Reżyser filmowy Henryk Kluba, był – być może – autorem największej liczby „półkowników”, czyli filmów, które, zamiast w kabinach operatorskich kin, leżały na półkach wytworni filmowych. Żeby nie było tak prosto i jednoznacznie dodać trzeba, że twórca był zaangażowanym członkiem PZPR – gdzie wstąpił po długim namyśle, miał wtedy 47 lat i obejmował właśnie stanowisko dziekana Wydziału Reżyserii Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej i Teatralnej w Łodzi, co raczej nie mogło być zbiegiem okoliczności. Był też później długoletnim rektorem tej uczelni. Objął to stanowisko w 1982 roku, dwa miesiące po wprowadzeniu stanu wojennego, a więc ponad 40 lat temu, zaś zakończył je sprawować 20 lat temu, w roku 2002 (z sześcioletnią przerwą w latach 1990-96).

Autorzy „półkowników”, często emigrowali, jak Jerzy Skolimowski czy Ryszard Bugajski, i przeważnie, po latach, doczekiwali się zdjęcia z półek swoich filmów, czy to w tzw. karnawale Solidarności, czy nawet w latach osiemdziesiątych. „Pięć i pół bladego Józka” Henryka Kluby, film z 1967 roku, nie miał premiery kinowej do końca PRL. Pięć lat na półce przeleżał film „Słońce wschodzi raz na dzień”, gdzie trzymali go ci sami, którzy gotowi byli przyznać, że jest to film wybitny artystycznie. Dwa lata „Szkice warszawskie”.

Ech, były czasy... Nie wiedzą młodzi filmowcy co to znaczyło mieć w Komisji Kolaudacyjnej Jerzego Putramenta, czy zależeć od zdania drugiego w hierarchii władzy po Gomułce, Wincentego Kraśki.

A zaczęło się tak dobrze. Debiutem fabularnym Kluby był film „Chudy i inni” opowiadający o brygadzie robotników budujących most w Bieszczadach. Produkcyjniak w 1966 roku, kiedy nie tylko Stalin, ale nawet Bierut byli już starymi nieboszczykami. Tak, był to produkcyjniak, ale – jak mówił reżyser – uszlachetniony.

Kłopot z Henrykiem Klubą był taki, że nie był realistą. Zatem jak nawet był po linii i na bazie oraz opiewał stawianie zrębów i kładzenie podwalin pod budowę socjalizmu, to wypadało to jakoś niewyraźnie i nie do końca. Partia widziała świat w czerni i bieli i do takiego widzenia nakłaniała społeczeństwo. Tymczasem u Kluby na budowie aktorzy pomiędzy robotnikami próbują „Króla Leara”. Wkrada się klimat „Piątej pieczęci” Ingmara Bergmana, a wraz z pojawieniem się kozy w brygadzie, duch Federico Felliniego.

Żaden z bohaterów nie wygłasza tyrad o pracy dla lepszego jutra i dobra ogólnego, jak w prawdziwych produkcyjniakach z czasów realizmu socjalistycznego. Tego, zresztą, w końcu lat sześćdziesiątych, to nawet partia nie wymagała. Grupa rozbitków życiowych przenosi się z budowy na budowę, bo chyba nie bardzo ma inne wyjście, a pracują po to, by zarobić. Robota, owszem, w filmie jest, ale jako tło. Ważniejsze są portrety bohaterów, zbliżenia na likwidowaną kapliczkę i całą wieś, która ma być zalana. Kompozycje w kadrze słomianych strzech, elementów maszyn i w dalszym planie, mieszkańców wsi.

Nie ma, jak w klasycznym produkcyjniaku, patosu pracy. Wszystko jest w powolnym rytmie ballady, a relacje dramaturgiczne pomiędzy bohaterami także są podawane z dystansem, jak wszystko inne. Gdy rozochocona alkoholem brygada zrzuci z mostu do rzeki redaktora ze stolicy – rzecz, która byłaby dramaturgicznie ważna w każdym innym filmie – u Kluby skwitowana jest: „Był chłop, ni ma chłopa”. Coś się stało, ale bez przesady.

