901).

Czy mi się to podoba? Jest to ustępstwo wobec ducha czasów, wynikłe zresztą ze szczerego przekonania Englerta, że uniwersalne przesłanie jest ważniejsze niż oddawanie realiów epoki. Czy aby to osiągnąć, niepojawiający się na scenie pan Protopopow, przewodniczący ziemstwa powinien wzywać Nataszę do wspólnej przejażdżki klaksonem samochodowym? Nie wiem. Te sygnały są w sumie nieliczne, a lekkie jak pianka.

W kilku miejscach reżyser zdecydował się wszakże na drastyczność prawdziwie XX czy XXI-wieczną. Romans zamężnej siostry Maszy z pułkownikiem Wierszyninem zaczyna się tu wcześniej niż w sztuce, i zostaje nam wprost pokazany. Dzieje się właściwie na oczach męża, nauczyciela Kułygina. Pisarz rysuje to delikatniej, każąc się tylko domyślać – i mężowi, i widzom. Czy takie ujednoznacznienie jest konieczne? Jest pięknie zagrane.

Na pewno Englert dodaje coś od siebie. Na końcowe pożegnanie ze swoim kochankiem Wierszyninem Masza przybywa z walizkami. Choć w tekście i w poprzednich inscenizacjach nie było sugestii, że miała w tym momencie nadzieję na wspólne życie z pułkownikiem obciążonym kłopotliwą rodziną. Może, jak powiedziała znajoma mi osoba spotkana w teatrze, takie fabularne szarże pozwalają współczesnemu widzowi łatwiej utożsamić się z bohaterami? Bez wątpienia w tej wersji wprost odtrącający kochankę Wierszynin jest postacią w finale mniej sympatyczną niż w dotychczasowej tradycji teatralnej.

Miałem wrażenie chwilami (ale tylko chwilami) zbyt wielkiej hałaśliwości bohaterów. Jednak czy zagrana „na niższych obrotach” scena obrony niani przez Olgę, jej starcia z przerysowaną Nataszą, nie straciłaby na wyrazistości? Czy tylko krzyk nie pozwolił nam przejąć się serio strasznymi słowami mieszczki o „ludziach zbędnych”?

Łzy mi pociekły

Niektóre sceny zarysował Englert naprawdę pięknie. Jako swoisty klucz do tej historii traktuję dwukrotnie powtarzane ceremonialne fotografowanie, za pierwszym razem wszystkich, za drugim niektórych postaci, przez młodszego oficera Fiedotika. Patrzymy na cudownie skomponowaną grupę zmieniającą się nagle dzięki grze świateł w zbiorowisko nie całkiem realnych widm, jak na starej czarno-białej fotografii. A na pierwszym planie mamy uruchomiony przez Fiedotika bączek. Jakże to sugestywne! W takich chwilach rozumie się, dlaczego warto ponownie mierzyć się z inscenizacją czegoś tak znajomego jak „Trzy siostry”.

Przekonuje o tym także klasa aktorów zaangażowanych w przedsięwzięcie. Zacznę od końca – tak, łzy mi pociekły, kiedy siostry przybite nieszczęściami szukały w finale chaotycznie sensu życia, podczas gdy dobiegały je odgłosy – tu bardzo stylizowanej przez Piotra Mossa – wojskowej muzyczki. Może reagowałem po prostu na same słowa, na doskonale mi już znane klimaty? Ale Dominika Kluźniak (Olga), Wiktoria Gorodeckaja (Masza) i Michalina Łabacz (Irina) są po tych klimatach znakomitymi, wrażliwymi, wręcz czułymi przewodniczkami.

Pełna urokliwej kobiecości Kluźniak została wtłoczona w gorset staropanieńskiej rzetelności i obowiązkowości, pod którą buzują emocje. Gorodeckaja stała się uosobieniem trudnej do okiełznania namiętności. Łabacz zmieniała się na naszych oczach z niemal dziewczynki w ciężko doświadczoną przez los kobietę. Jeżeli to nie jest wirtuozeria, to co nią jest? Ileż one wykonały pracy, żebyśmy im wierzyli, kibicowali.

