Nad łóżkiem wisiał biały krzyż z drzewa, bez Chrystusowego wizerunku, ale z bardzo starannie odmalowanymi, z pewnym obrachowaniem prawdy, znakami krwi, kędy były przybite ręce, nogi i zraniona leżała głowa. Nigdy podobnego nie widziałem krucyfiksu, a ten zrobił na mnie większe wrażenie niż najpiękniejsza figura – pisał Józef Ignacy Kraszewski po odwiedzinach u Norwida.

Ten krucyfiks to najbardziej wymowny symbol poezji Norwida. Mówi o znaczeniu Chrystusa dla poety i dla całej kultury, mówi o Śladach i o Nieobecności, o testamencie pamięci i testamencie milczenia. Mówi także o formie: o tym, że to, co ukazano – ślady, fragmenty, odłamki – należy odczytywać jak znaki, jak hieroglify. Także: znaki nadziei.

Aby pojąć Norwida, musimy – częściej niż w przypadku innych twórców – wędrować do „kraju poety”, wczytywać się w prywatne listy, w odrzucone przez wydawców wiersze, w ocalałe fragmenty dramatów. W przeciwieństwie do myślicieli, których biografię tworzą kolejne dzieła, Norwid żył poza nimi i zarazem żył jakby w ukryciu, „w głębi”. Mówił językiem ciemnym i urywanym, gniewnym – jak język proroków Starego Testamentu, wszystkie utwory pisał nie zwykłym, lecz sympatycznym atramentem. Dlatego tak ważną rzeczą jest poznanie jego osobowości.

Język giętki

Żeby czytać i pojmować Norwida – trzeba wiedzieć, jak poeta pisał. A pisał tak dobrze, że dosłownie widać było jego myśli. Widać i słychać. Autor Promethidiona dbał zarówno o słowo napisane, jak wymówione. Nie zadowalał się językiem, który zastał. Na pozór używał tej samej polszczyzny, którą posługiwali się jego krewni czy znajomi – w istocie poddawał ją dodatkowej obróbce, tworzył własny język potęgi drugiej. To różni go od takich nawet mistrzów słowa jak Mickiewicz czy Słowacki.

Pamiętać jednak trzeba, iż twórczość nie odbywa się w próżni, że dzieło jest wypadkową praw narzucanych tworzywu przez autora i praw samego tworzywa – prawideł rządzących brzmieniem, budowaniem, odmienianiem wyrazów czy łączeniem ich w większe grupy – zdania i utwory. Z góry trzeba powiedzieć, że poeta próbował swą twórczością przełamywać wszystkie prawidła.

W liście do Juliana Fontany (III/IV ’66) poeta pisał: powołaniem stanowczym arcydzieł jest być naturalnie po-nad – gramatycznym… Oczywiście chodziło o coś więcej niźli o gramatykę. Nim odpowiemy, dlaczego Norwid przyznawał sobie takie prawo, przyjrzyjmy się jego walce z formami. Oczywiście nie jesteśmy w stanie dać tutaj dokładnego sprawozdania, możemy ukazać tylko stopień trudności. Mogą się one łączyć ze zwiększeniem lub zmniejszeniem ekspresji aż do zupełnego wyciszenia – tzw. białe czy też bezmyślne czytanie, nie obciążone myślą, nie narzucające interpretacji, a wyzwalające u słuchacza wolność interpretacji.

Pierwszą formą języka jest monolog wewnętrzny, potem dopiero zjawiają się formy dźwiękowe i zapis. Norwid zakłada, że język został „wywołany” z człowieka, konkretniej zaś mówiąc, skonstruowany z pierwotnych „wykrzyków” (wyrażających zwierzęce jeszcze emocje naszych przodków) – wspólnych i umożliwiających porozumienie ze światem zwierzęcym.

Bardziej złożone sensy nadawano, sklejając owe pierwotne cząstki – można do nich dojść, idąc „wstecz” – przez rozdzielanie i łączenie na nowo. W parafrazie wiersza Znasz li ten kraj czytamy:

Bo z żadnych słów nie dowie się nikt tyle,
Co z łkań, co z łez – bo idee są dźwięki.

