Należy do najłatwiej rozpoznawalnych, najlepiej znanych i najdroższych awangardystów XX wieku. Nawet niezbyt wyedukowani fani sztuki wiedzą (może nawet widzą), że Mark Rothko fantastycznie dobierał kolory i walory. I czasem te zestawy oraz proporcje zamalowanych płaszczyzn wydają się mieć metafizyczną głębię – a może nawet tak jest.

Jednak nie ma się co łudzić, że nabywcy płócien amerykańskiego abstrakcjonisty rzucają milionami dla duchowych wartości tych prac. Z pewnością koniunkturę nakręcili marszandzi, ale też legenda artysty, wyrosła na jego biografii.

Dla uświadomienia sobie, jak wysoko te dane wybujały – kilka liczb. W 2012 roku szum wywołała sprzedaż dzieła z 1961 roku, zatytułowanego „Orange, red, yellow” (konkretny opis tego, co na płótnie) za 86,9 milionów dolarów. Trzy lata później „No 10” (z 1954 r.) uzyskała podobne wyżyny: 82 mln dolarów. Minęły jeszcze dwa lata i kompozycję „Violet, Green and Red” z 1951 roku wywołano do wysokości 186 mln dolarów, które wybulił niejaki Dmitry Rybolovlev do swej prywatnej kolekcji.

Te sprzedaże pozycjonowały Marka Rothko wśród najdroższych współczesnych artystów świata. Oczywiście, ceny przekładają się na frekwencję na wystawach. Najnowsza też z pewnością będzie sukcesem. Choć lokalizacja tu także się liczy.

Potęga imperium

Wiedeń. Wedle corocznie sporządzanego rankingu – najbardziej przyjazna mieszkańcom i przybyszom europejska stolica. Potwierdzam. A gdyby chcieć rozpatrzeć sprawę pod kątem atrakcji kulturalnych – tym bardziej potwierdzam.

Chyba nie muszę mówić, że miejscem obowiązkowych odwiedzin jest Kunsthistorisches Museum (Muzeum Historii Sztuki). Otwarte w 1891 roku, powstałe dzięki wspaniałomyślności cesarza Franciszka Józefa, wybudowane w stylu renesansu włoskiego (neorenesnasu), powalające wystawnością wystroju, stało się siedzibą znacznej części kolekcji Habsburgów, sięgającej czasów Ferdynanda II. Imperium pokazało, gdzie sięgają jego korzenie i na co je stać. Ale ja nie o zabytkach.

Tej wiosny w tym historycznym – co wpisane w samą nazwę – muzeum wystawa jakby nie z tej bajki. Niezwykle rzadko gości tu bowiem sztuka współczesna. A jeśli, to raczej jako dopełnienie dzieł dawnych. Toteż wystawa Marka Rothko wydaje się nie na miejscu.

Choć… zdarzyło już mi się widzieć płótna tego artysty w historycznym kontekście – dokładnie dekadę temu w berlińskiej Gemäldegalerie zderzono kontemplacyjne kompozycje Rothki z wczesnorenesansowymi obrami Giotta di Bondone. Mimo prawie osiemsetletniej przepaści czasowej – nic nie zgrzytało. Bo późne monochromy Rothki mają siłę religijnych objawień.

„Nie mówię po angielsku”

Kuratorzy najnowszej ekspozycji postanowili pokazać, jak biografia artysty odzwierciedlała się w jego sztuce. Na początek – tylko rodzinne zdjęcia.

Kiedy w 1913 roku dziesięcioletni Marcus opuszczał rodzinny Dyneburg na Łotwie wraz z mamą i siostrą, nie mówił ani słowa po angielsku – podobnie jak jego ojciec, Jakow Rothkowitz, który emigrował do Stanów Zjednoczonych trzy lata wcześniej. Rodzina przemierzała obcy kraj z wywieszonymi na piersiach tabliczkami „nie mówię po angielsku”. Aż trudno dziś w to uwierzyć – udało im się jakoś przeżyć, wykształcić dzieci.