Spotkałem się z ciekawą interpretacją znajomego aktora. Uważa on, że najmłodsza Irina mogła być w tym finale znakiem nadziei, kimś, kto jednak się odradza, idzie naprzód, ale reżyser nie skorzystał z takiej możliwości. Może i tak, choć teatralna tradycja jest taka jak u Englerta: rzeczywistość miażdży także i tę siostrę. I ją także czeka brak nadziei.

I zerkam teraz na drugi skraj galerii postaci. Ze sceny finałowego pożegnania Englert nie usunął, tak jak Bardini, Fiedotika i Rodego, postaci drugoplanowych, a przecież ważnych. Ci zabawni młodzi ludzie stają się żywym wołaniem o większą empatię w relacjach międzyludzkich. Mateusz Kmiecik (Fiedotik) i Jakub Gawlik (Rode) są nie tylko przerysowani, ale też głęboko ludzcy. Grając serio scenę rozpaczy, po tym jak wszystko mu się spaliło w pożarze, Kmiecik dotyka też tego, co często, choć na ogół dyskretnie, u Czechowa występuje. Jego pasją jest oddawanie ludzkiej bezradności w sytuacjach, kiedy czyjś los staje się igraszką przeznaczenia albo społeczeństwa (często i jednego i drugiego). Aktor dobrze ową atmosferę wyczuł. To pozornie bardziej „progresywne” przedstawienie jest naprawdę wzruszające.

Należało się spodziewać, że Mariusz Benoit wykorzysta okazję, jaką daje wielobarwna, prawie groteskowa postać Doktora Czebutykina, alkoholika nie panującego nad własnym życiem. Benoit jest po mistrzowsku rosyjski, i po mistrzowsku uniwersalny, w swoich wahnięciach nastrojów, w ponurym rezonerstwie, i w końcowej rezygnacji z choćby komentowania cudzego i swojego losu. To zarazem odpowiedź na pytanie, na ile Czechow pisał komedię, na ile dramat. U Benoit jednego i drugiego jest tyle, ile trzeba.

Po prostu tragikomicznie

Można by pod tym względem czepiać się Jana Frycza. Nie dość, że jest szpakowaty (w sztuce mówi się, że Wierszynin nie ma jednego siwego włosa), to szarżuje, momentami bawiąc się postacią – czy nie ponad miarę? Ale taki przerysowany, komiczny, i jak już wspomniałem w finale mniej sympatyczny Wierszynin, skądinąd starszy niż w tekście, może jest najwłaściwszym komentarzem do desperacji, w jaką zapędza się Masza?

Jest takim komentarzem także postać jej męża Kułygina. I Zbigniew Zapasiewicz u Bardiniego, i Krzysztof Stelmaszyk u Glińskiej, byli stosownie tragikomiczni. Bo jak inaczej grać postać, która nieustannie się samooszukuje i zapewnia wszystkich o swoim szczęściu (skądinąd wątek to stale u Czechowa obecny, w samych „Trzech siostrach” kilkoro bohaterów nieustannie monologuje o własnym dobrym samopoczuciu)?

Ale Grzegorz Małecki poszedł chyba jeszcze dalej niż jego znakomici poprzednicy w obronie już nie postaci, a archetypu zdradzanego męża. Dobrze oddano jego ciepłe stosunki ze szwagierką Olgą (w gruncie rzeczy pasują do siebie), a jego ból zawiera się w ruchach, w grze ciałem, najmniej w samych słowach. Te pozostają w wielu momentach śmieszne. Ale publika, szukająca we wszystkim przede wszystkim komizmu, śmieje się z niego ponad miarę. A może i to oznacza sukces aktora w komplikowaniu rzeczywistości?

Andriej Prozorow, kolejna postać recytująca na temat swojego szczęścia – Marcin Przybylski wniósł nie tylko swoją umiejętność gry na skrzypcach. Z jego bezgranicznie smutnych oczu, spowolnionych ruchów, pełnej melancholii mowy ciała możemy wyczytać całą beznadziejność ludzkiego losu.

