Kiedy redakcja magazynu tygodnik.tvp.pl zaproponowała mi tekst z okazji Międzynarodowego Dnia Teatru, na temat przyszłości sztuki scenicznej, w pierwszej chwili się żachnąłem. Znów przyjdzie się tłumaczyć, że nie jest się wielbłądem.

Wystarczyło bowiem, że napisałem dwa krytyczne teksty o inscenizacjach Jana Klaty, a pewien krytyk (z „Gazety Wyborczej”) opisał mnie jako rzecznika „teatru mieszczańskiego”. Ma to taki sam sens, jak twierdzenie, że miłośnik kina może dokonać wyboru jedynie między twórczością Ingmara Bergmana i… Mela Brooksa. Kto nie z Bergmanem, ten z Brooksem (lub na odwrót)? Klata albo mieszczanie z pluszowymi kanapami?

Dzięki Bogu rzeczywistość jest wciąż bardziej skomplikowana i teatr też. Ja zaś mam znowu przypominać, że czci się pamięć Erwina Axera, ale przecież nie jego myśl, iż „reżyser jest od rozumnego odczytania myśli autora”? Nie taki jest standard współczesnego teatru. Albo wyrażać retoryczne zdziwienie, że Agora wydała z pompą zbiór teatralnych recenzji i felietonów świetnego krytyka z czasów PRL Konstantego Puzyny, a ten w jednym z tekstów śmiejąc się z nowinek i „udziwnień” teatralnych lat 70., opisał mechanizm mód kostniejących w manierę i kończących się grafomanią. I żadnych z tego wniosków na dziś?

Postęp czyli przodem do przodu

Refleksja na temat przyszłości teatru w zasadzie nie istnieje. Teatrolodzy piszą uczone książki, ale gdy przychodzi do rozważań ogólniejszych, uciekają się do takich banalnych deklaracji jak ta, że każde pokolenie musi na nowo odczytywać sensy sztuk dawniejszych. Albo, że na Zachodzie jest tak samo, tylko bardziej. Albo okopują się na pozycji nieubłaganej logiki postępu, która czyni z największego głupstwa, produktu mizdrzenia się lub tak typowej dla dzisiejszych scen artystycznej histerii, owoc rewolucji nie do uniknięcia.

Pośród twórców taka refleksja też właściwie gości rzadko. Wawrzyniec Kostrzewski, reżyser o liberalnych poglądach ideowych, nie atakując nikogo, zwrócił uwagę, że teatr dochodzi dziś do jakiejś granicy. I nie chodziło mu nawet o teatralne sztuczki, formalne wygibasy gorszące spokojnych mieszczan, a o natrętną publicystyczność, wykrzykiwanie ze sceny ideologicznych deklaracji.

Upomniał się Kostrzewski, autor skądinąd świetnych, ożywczych, wcale nie „mieszczańskich” inscenizacji, o obecność metafory, o coś co zdawało się być jeszcze niedawno właśnie esencją współczesnego teatru. O niedosłowność. Niedosłowności formalnej niby jest w nim sporo, ale zawsze na końcu ktoś użyje aktorki czy aktora do zadekretowania manifestu.

Z kolei dyrektor Teatru Narodowego Jan Englert, choć od dawna ustawia się na pozycjach patriarchy akceptującego wszystko, co się polskiemu teatrowi przydarza, mówił w rozmowie z niżej podpisanym z niesmakiem o „graniu gruczołami” (teatr nie jest o gruczołach, ale o duszy – uważa ten wielki aktor i reżyser). Wyrażał też przekonanie, że teatr doraźny, polityczny zawsze przegra zainteresowanie widzów z tym skoncentrowanym na sprawach podstawowych.