Ballada w ludowej stylizacji, jaką tu posługuje się Kluba pokazuje raczej typy, nie charaktery. Nie ma tu psychologii, postaci są płaskie, raczej jednowymiarowe. Stąd trudno o wciągające widza konflikty, a także o jednoznacznie wyrazista wymowę tego i innych dziel reżysera.

W finale most stoi, ale to nie o to chodzi. Ze zbieraniny powstała wspólnota, która razem pójdzie na kolejną budowę. Ne jest najważniejsze, że na budowę, najważniejsza jest świeżo powstała więź międzyludzka.

Sam Kluba tak mówił o pracy przy tym filmie: „błoto, kurz i deszcz będą naturalnie w filmie, ale nie chcę poprzestać na tej zewnętrznej chropowatości życia bohaterów. Taki «toporny realizm» mnie nie interesuje”. („Film”36/1966) Stosunek do realizmu w kinie nie dotyczy tylko tego filmu, który został bardzo dobrze przyjęty i uhonorowany nagrodą imienia Andrzeja Munka. Taki debiut wróżył bardzo dobrze dalszej karierze. Stało się jednak inaczej.

Trudno odpowiedzieć sobie na pytanie dlaczego scenariusz następnego filmu „Słońce wschodzi raz na dzień” w ogóle został skierowany do produkcji w schyłkowych czasach Władysława Gomułki. Mowa tam – ni mniej, ni więcej – o konflikcie tuż po wojnie podbeskidzkiej wsi z ludową władzą. Nie szanują tam partii i walczą z UB. Tematyka nie znana za PRL, a pierwszy film rozliczający Urząd Bezpieczeństwa, „Przesłuchanie” Ryszarda Bugajskiego, mógł powstać dopiero w czasach pierwszej Solidarności, aby – gdy owe czasy się skończyły – czekać na premierę do końca ustroju. „Matka Królów” Janusza Zaorskiego, czy „Dreszcze” Wojciecha Marczewskiego też się przeleżały, choć krócej, niż „Przesłuchanie”.

Ogólnie władza ludowa i jej metody, a szczególnie UB, były przedstawiane w okresach odwilży, a nawet już po zmianie ustroju raczej aluzyjnie. Wyjątkowy jest tu Henryk Kluba, którego krótki film dyplomowy, „Ocalenie” według opowiadania Aleksandra Ścibor-Rylskiego „Morze Sargassa” pokazywał przemoc fizyczną podczas przesłuchania. W 1959 roku!

Jak widać, reżyser musiał już mieć złe – jak na PRL – skłonności, gdy przed debiutem spotkał Wiesława Dymnego, który został jego scenarzystą. „Chudy i inni” poszedł obu artystom bez konfliktów z władzami. Dymny, legenda Piwnicy pod Baranami, napisał krótką powieść „Słońce wschodzi raz na dzień”, której nikt mu nie chciał wydać. Nic dziwnego. Jest tam na przykład scena, gdzie w wiejskiej stodole po całonocnym pijaństwie, mającym uczcić budowę kościoła, biskup i miejscowy sekretarz partii śpiewają razem o świcie „Kiedy ranne wstają zorze”. Czy trzeba dodawać, że tej sceny w filmie nie ma?

Dymny miał do opisywanej rzeczywistości poetycki dystans broniący się przed publicystycznym zaszufladkowaniem (partia i Kościół dały razem w gaz, a wschód słońca jest piękny), wyrazistymi opcjami i jednoznacznymi, płaskimi interpretacjami, co odpowiadało artystycznie Klubie. Mniej decydentom, którzy wszystko, co niejednoznaczne traktowali, jak wrogie i panowie zaczęli zapełniać półki.

W „Słońce wschodzi raz na dzień” ubek jest wstrętny, a działacz partyjny ideowo czysty i papierowo pozytywny. Haratyk, charyzmatyczny przywódca wiejskiej społeczności, to anarchizujący dwudziestowieczny Janosik, czy Ondraszek. Rządzi wsią, ale nie chce przyjąć urzędu sołtysa z rąk władzy ludowej. Wieś buduje szkołę, tartak i cegielnię, ale dla siebie, nie dla państwa ludowego. Gdy na gromadę spadną represje, Haratyk organizuje partyzantkę, by z lasu walczyć o swoje.