Marcus, już jako Marc, po gimnazjum i roku studiów na prestiżowym uniwersytecie Yale zdecydował się na przeprowadzkę. Nauki nie ukończył, bo atmosfera na uczelni wydała mu się przesiąknięta antysemityzmem. Przeprowadził się do Nowego Jorku i tu poczuł bardziej u siebie.

Znalazł zatrudnienie w Brooklyn Jewish Center jako nauczyciel plastyki. Niezbyt intratna posada, lecz wytrwał na niej 24 lata. Środki, choć skromne, pozwoliły mu zgłębiać tajniki malarstwa (w gruncie rzeczy był samoukiem), a także na… ożenek.

W stronę Giotta

Nie jeden Rothko przeszedł drogę od figuracji do abstrakcji, która przecież nie była dlań czymś „nieprzedstawiającym”, lecz najbardziej spontanicznym, szczerym i ponadkulturowym sposobem wyrażania emocji.

Z pewnością w okrzepnięciu jako artysty pomogło mu wejście w środowisko nowojorskiej awangardy (m.in. Barnett Newman, Jackson Pollock, Willem de Kooning i Clyfford Still), wspólne wystawy i regularne, cotygodniowe spotkania. Panowie abstrakcjoniści w 1948 założyli „akademię” Subject of the Artist, a swoje credo wyłożyli w manifeście „The Artist’s Reality”. Co ważne – tekst (cyzelowany długie tygodnie, w dużej mierze autorstwa Rothko) opublikowanym został w codziennej prasie. „Zwykli” ludzie przeczytali…

Awangardyści uważali, że idea dzieła skończonego to fikcja; że artysta całe życie pracuje nad jednym obrazem. A nade wszystko, tylko sztuka łączy człowieka z absolutem.

Rothko podzielał (i wyrażał) te poglądy. Ogromny wpływ na jego poszukiwania miał bezpośredni kontakt z malarstwem europejskim. Czterokrotnie, od 1950 roku, przedsiębrał wojaże na Stary Kontynent, pilnie zwiedzając kościoły, kaplice i muzea z dziełami starych mistrzów, zwłaszcza włoskimi.

Objawieniem dlań stał się Giotto, uważany za ojca malarstwa nowożytnego; za tego, który „uczłowieczył” ikonę. Rothko zauważył, że w malarstwie di Bondone najbardziej zwraca uwagę masywność form; że u niego Bóg, święci, a nawet anioły nie są bytami symbolicznymi, jak w sztuce poprzedników, lecz istnieją fizycznie, mają ciało i uczucia. A wymowę scen podkreśla ich koloryt.

I właśnie problem przełożenia emocji na kolor pochłonął ostatnią dekadę życia Rothko.

Nie do kotleta

Kolejny w życiu malarza epizod trudny dziś do uwierzenia: oto w 1959 roku ten awangardowy i jeszcze niezbyt wzięty twórca dostaje zamówienie na serię wielkich malowideł do restauracji Four Seasons w budynku Seagram, w najbardziej snobistycznym zakątku Nowego Jorku.

Artysta wykonał szkice (w skali 1:1), namalował murale –monochromy, a potem… spożył kolację (wraz z małżonką) w Four Seasons. Efekt był piorunujący: „Nikt, kto tu jada za te absurdalne ceny, nie spojrzy na moje obrazy” – zauważył artysta.

Zwrócił zaliczkę i zatrzymał w pracowni gigantyczne płótna. Co okazało się genialnym marketingowym posunięciem. Już dekadę później dzieła trafiły do kilku prestiżowych muzeów (Tate Modern w Londynie, Narodowa Galeria Sztuki w Waszyngtonie i Kawamura Museum w Japonii), i to za bajońskie sumy.

Co nie mniej ważne, tym aktem nonkonformizmu Rothko ustawił szlaban pomiędzy sztuką dekoracyjną a wyższą, uduchowioną, wręcz religijną. I odtąd tak funkcjonują jego dokonania. A to ma znaczące rynkowe przełożenie.