Nie tak dawno do Polski przyjechał na chwilę Michał Gieleta, twórca, który otrzaskał się na zachodnich scenach. Wcześniej w wywiadzie, nota bene dla „Wyborczej”, powiedział, że w Wielkiej Brytanii traktuje się bardziej serio niż w Niemczech czy w Polsce problem wierności aktorowi. To wystarczyło, aby nowe władze uznały go za nadzieję na uzdrowienie Starego Teatru – po Klacie. Gieleta jednak szybko wyjechał. Między innymi dlatego, że nie mógł wytrzymać presji polskich reżyserów. Przegrał, bo uznano go za narzędzie w rękach PiS. Choć może i dlatego, że krajowi twórcy umoszczeni na małym w sumie poletku nie tolerują konkurencji.

Czy Axer albo Puzyna byli pisowcami? A czy był nim Zbigniew Zapasiewicz odmawiający Krzysztofowi Warlikowskiemu prawa do kompletnej zmiany wymowy „Poskromienia złośnicy” Szekspira? Oczywiście nie. Ale nawet kiedy w Bydgoszczy „postępowemu” dyrektorowi odmawiają przedłużenia kadencji miejscowe władze związane z Platformą Obywatelską, winna jest naturalnie „faszyzacja” życia kulturalnego pod Jarosławem Kaczyńskim i Piotrem Glińskim.

Przy okazji zaś przepadają sensowne uwagi bardzo ostrożnej wiceminister kultury Wandy Zwinogrodzkiej, choćby ta o istnieniu w wielu miastach wojewódzkich teatrów nastawionych głównie na sukcesy na festiwalach, a nie na służenie miejscowej widowni. Znów trzeba odwagi Jana Englerta, który uznał w takich przypadkach prawo władzy publicznej do interwencji. No ale jak się jest Englertem, można.

Pojawia się też krytyka z zupełnie drugiej flanki, choćby prof. Dariusza Kosińskiego, wicedyrektora Instytutu Teatralnego , który uznał znaczną część polskiego teatru za przytłoczoną masą upadłościową mieszczańskich nawyków. Zarazem opór wielu polskich konserwatystów wobec tego teatru jawi mi się jako zachowawczy i niewiele wnoszący. Nie chodzimy, nie chcemy wiedzieć, nie chcemy się uczyć obcych nam estetyk, to główny przekaz. Oczywiście dla ludzi prawicy problemem jest też suma teatralnych przesłań, w dużej mierze ostro lewicowych.

Po co aktor wchodzi na krzesło?

Dla mnie to kłopot, bo nie mogę powiedzieć, że mnie obecny polski teatr odrzuca totalnie. Lepiej czułem się w tym z lat 70. i 80., ale trudno nie uznać wielkości Krystiana Lupy, który przy użyciu wielu teatralnych nowinek, wnika (lub może wnikał) głęboko w człowieka. Trudno nie docenić sugestywności plastycznych wizji Leszka Mądzika czy Janusza Wiśniewskiego, czarowali nią, nim zaczęli zastygać w manierze. Trudno nie być zaciekawionym wieloma scenicznymi pomysłami Krzysztofa Warlikowskiego czy Grzegorza Jarzyny, twórców teatralnego przełomu lat 90 - tych, nawet jeśli z każdym przedstawieniem chce się spierać. Trudno nie czekać na kolejną premierę Piotra Cieplaka, z którym zwykle się nie zgadzam, ale wiem co do mnie mówi. Itd. itp. A to tylko część nazwisk i satysfakcji, ta bardziej kontrowersyjna z punktu moich przekonań.

Kiedy chwaliłem niedawno „Śmierć Dantona” Georga Büchnera jako zaskakująco żywą, ciekawie mówiącą o historii adaptację XIX-wiecznego dramatu, to nie zważałem na to, że jego reżyserem jest Barbara Wysocka, aktorka superlewicowego Teatru Powszechnego, która wystąpiła w „Klątwie” i była autorką inscenizacji mniej mnie przekonujących („Juliusz Cezar”). Tu też wiedziałem, co do mnie się mówi.