Inaczej mówiąc: sensy wypowiedzi zawierają się już w jej formie dźwiękowej. Dotyczyć to będzie także większych układów – zdań i całych utworów.

W większości dzieł, nawet w publicystyce, poeta używa prozy stylizowanej na biblijną, w poezji sięga do form bliskich modlitwom, psalmom i rapsodom. Samym więc brzmieniem sugeruje, że mówi językiem świętym, hermetycznym – to znaczy językiem wtajemniczonych, językiem biblijnych proroków.

Grafika słowa

Norwid jest też poetą pisma. Za pomocą podkreśleń (poziomych i pionowych!), wykrzykników, pytajników, myślników, pogrubień, kolorów jego utwory przemawiają wyraźniej do osób czytających samotnie i w ciszy. Podkreślenia Norwida oddawane są w druku spacją, której poeta nie używał, a która uchodzi niemal za jego „znak firmowy”.

Rzeczywistym „znakiem firmowym” Norwida są znaki zapytania, które poeta stawia po wyróżnionych częściach wypowiedzi (np. po zaimkach pytajnych), ale nierzadko umieszcza je np. w środku zdania. Spowolniają tempo czytania, zatrzymują uwagę czytelnika na niektórych słowach, każą mu się o nie niemal potknąć – i w ten sposób zmuszają do dodatkowej refleksji.

Wszystkie podkreślenia i ozdóbki to nie sztuka dla popisu, lecz wyraz pewnej filozofii. Poeta chce w ten sposób ożywić sztukę czytania – umierającą w epoce dominacji, czyli panteizmu druku .

W wykładzie o Bogarodzicy zwracał uwagę, iż postęp twórstwa uwarunkowany jest postępem czytelnictwa – dotyczy to tak jednostek, jak całych narodów. Musi więc – twierdzi poeta – sztuka czytania jeśli nie prześcignąć, to wyrównać szybkościom i promiennościom gromu i na samym zwierciadlanym lubowaniu się drukiem nie poprzestać. Poeta nakazuje skupienie, czytanie twórcze, doradza staranny wybór miejsca – bo tylko takie zaczytanie się pozwala rozświetlić ciemność i zrozumieć głos milczenia.

Nie zapominajmy o psychologicznym podtekście zjawiska: wiersze-arabeski, wiersze-grafiki ujawniają niezwykle silne napięcie emocjonalne, przypominają listy osób cierpiących na schorzenia nerwowe. To mogłoby stanowić dodatkowy, acz tylko pośredni dowód, iż poeta chorował na epilepsję.

Nowe znaczenie słów

Przeprowadzane są zarówno z naruszeniem materialnego (graficznego, dźwiękowego) wehikułu, jak i bez naruszenia jego formy. Norwid nie używa oczywiście słowa „wehikuł”; w odniesieniu do formy literackiej posługuje się terminem litera .

Wnętrzny sens – powie w Rzeczy o wolności słowa – jest obudowany zewnętrzną formą – literą. Czymś najpierwotniejszym jest według poety wewnętrzny monolog, potem dialog, potem dopiero człowiek uczestniczy w wypowiedzi zbiorowej, w chórze itd. Zewnętrznie mogą się wyrażać w formie mówionej bądź od razu pisanej. Ta litera nie zawsze odpowiada słowu – stąd konieczność każdorazowych niemal przeróbek i modyfikacji.

Bez względu na to, czy mamy do czynienia z rozbijaniem, czy ze sklejaniem słów – mamy do czynienia z twórczością, z wysiłkiem stworzenia jak najbardziej precyzyjnych instrumentów.

Język poszczególnych utworów jest na granicy języka jednorazowego użytku. Nawet jednak najdziwniejsze formy okazują się zrozumiałe dzięki kontekstowi i logiczne – na tle całego systemu językowego.