Podobno w dniu zakupu kilku wspomnianych murali dla Seagram przez londyńską Tate (w 1970 roku) artysta popełnił samobójstwo. Ale tak szczerze: w pewnym momencie śmierć miał już w pakiecie (tętniak aorty); palił obłąkańczą liczbę papierosów, nadużywał gradusów, cierpiał na depresję, co uzewnętrzniało się niechęcią do jakichkolwiek kontaktów międzyludzkich.

Od połowy lat 50. ubiegłego wieku jego obrazy sprzedawały się wcale dobrze, jego to nie zadowalało, bo… się sprzedawały –właśnie.

Kiedy w 1950 roku „Vogue” opublikował tekst o nowoczesnym aranżowaniu mieszkań, w których zamiast wielu drobnych obrazków sugerowano zawieszanie jednego dużego płótna na pustej ścianie, zaś artykuł zilustrowano reprodukcją obrazu Rothki – ten był załamany. Uważał to za deprecjację, profanację i wodę na młyn marketingu.

Rozmawiający z mistrzami

Za każdym razem, gdy widzę malarstwo Marka Rothko, wpływ na odbiór ma kontekst. W Kunsthistorisches Rothko sąsiaduje z mistrzami, dla których ludzie z całego świata peregrynują do wiedeńskiego muzeum. Z którymi z nich Amerykanin mógł nawiązać duchowe czy malarskie porozumienie?

Przejdźmy się, popatrzmy: późny Tycjan, gdy malarz ograniczył paletę do kilku barw; Vermeer, który gładką ścianę zamieniał w wibrację odcieni; Velazquez, malujący sukienkę infantki jakby to był samodzielny byt. Tak, to jego „rozmówcy”.

Jak oni, Rothko zmagał się z samą malarską materią. Mierzył się z nią, modlił do niej i przeklinał; w nią wnikał. Na końcu zrozumiał, że czerń jest absolutem. I że też może być bogata, piękna.

Ekspozycję w Kunsthistorisches Musem zamykają późne, minimalistyczne, mroczne kompozycje z cyklu zwanego „Black on Grey”. Szaro-czarne płótna (malowane akrylami, co nadaje im „akwarelową” przejrzystość, za to ujmuje blasku typowego dla farb olejnych) też mają odniesienia do europejskiej klasyki.

To jakby wyczyszczona z figuracji interpretacja „Mnicha nad morzem” – najbardziej tajemniczego obrazu niemieckiego romantyka Caspara Davida Friedricha. Rothko wyczuł i odtworzył dwoistość tego przedstawienia. Z jednej strony modlitewny nastrój, uniesienie wobec doskonałości natury, z drugiej – trwoga wobec żywiołów.

W ujęciu amerykańskiego twórcy figurki „mnicha” brak. Pozostały same żywioły. Umieszczony pośrodku horyzont oddziela „czarne, skłębione zasłony” od ziemskiej szarości. Dwie warstwy, dwa światy – to tu i to tam, w równych proporcjach.

Stąd tylko krok do ostatnich, gigantycznych dzieł przeznaczonych do słynnej kaplicy w Houston. Ta świątynia czy raczej miejsce kontemplacji, stało się dla Rothki swego rodzaju szansą. Tu wreszcie, po 10 latach „ćwiczenia” wstępnej koncepcji, mógł zrealizować to, co w restauracji Four Seasons wydawało się niestrawne.

Mógł się pokajać, wypluć z siebie alkoholizm i strach przed śmiercią. Jak mnich Caspara Friedricha, stanął przed absolutem.

Na własne życzenie nie doczekał wielkiego finału. Od dawna wchodził w ciemność, pogrążał się w depresji i poczuciu niezrozumienia – co o tyle może wydawać się dziwne, że jego płótna pięły się cenowo w górę. Ale jemu nie chodziło o zarobek, tylko o dojście do sacrum.

– Monika Małkowska

TYGODNIK TVP, ul. Woronicza 17, 00-999 Warszawa. Redakcja i autorzy

Wystawę „Mark Rothko” w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (Maria-Theresien-Platz), można oglądać do 30 czerwca 2019 roku.

Christopher Rothko zachęca do obejrzenia dzieł swego ojca Marka Rothko/Źródło:Kunsthistorisches Museum Wien