Natasza Mileny Suszyńskiej jest może obok Fryczowego Wierszynina postacią najbardziej budowaną na szarży. Nie mam o to do aktorki pretensji. Taki był, mam wrażenie, zamysł reżysera, a ona szybką przemianę z zalęknionej dziewczyny w drapieżną kobietę, uosobienie rodzinności jako totalitarnego wyznania wiary, wygrała świetnie.

Wierszynin jest starszy niż zwykle, z kolei barona Tuzenbacha gra świeży absolwent Akademii Teatralnej Piotr Kramer. Jest taki jak być powinien: rzetelny, dobry, zwyczajny. Udana rola w tak prześwietnym teamie. Choć wbrew tekstowi wcale nie jest brzydki.

Za to Solony, dyżurny destruktor, w wykonaniu Karola Pochecia. U Bardiniego Solony –Jerzy Kamas był skoncentrowanym na sobie psychopatą. Łukasz Simlat u Glińskiej zaczynał jako prawie jowialny oficerek zmieniający się w psychola. Pocheć jest gdzieś pośrodku, prawie nierzeczywisty w swoich personalnych fanaberiach i urojeniach, a przecież dopraszający się o minimum zrozumienia. Tylko nie mający szans w świecie, gdzie wszyscy mówią do siebie i o sobie. Kto miałby podać mu rękę? Skądinąd Pocheć ma za sobą w ostatnich latach sukces przebicia się do pierwszej aktorskiej ligi. Marzę, aby zobaczyć go w filmie (na razie odnalazł go już przynajmniej świat telewizyjnych seriali).

Niezwykła, dziwnie afektowana i przez to aż tajemnicza jest niania Anfisa Anny Chodakowskiej, nie widzianej od kilku lat na scenie w nowych rolach. Jacek Różański w roli woźnego Fieraponta jest bardziej chodzącą metaforą niż realną soczystą postacią, ale znów – taki był zamysł. To on okaże się zaskakującym komentatorem zdarzeń. A my będziemy się zastanawiali, co znaczy przeciągana przezeń w tle lina, poza tym, że nawiązuje do opowiedzianej wcześniej anegdoty.

Takich tajemnic, czasem do końca nie całkiem odkrytych znaczeń, jest w spektaklu Englerta więcej. Nie będę ich podpowiadać, zobaczcie.

Na koniec uwaga wykraczająca poza sam spektakl. Bez wątpienia Englert mniej się interesuje społecznym, rosyjskim kontekstem. Ale go samym podaniem tekstu, nie bardzo pociętego, jednak przypomina. Ile by się nie zżymać na rozmemłaną, wypaloną „inteligenckość” bohaterów, rodziła ona jednak choć niejasne nadzieje, takie z rojeń Wierszynina i Tuzenbacha o świecie za 200 lat, na sublimację rosyjskiego ducha.

Potrzaskanie tego inteligenckiego ducha oznaczało kres tych nadziei. To pokazuje dobrze Sławomir Mrożek w „Miłości na Krymie”, także w innej całkiem tonacji Janusz Głowacki w „Czwartej siostrze”. Skutkiem okazało się gigantyczne moralne spustoszenie Rosji współczesnej, wobec którego rozterki i frustracje cywilizowanych oficerów Czechowa, ich córek i przyjaciółek wydają się przyjemną idyllą.

Zarazem pojawiły się już głosy recenzentów konserwatywnych, że Englert wykreował metaforę współczesnej, polskiej inteligencji jęczącej pod rządami obecnej władzy. Zawsze gdy pojawiają się wątki inteligenckiej niemocy, pojawia się też pokusa współczesnych skojarzeń. Może są to nawet i skojarzenia reżysera. Ale nie ma w spektaklu cienia aktualizującej publicystyki. Jeśli prorodzinna, szalejąca na scenie Natasza to dzisiejsza polska konserwatystka, to ja przypomnę, że raczej to współcześni liberalni inteligenci mają kłopot z „ludźmi zbędnymi”. Zabawa w takie analogie ma zawsze sens tylko do pewnego stopnia. Mnie nikt tanich analogii w Narodowym nie narzucał.

– Piotr Zaremba

TYGODNIK TVP, ul. Woronicza 17, 00-999 Warszawa. Redakcja i autorzy