Właśnie, wiem co do mnie mówi. Dopiero co nawiedziłem festiwal młodzieżowych teatrów Arlekinada w Inowrocławiu, ambitniejszy od wielu innych tego typu imprez. Zdałem sobie na nim sprawę, że już ci młodzi ludzie prezentują, dzięki swoim reżyserom i teatralnym opiekunom całą różnorodność obecnego teatru – od widowiska plastycznego po ascetyczny sceniczny reportaż. I stosują sumę jego odkryć: brak linearnej akcji, niedosłowność dialogów, aktorzy grający wiele postaci, wyrażanie emocji i budowanie metafor poprzez ruch sceniczny, rozmowa bezpośrednio z publiką itd.

A przecież to przeważnie „brało mnie”, owocowało rozbawieniem lub wzruszeniem. Skądinąd to zdumiewające, pomimo dwóch czy trzech przedstawień „zaangażowanych”, natręctwo morałów, zmanierowanie, jest tu dużo mniejsze niż w teatrze „dorosłym”.

Zarazem odkryłem też, jak bardzo to jest mimo wszystko niekomunikatywne dla wielu nawet inteligentnych widzów. – Nie staram się tego nawet rozumieć – powiedział człowiek obecny tam z urzędu. Dla niego fakt, że aktor wchodzi na krzesło, żeby zilustrować stan swego ducha, jest czymś trudnym do zaakceptowania. Warto aby twórcy teatralni mieli świadomość tej coraz większej swojej alienacji.

Ale przecież kiedy w roku 1901 wystawiono po raz pierwszy „Wesele” Stanisława Wyspiańskiego, pewna gazeta napisała, że przedstawienie zakończyło się wesołym oberkiem. Aktor grający Gospodarza pytał, czy to on jest wariatem, czy Wyspiański. Wyraził też przekonanie, że gdyby tygrys przeszedł przez scenę, wszyscy uznaliby to za normalne. Sztuki nie rozumiał nawet reżyser. Na szczęście rolę prawdziwego reżysera odgrywał Wyspiański.

Dziś „Wesele” to klasyka, a wciąż widać, jak trudno trafiały do ludzkich umysłów piętrowe teatralne metafory. Dlatego ja wierzę w postęp, także w kulturze. Tylko nie sądzę, aby można było nim uzasadniać wszystko, także każdy bezsens czy kaprys. Teatr realnie odizolowany od masowej publiczności (inaczej niż w kinie nie jest mu ona właściwie potrzebna) łatwo popada w takie przesady. Zarazem warto bronić prawa teatru do własnego języka. Także do bycia w dobrym sensie elitarnym. Dlatego jestem przeciw populistycznym hasłom totalnej prywatyzacji teatrów.

Samotność, okrucieństwo i ból

Ciekawym był jednak finał przywołanej Arlekinady. Pojawiło się tam kilka świetnych, „niedosłownych” przedstawień na czele ze swobodną interpretacją „Teatrzyku Zielona Gęś” Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego dokonaną przez cudownych licealistów z Ostrowca Świętokrzyskiego, pod kierunkiem aktora Mateusza Wróbla. Ale na sam koniec dostaliśmy jeszcze jedno: monodram.

Tomasz Piotrowski z Brodnicy, dziś student dziennikarstwa w Gdańsku, zagrał nam spektakl „Karzeł” oparty na fragmentach prozy szwedzkiego pisarza Pära Lagerkvista. Samotny chłopak na pustej scenie kurczył się imitując ruchy kogoś dużo mniejszego. I opowiadał jakże sugestywnie, sięgając naszych wnętrzności, dramatyczną, świetnie przykrojoną do potrzeb krótkiego przedstawienia, historię, pełną okrucieństwa i bólu.

Mamy samotnego aktora dysponującego jedynym rekwizytem, taboretem. I mamy dobrą literaturę. Oczywiście w „dorosłym” teatrze takie przedstawienia powstają – Janusz Gajos gra swoją „Mszę za miasto Arras” w Teatrze Narodowym od lat. Niemniej właśnie tu, pośród młodych, uczących się teatru, wydało mi się to symboliczne. Odrzucamy sztuczki i mamy teatr w stanie czystym – powiedziałem to na gali nagradzając pana Tomka.