Jerzy Putrament uznał na Komisji scenariuszowej, że „scenariusz jest kontrrewolucyjny, kreuje wzorzec anarchisty i jest to zamierzenie niebezpieczne”. Jakim cudem film się znalazł w produkcji, to jedna z tajemnic PRL. Pomimo działań cenzorskich film jest jednym z najodważniejszych w kinematografii peerelowskiej. Może czytający zauważyli, że opisana kultura tradycyjnej wsi jest w ogóle niechętna obcym, a więc to samo spotkałoby każdą władzę. Kluba i Dymny nie złożyli do zatwierdzenia klasycznego scenariusza tylko książkę Dymnego, a konwencja ballady ludowej mogła uśpić czujność przy lekturze.

W książce i w filmie to, co realne uzyskuje inne od pierwotnego znaczenie poprzez stylizację i elementy magii. Wydarzenia komentują jasełka, to, co realne splata się z nadprzyrodzonym. Socjalizm wprowadzany jest, gdy naokoło kręcą się diabły, a może właśnie to one go wprowadzają. Władza musi zwalczać nie tylko stare przyzwyczajenia, ale i ludową metafizykę. Wszystkiemu przygląda się wiejski głupek, niekiedy z dynią na głowie, dodając wypadkom swój komentarz.

Jak wspominał współpracownik Kluby, operator Wiesław Zdort, na wybrany plan zdjęciowy nad Sanem ekipa udała się po jakimś czasie. Wąski San zamienił się po deszczach w szeroką, rwącą rzekę i aby dostać się na drugą stronę i jeszcze przed zachodem słońca zdążyć zrobić jakieś zdjęcia trzeba by było nałożyć czterdzieści kilometrów. Kluba niewiele myśląc wszedł do rzeki, za nim reszta, na szczęście woda sięgała do szyj i wszyscy przeszli na druga stronę z niezbędnym sprzętem na głowach. Opowieść charakteryzuje zapal do pracy reżysera na początku drogi twórczej. Wątpliwe, czy Henryk Kluba powtórzyłby takie forsowanie Sanu po następnym filmie.

„Pięć i pół bladego Józka” musiał budzić uwagę, może irytację samym tytułem, bo nie wiadomo o co może chodzić. Tak nazywa sam siebie gang motocyklowy terroryzujący małe miasto. Do stołecznej gazety docierają skargi i na miejsce przyjeżdża Redaktor (znowu redaktor), aby nie tylko dowiedzieć się o co chodzi, ale sprowadzić zbłąkaną młodzież na właściwą drogę. Prasa w PRL musiała odgrywać nieznaną dzisiaj rolę. ODWIEDŹ I POLUB NAS Redaktor zostaje pobity przez motocyklistów – przemoc u Kluby także jest balladowa, w półcieniu ktoś machnął niemrawo i Redaktor leży. Pozbierała nieszczęśnika z ziemi bratanica proboszcza i kuruje go na plebanii. Na tejże plebanii, pod krzyżem na ścianie dochodzi do symboliczno-onirycznego zbliżenia erotycznego bohaterów. Za plecami stryja księdza w takim miejscu takie rzeczy, to mogło zapunktować kolaudacyjnie, ale nic z tego.

Redaktor ze stolicy organizuje zebranie w klubie młodzieżowym, którego kierowniczka mówi mu o czającej się na zewnątrz przemocy ze strony „motorowców”, tak w filmie nazywa się niekiedy pięciu harleyowców. Nawiasem mówiąc pięć oryginalnych Harley-Davidsonów zebranych w filmie, to wtedy musiały być wszystkie w kraju. Nieustraszony redaktor nic sobie z zagrożenia nie robi i zachęca do lektury swojego artykułu. Prawdziwy tryumf dobra nad wpływem motorowego zła następuje, gdy publiczność w klubie licznie uczestniczy w wyścigu trzymając w zębach jajka w łyżeczkach do herbaty. Naprawdę to są te zdrowe rozrywki zamiast buntu pokoleniowego?

To tylko ballada i nic nie jest ostre, a młody, zdrowy na umyśle widz patrząc na tę propozycję wolałby zostać chuliganem., zwłaszcza, gdy chuligaństwo polega na jeżdżeniu harleyem i niczym więcej. Może kolaudantom spodobają się jajka w zębach? Ironista z tego reżysera.