Do zabiegów nie naruszających formy należą: definicje i pseudodefinicje filologiczne (fałszywe rodowody), eksponowanie słów jakby zmieniające ich jakość, czasami wykorzystywanie homonimów. Formę naruszają różnego rodzaju „przetwory”, to znaczy: skróty, zlepy i przekręty słowne.

Zmiana znaczeń bez deformacji polega najczęściej na rozszerzeniu sensu słowa. Zaczynając od sprawy najogólniejszej, zwróćmy uwagę na rozszerzenie znaczenia samego słowa . Norwid pisze je nie tylko małą, także wielką literą, przywracając temu określeniu znaczenie ewangeliczne i filozoficzne – Logos.

Rozszerzone jest też znaczenie litery – na całą formę, etapem pośrednim było zapewne prawnicze rozróżnienie pomiędzy duchem a literą prawa 10. Dlatego w przypowieści Quidam pojawi się nawet refleksja na temat stosunku szczerej do tego, co ją jawi i zawiera/ Pozornie sprzeczne, choć wierne – litera . Pozostając w poetyce Norwida, chciałoby się powiedzieć, że nie tylko zawiera , ale także uwiera.


Z przykładów bardziej szczegółowych, dotyczących innych części mowy, warto zwrócić uwagę na przymiotnik wytworny. W Rzeczy o wolności słowa czytamy, iż Człowiek był wytwornym. Nie tylko chodzi tu o sposób bycia czy ubiór. Nie wycofując tego znaczenia, Norwid rozwija dwa inne, pozornie archaiczne: wytworny = wytwarzający, twórczy . Dochodzi także znaczenie związane ze słowem cały. W tym ostatnim, najdelikatniej zasugerowanym znaczeniu, wytworny oznacza także: wytworzony do końca, całkowity.

Podobnie wykorzystuje poeta czasownik zachwycać. W Promethidionie znajdujemy zwrot zachwycać do pracy. Nie wycofując znaczenia estetycznego (por.: zachwyt), Norwid przypomina o związku z chwytaniem. Ożywienie znaczeń daje efekty estetyczne, gdy dotyczy skostniałych zwrotów. Na przykład wiersz Ruszaj z Bogiem już tytułem ożywia zwrot, którym ludzi czasem żegnamy, a czasem wyganiamy od progu – gdy żebrzą.

Garść fiołków

Prócz analiz i reinterpretacji Norwid stosuje w dyskretny sposób syntezy: wzbogaca znaczenie słów przez ich ekspozycję. Oto przykład:

Bywałem ja – od Boga nagrodzonym
Rzeczą – mniej wielką:
Spadłym listkiem do szyby przyklejonym,
Deszczu kropelką.

Listek, kropla… Niby drobiazgi – ale przecież dał je poecie sam Bóg, co zwielokrotnia ich znaczenie, podsuwa kulturowe skojarzenia – myślimy o listkach wieńców i smutku Boga.

Norwid często stosuje tego rodzaju demonstracje. Nie zawsze ukazuje przedmioty (słowa) patetyczne – jak krzyż. Rolę znaku spełnia rzucona komuś garść fiołków, także kamyk podniesiony w ruinach.

Niektóre słowa mają znaczenie już zakodowane w kulturze, choć poeta je modyfikuje. Maski pojawiające się na twarzach aktorów w jego sztukach to nie tylko maski balowe, to maski zastępujące oblicza, symbole zakłamanego świata.

Równie czytelne, choć rozszerzone do roli sygnału przemijania kultur, jest wyeksponowanie mumii w Kleopatrze : służba wtacza ją, aby asystowała śniadaniu królowej. Eksponowanie słowa jest początkiem dynamiki, która prowadzi do nadania mu wymiaru symbolicznego ( …).

Sacrum i tajemnica

Z innych pomysłów warto odnotować jeszcze tworzenie form analogicznych, których nie ma w polszczyźnie jakby przez przeoczenie tylko, np. zimnota – analog do ciepłoty zPieśni od ziemi naszej.