Zapytałem go, czym jest dla niego teatr. On zaś odpowiedział: – Dla mnie to szansa zapomnienia, przeniesienia się do innego świata, w którym obowiązuje inny czas, którym rządzą inne prawa. Tego właśnie szukam w każdej z jego stron – zarówno siadając na widowni, jak i stając na scenie. I właśnie to daje mi poczucie zbliżania się do czegoś nierzeczywistego. O czym świadczy to, że próbując sobie przypomnieć sobotni spektakl, w głowie mam jedynie ułamki sekund z rozpoczęcia, a potem już te, gdy byłem oklaskiwany. Czy będąc tam na scenie pozostawałem jeszcze sobą? Czy byłem wyłącznie żyjącym gdzieś w środku bohaterem? Nie wiem.

Ale poprosiłem go też o pofantazjowanie, czym powinien być teatr przyszłości. – Teatr to dla mnie w głównej mierze aktor – usłyszałem. – Aktor stojący na scenie jak w teatrze elżbietańskim – nadaje mu formę, określa czas, zmienia zwykłe deski w przestrzeń, która istnieje tylko dla niego i dla widza. Dlatego scenografia w większości przypadków wydaje mi się niepotrzebna, a rekwizyty stanowić muszą konieczne minimum. Tego nauczyła mnie moja reżyser – Aneta Giemza-Bartnicka z Brodnickiego Domu Kultury – każdy jej spektakl ogranicza się do jednego, dwóch rekwizytów.

– Mam wrażenie – kontynuował młody aktor – że współczesny teatr coraz bardziej zmierza do takiego minimalizmu, próbując bazować na wyobraźni widza, który sam potrafi dookreślić scenografię, miejsce, czas, przesłanie spektaklu. Jednocześnie stara się też być ponadczasowy, nowoczesny, irracjonalny, oryginalny. To jednak sprawia, że wpada trochę w pułapkę bycia oryginalnym „ponad miarę” – myślę tu szczególnie o próbie wykorzystania nowej technologii, a także oryginalnych przedmiotów codziennego użytku. One nie zawsze mają sens, nie nadają wyrazu – są tylko zbędnym urozmaiceniem, które nie wpływa na historię, nie współgra z aktorem –wideo pojawia się po to, aby pokazać, że reżyser idzie z duchem czasu, a czerwona gaśnica pozostaje gaśnicą, miłą dla oka, ale nie grającą zupełnie w spektaklu.

Najlepszy sojusznik literatury

W samym stwierdzeniu, że aktor jest najważniejszy, nie ma niczego nadzwyczajnego. Wielu ludzi teatru to wciąż powtarza. Ta świadomość pojawiała się i po stronie ludzi awangardy – Jerzy Grotowski pracował przed 50, 40 laty w swoim wrocławskim Laboratorium nad aktorem, jak nad szczególnie cennym instrumentem.

Z drugiej strony minimalistyczne wizje Tomasza Piotrowskiego są manifestem tylko jednego z typów teatru. Zawsze będą potrzebne teatry bardziej tradycyjne, stawiające kropkę nad „i”, także scenografią, muzyką. bogactwem. Takie teatry i przedstawienia szczęśliwie istnieją, w jeszcze większym stopniu ewentualną lukę po nich zapełnia masowy Teatr Telewizji.

Chodzi mi o coś innego. Teatr bardziej aktorski stwarza okazję do większego minimalizmu w innej sferze. To teatr, w którym ego inscenizatora nie przyćmiewa dobrej literatury, bo aktor to tej literatury, dobrego tekstu, najlepszy sojusznik. To teatr, w którym mamy opowieść o czymś, ale niekoniecznie wykrzykiwaną ze sceny w wiecowym stylu, bo do tego nie potrzeba już tak naprawdę aktorów.

Aktorzy to ludzie o sporej inteligencji emocjonalnej, którą rozwija i wzmacnia magiczny kontakt z widzem. Niedawno zachęcałem ich aby się ośmielili, częściej wyrażali swoje zdanie, nie pozwalali się traktować jak wygodne tworzywo. Aby może sami zaczynali reżyserować.