Żarty, żartami, ale konflikt jest papierowy nawet jak na styl balladowy. Nic z niczego nie wynika, wątki są rwane przypadkowo, tak samo bywa ze zmianą tempa opowieści. Wszystko staje się jasne, jeżeli się wie, iż cenzura – niekoniecznie Urząd Kontroli Prasy Publikacji i Widowisk, ale Komisja Kolaudacyjna – wycięła jedną trzecią filmu. Po zakończeniu przez PZPR kierowania państwem pełnej wersji filmu już nie można było odtworzyć, bo wycięte fragmenty ktoś spalił.

Jednak pozostał materiał wprawdzie słabszy od poprzednich filmów Kluby, ale jednak był, miał i ma swoje zalety i jego przetrzymanie na półce do końca PRL jest całkowicie niezrozumiałe. Pomijając względy ekonomiczne, które wtedy nie miały znaczenia, trudno znaleźć jakiekolwiek względy polityczne, czy ideologiczne tak konsekwentnej postawy rządzących kinematografią.

Można zrozumieć pięć lat półki dla „Słońce wschodzi raz na dzień” (zrozumieć nie znaczy wybaczyć), ale dożywocie dla „Pięć i pół bladego Józka” to przepastna tajemnica nie do rozwikłania. Kto to wyjaśni, udowodni, że wie więcej o istocie późnego PRL, niż niejeden zawodowy historyk tego okresu. Zwłaszcza, że poważni historycy nie zajmują się takimi drobiazgami.

Naprawdę to, co mówią w filmie „motorowcy”, mogliby równie dobrze mówić członkowie ZMS. Może Anna Dziadyk-Dymna dopiero po tym filmie się nie podobała, bo towarzysze woleli blondynki? Te motocykle, amerykańskie? Gdyby teraz aresztowano filmy, to byłaby walka o klimat, ale wtedy?

Henryk Kluba wspominał, że właściwie już po „półce” dla drugiego filmu zaczął odczuwać zniechęcenie do uprawiania zawodu. „Pięć i pół bladego Józka” zapewne nie poprawiło tego nastroju. Przed „Pięć i pół...” zrobił „Szkice warszawskie”, które też poczekały na premierę. Film składał się z trzech nowel, a w tle akcji drugiej z nich był kryzys kubański.

Po „Pięć i pół...” powstały „ Opowieści w czerwieni”, gdzie żołnierze z lasu, to bez niedomówień: banda, a bohaterem pozytywnym jest walczący z nimi przy początkowej obojętności wsi, jak w filmie „W samo południe”, komendant wiejskiego posterunku MO. To też była ballada filmowa, gdzie komentarz do wydarzeń wyśpiewywał chór wiejskich kobiet, ale na melodię, którą władze lubiły.

Następna film to „Sowizdrzał świętokrzyski” też ballada ludowa, ale tu – rzecz się dzieje przed wojną – główny bohater podszywa się pod księdza i rozdaje z ambony chłopom ziemie należące do kościoła. Te dwa filmy na półce nie leżały, co nie powinno dziwić. Po „Sowizdrzale...” przez dekadę nie powstaje żaden film Kluby. Ostatni to „Gwiazda piołun” (1988) , film malarski pomiędzy realizmem a halucynacją o końcówce życia Stanisława Ignacego Witkiewicza, „Witkacego”. Był rok 1988 i półki już nikomu niestraszne, bo najważniejsi decydenci siadali właśnie do okrągłego stołu.

Czy PRL zaburzył rozwój obiecującego artysty w dodatku, jak wspominają znajomi, o lewicowych ogólnie poglądach? Dodajmy, że nie tylko członka PZPR od 1978 roku, ale w latach 1951-56 także członka ZMP. Henryk Kluba zmarł 11 czerwca 2005 roku w Koninie podczas Ogólnopolskiego Konkursu Filmów Amatorskich, gdzie przewodniczył jury. Kluba, oprócz reżyserowania, zagrał kilkadziesiąt epizodycznych ról w filmach swoich i kolegów, m.in. w słynnej etiudzie filmowej Romana Polańskiego z 1958 roku „Dwaj ludzie z szafą”.

– Krzysztof Zwoliński

TYGODNIK TVP, ul. Woronicza 17, 00-999 Warszawa. Redakcja i autorzy