I archaizmy, i imitacje archaizmów, częste w skróconych formach czasownika, dodają powagi utworom, np. rapsodowi o Bemie (zeprzem, poniesiem) czy dramatowi Zwolon. Imię tytułowego bohatera to także imitacja – na wzór imiesłowu zwolena występującego w pieśni Bogurodzica.

Mniej szczęśliwy wydaje się Szołom występujący w Zwolonie i w Krakusie ; urobiony został od istniejącego do dziś „oszołomić” – stąd w propagandzie PRL słowo „oszołom” na określenie opozycjonisty.

Oryginalnością Norwida jest jego powaga. Tak zwana lingwistyka z samej swej natury sprzyja raczej zabawie; do językowych zabaw wrócą poeci XX wieku: Miron Białoszewski, Stanisław Barańczak i inni. Norwid różni się od nich patosem – nie próbuje olśnić ani zaskoczyć, próbuje wprowadzić sacrum i tajemnicę.

Wiersze Norwida są wzniosłe – nawet gdy są kalekie, wiersze Barańczaka – nawet gdy nie są kalekie – są tylko kalekie, uboższe o co najmniej jeden wymiar.

A skoro już potrąciliśmy o archaizmy, odnotujmy na wszelki wypadek, iż: odbyt niestały z listu do Zaleskiego (z VIII/IX ’54) nie oznacza trudności żołądkowych, tylko trudności ze zbytem książek; nie jest też archaizmem pojawiający się w Milczeniu rzeczownik odwłok w zdaniu: odwłoki, zdania przemilczenia i niedogłębienia są przecież utajoną myślą.

Czeluście pobłękitniałe

Częstym chwytem Norwida są asocjacje (to jego termin), a więc różnego rodzaju epitety, porównania, metafory. Niektóre mają bardzo nowoczesny charakter, nie tylko odwołują się do pojęć, ale do teorii, których te pojęcia są hasłami wywoławczymi. Jeśli chodzi o epitety, to prócz epitetów obiegowych, wspólnych poetyce romantyzmu, Norwid stosuje epitety wzniosłe, rodem z Biblii (święty, błogosławiony, anielski).

Warto też zwrócić uwagę na powołujące się nie tylko na Hegla, ale i na autorytet Arystotelesa określenie rzeczywisty . W poemacie Rzecz o wolności słowa zjawia się nie znany dziś klasyk… mało rzeczywisty. To znaczy, iż jego twórczość minęła się z Boskim planem, nie była rzeczywistą w sensie moralnym, zatem: nie była ważna.

To samo określenie w wierszu Klaskaniem mając… odnosi się do pamiętnika artysty, który jest obłędny, ależ wielce rzeczywisty. To znaczy, że na pozór błądzący, może szalony (Norwid celowo zachowuje tę dwuznaczność) – jest jednak rzeczywisty, to znaczy prawdziwszy od obiegowych prawd (od fałszywego serio) – trafia w Boży plan.

Znakiem firmowym Norwida są porównania łączące konkrety z abstraktami – jak o Chińczyku z Rzeczy o wolności słowa – który jest zawsze ten sam – jako wieczność. Częste są także porównania rozbudowane typu homeryckiego, wzorowane zresztą nie tyle na greckim wieszczu, ile na poetach polskich, zwłaszcza na Mickiewiczu. Na przykład: Do Bronisława Z.: mąż w konfederatce przeszedł mimo i zagasł w długim jak nicość korytarzu.

Do arsenału metafor dorzuca Norwid rzadkie też metafory dynamiczne zamieniające słowa w parabole, ukazujące, iż ich aktualny stan jest wynikiem jakichś zdarzeń czy prac: sztuka nie jest listem do Boga czy kłótnią z Bogiem, jak często w romantyzmie bywało.

Okazuje się chorągwią na prac ludzkich wieży ; w rapsodzie o Bemie topory nie są po prostu błękitne, stalowe, tylko pobłękitniałe – od nieba ; czeluście nie rozpościera się za drogą, lecz czyha. Niektóre z metafor przemieniają się w symbole: w Fortepianie Szopena czytamy: hostie przez blade widzę zboże (to ujęcie trafi po latach do poematu Wojtyły!). Tam też trafiamy na zwrot: stały mi się arfą wrota . Podobny pomysł zastosował poeta w wierszu Dziecko i krzyż: gdzie Krzyż… stał się bramą.