Mam świadomość, że wielu z nich skupia się wokół obrony dorobku współczesnego teatru, bo czują się jego współtwórcami. Trudno mieć o to pretensje. Można postawić tezę, że pomimo pewnego kryzysu sztuki aktorskiej są wciąż najlepszą częścią teatru.

Może ich większa rola w tworzeniu przedstawień byłaby jednak szansą na odzyskanie choć części z tych widzów, co dziś mówią: „Nawet nie próbuję zrozumieć”. Szansą na teatr nieułatwiony, a jednak bardziej komunikatywny.

Czy taki „bardziej aktorski” teatr jest możliwy? Ja tego nie wiem, ja chcę w to wierzyć. W przeciwnym razie proces zjadania przez teatr własnego ogona, przy ogólnoświatowym kryzysie dramaturgii i dekadenckim poczuciu, że „wszystko już było”, tylko się pogłębi. Kończąc zbiorowym szaleństwem.

Od funkcjonariuszy partyjnych do funkcjonariuszy myśli

A na koniec jedna jeszcze uwaga. Polski teatr nie oduczył się opowiadania ludzkich historii. Takie ostatnie przedstawienia, jak „Psie serce” według opowiadania Michaiła Bułhakowa w reżyserii Macieja Englerta w warszawskim Teatrze Współczesnym czy „Nikt” Hanocha Levina w reżyserii Artura Tyszkiewicza w Teatrze Narodowym przekonują mnie o tym mocno. To skądinąd „teatr aktorski” w najlepszym gatunku.

Mamy jednak kłopot, gdy teatr zaczyna opowiadać o zbiorowościach, o ideach. Janusz Majcherek i Tomasz Mościcki przypomnieli w książce „Kryptonim Dziady” o politycznej rozgrywce wokół wystawienia romantycznego dramatu Kazimierza Dejmka. Pomijając całą polityczną intrygę, władze zarzucały wtedy Dejmkowi „nacjonalizm” i „klerykalizm”.

Wszyscy solidaryzują się dziś z tym przedstawieniem granym w latach 1967-1968 tylko 11 razy. A przecież na podstawie tego, co o nim wiemy, możemy przewidzieć, że gdyby powstało teraz, rolę funkcjonariuszy partyjnych odegraliby funkcjonariusze myśli: krytycy, teatrolodzy.

Z czego to wynika? Napisałem niedawno, że kiedy twórcy teatralni słyszą „Polska”, „polskość”, dostają na ogół małpiego rozumu. Owszem czasem grają klasykę, ale zwłaszcza tradycja romantyczna wyzwala w nich wielką potrzebę dekonstrukcji. Wyjątki typu „Irydion” Krasińskiego-Seweryna czy „Kordian” Słowackiego-Englerta tylko potwierdzają tę regułę. Zresztą ten pierwszy jest nie o Polakach, a ten drugi został wystawiony z pełną powagą, ale polemicznie wobec polskiego romantyzmu.

Ale są i inne powody, dla których Dejmek, ateista i PZPR-owiec zafascynowany katolickimi i polskimi misteriami, by się dziś nie przyjął. Jako widz jego łódzkiego „Dialogus passione” sądzę, że ten typ powagi w potraktowaniu religijnego przeżycia należy w polskim teatrze do przeszłości.

Jeden ze zbuntowanych aktorów wrocławskiego Teatru Polskiego wykrzyczał ostatnio, że nikt go nie będzie zmuszał do grania religijnych tekstów. Teatr, wciąż sprawny i czasem mądry, traci jednak duszę. Może zresztą w ogóle boi się pewnego typu emocji myląc powagę z celebrą i patosem, które mają być wyrzucone na śmietnik.

Czy będzie tak na zawsze? A może teatr odzyska tę duszę w następstwie szerszego duchowego przełomu? To jednak przerasta samą debatę o nim. Wymaga rozmowy o kulturze, cywilizacji, Europie i Polsce jako takiej.

–Piotr Zaremba