Oczywiście i tutaj widzimy (eksponowane w wierszu Polka) łączenie abstraktu z konkretem. W wierszu Czasy poeta wskazuje glob, który powinien być i będzie przepalony sumieniem, w Bransoletce opłatek to kruszyna obecności Bożej , tam – to już erudycyjna ciekawostka – pierwszy raz spotkamy „Przybosiowskie” pytanie: Jestże się poetą, czyli raczej tylko bywa się.

Częstym chwytem Norwida są także poetyckie „definicje”: piękno – jest kształtem miłości i profilem Bożym, sztuka – tęczą wiecznej Jeruzalem, łukiem przymierza po potopach historii (Promethidion) . Podobne definicje znajdujemy i w Rzeczy o wolności słowa (paradoksalna: ruina jest całością ), w wierszu Laur dojrzały (cisza jest głosów – zbieraniem , w wierszu Przeszłość(Przeszłość – jest to dziś, tylko cokolwiek dalej) , i w Sfinksie (Człowiek jest to kapłan bezwiedny i niedojrzały), i w wielu, wielu innych. Definicje są w istocie krótkimi maksymami.

Norwid stosuje także maksymy klasyczne, często w trybie rozkazującym. W Milczeniu usłyszymy, iż nie należy być o wiele jaśniejszym od przedmiotu , w Rzeczy o wolności słowa – iż należy Aby być narodowym – być nad-narodowym , zaś Ludzkość bez Boskości sama siebie zdradza.

– Bohdan Urbankowski

TYGODNIK TVP, ul. Woronicza 17, 00-999 Warszawa. Redakcja i autorzy

O książce

Kończy się Rok Norwidowski ustanowiony sejmową decyzją dla uczczenia tego wielkiego i niezwykłego poety w dwustulecie jego urodzin. Czy Cyprian Kamil Norwid był tylko poetą? „Wybitny polski teolog” – powiedział o nim niedawno bp Michał Janocha, profesor, znakomity historyk sztuki, czym zapewne zaskoczył słuchaczy, czyli młodzież akademicką zgromadzoną na adwentowych rekolekcjach.

Poeta wygnaniec był też niezłym malarzem i rysownikiem (zostawił ponad tysiąc rysunków), co potwierdzą zamieszczone dziś ilustracje wybrane z „Księgi Norwidowej” przygotowanej przez Bohdana Urbankowskiego, dogłębnego znawcę wielkiej polskiej literatury.

Sam Norwid mówił o sobie – jakże słusznie, podkreśla Bohdan Urbankowski – że jest „sztuk-mistrzem”. Tworzył nie tylko wiersze, dramaty i poematy, ale też eseje oraz grafiki, akwarele, rzeźby. „Był prawdziwym myślicielem” – pisze Urbankowski – „na wzór Sokratesa czy Arystotelesa , przenikał dusze człowieka słowem i myślą, która nie każdemu był w smak, jednak do dzisiaj pozostała celna i aktualna.”.

Norwid żył samotnie, z niespełnioną miłością, niedoceniony przez współczesnych zarówno jako poeta-myśliciel, jak i artysta malarz czy rysownik-dokumentalista swoich czasów. Także dziś powtarzamy jego słowa często bez świadomości, że to Norwid jest ich autorem, jak choćby niezwykle popularne liryczne odniesienie tęsknoty „do kraju tego, gdzie kruszynę chleba podnoszą z ziemi przez uszanowanie dla darów Nieba” i gdzie „winą jest dużą popsować gniazdo na gruszy bocianie” czy „ – Gdzież się podział krzyż? – Stał nam się bramą”.

Pięknie, z wielką pieczołowitością wydana, „Księga Norwidowa” zawiera autorską opowieść o życiu i twórczości Czwartego Wieszcza, jego poezje i rysunki.

– Barbara Sułek-Kowalska