Wystawa poświęcona Andrzejowi Wajdzie, jego życiu i twórczości, którą można oglądać w Muzeum Narodowym w Krakowie, została stworzona z wielkim rozmachem. Zobaczymy na niej fragmenty jego najsłynniejszych filmów i sztuk, a także nagrody i odznaczenia, jakimi reżyser został uhonorowany. Są też tak niezwykłe eksponaty jak znany z „Popiołu i diamentu” Chrystus wiszący z góry na dół – symbol wykorzystany później przez Emira Kusturicę w słynnym filmie „Underground”.

Krakowska wystawa to doskonały powód do ponownego namysłu nad filmowym dorobkiem jednego z najsłynniejszych polskich reżyserów.

Na jesieni od jego śmierci miną trzy lata. Za życia mówiono o nim: „ostatni wieszcz”, „wizjoner”, „terapeuta”, a zarazem „malarz polskiej duszy”. Słowa te są w dużym stopniu uzasadnione. Nie ma bowiem drugiego twórcy, który z taką konsekwencją wchodziłby w dialog z polską traumą ostatnich dwóch stuleci. Jego obrazy budowały naszą wyobraźnię, stawiały pytania, formułowały odpowiedzi, prowokowały debaty. Co wraz z jego odejściem straciliśmy? Czy poznaliśmy wszystkie klucze do zrozumienia jego twórczości?

Artystyczny kameleon

Andrzej Wajda był twórcą wielobarwnym i niezwykle wszechstronnym. Jego filmy są prawie zawsze inne, choć czerpią inspirację z najróżniejszych szkół artystycznych: schyłku socrealizmu, słynnej szkoły polskiej, francuskiej nowej fali i włoskiego neorealizmu, a nawet „arcypolskiego” kina moralnego niepokoju. I właśnie dzięki temu często okazywały się świeżym tchnieniem dla polskiej kinematografii.

Style i filmowe mody przychodziły i przemijały, twórca „Dantona” niezmiennie się do nich dostosowywał, ale zawsze dodawał coś od siebie. Reżyser garściami czerpał z monumentalnego kina hollywoodzkiego, by innym razem sięgnąć po skromne i minimalistyczne artystyczne metafory.

Czy Wajda był tylko artystycznym kameleonem? Jego dzieła, mimo pozornej różnorodności, krążą wciąż wokół tego samego, wielkiego tematu: narodowo-historycznej psychoanalizy. Ten motyw zawsze był dla reżysera „Człowieka z marmuru” najważniejszy. Centralnym problemem Wajdowskiej twórczości od zawsze była polskość z jej specyficzną posttraumatyczną kosmologią. Artystyczny dorobek Wajdy wypełniają niekończące się próby przetrawienia narodowych fantazmatów, zrozumienia ich czy wręcz okiełznania.


Z czasem Wajda sam stał się klasykiem i …zaczął uczestniczyć w mitologizacji polskiej historii. Niezmiennie jednak dążył do znalezienia odpowiedzi na pytania dręczące nadwiślańską wspólnotę, spalał się w narodowej historyczności. Nawet jeśli swoje tematy uwznioślał ponad miarę, zawsze czynił to, by się po którejś stronie opowiedzieć. I nigdy nie bał się dawać odpowiedzi.

Gdzie szukać genezy tej odwagi? Często przecież zarzucano mu konformizm i peerelowskie uwikłanie. Najzłośliwsi niesprawiedliwie mówili wręcz, że był „artystą dworskim”, kradł pomysły i potrafił „się ustawić”. Nawet jeśli wiele z tych zarzutów było uzasadnionych (sięgać po „wielkie tematy” kolegów po fachu zdarzało się Wajdzie przecież nie raz), to nie jest to cała prawda.

Wajdę należy traktować uczciwe, a klucz do zrozumienia jego kina leży u zarania kariery. Gdy niespełniony absolwent krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych z akowskim rodowodem, został bezpardonowo wrzucony do kotła polskiej historii. Brutalne doświadczenie okupacji niemieckiej, potem trauma stalinizmu zmusiły go do szybkiego dorastania – również artystycznego.

„Pokolenie” w ideologicznym gorsecie

Laureat Oscara za całokształt twórczości z 2000 r. zadebiutował w roku 1954 filmem „Pokolenie”. Był schyłek socrealizmu i obraz nie jest od tej maniery wolny. Zarazem jednak to pierwsza jaskółka polskiej szkoły filmowej, która w pełni rozwinie skrzydła po październikowej odwilży w 1956 r.

„Pokolenie” opowiada o losie młodzieży z warszawskich przedmieść, próbującej przetrwać bezwzględną i dehumanizującą okupację hitlerowską. Z uwagi na kanon stalinowskiej propagandy film opisuje wyłącznie bohaterstwo komunistycznej partyzantki, zderzając młodzieńczą żywotność Gwardii Ludowej z zachowawczością zmurszałej Armii Krajowej.

Pomimo ideologicznego gorsetu, który Wajda musiał założyć, żeby jego debiutancka produkcja w ogóle ujrzała światło dzienne, „Pokolenie” jest obrazem interesującym. Widać w nim inspirację włoskim neorealizmem, absolutnie nowatorskie aktorstwo (realistyczne i żarliwe, szczególnie w wykonaniu Tadeusza Janczara) i ciekawy motyw przemiany – dojrzewania bohaterów.

28-letni Wajda, umiejętnie dozując patetyczność połączoną z lirycznym fatalizmem, zbudował postaci idealistyczne i czyste moralnie, lecz nie pomnikowe ani papierowe!

Plon zasiany w „Pokoleniu” zaowocował następnie podczas realizacji „Kanału” (1956 r.) oraz „Popiołu i diamentu” (1958 r.). Dzięki tym filmom Wajda stał się jednym (obok m.in. Wojciecha Jerzego Hasa, Andrzeja Munka i Jerzego Kawalerowicza) z najbardziej znaczących reprezentantów szkoły polskiej i zdobył międzynarodowy rozgłos potwierdzony ważnymi nagrodami (Srebrna Palma w Cannes, nagroda FIPRESCI w Wenecji).

Przede wszystkim jednak zmierzył się z polską traumą II wojny światowej i okresu powojennego, z jej martyrologiczną tradycją i romantycznym heroizmem. Polska historia okazała się dla niego najlepszym zwierciadłem dla ludzkich namiętności, grzechów i nadziei. Wajda stał się głosem umarłych.

Z kanałów za kraty

„Kanał” był pierwszym fabularnym obrazem poświęconym w całości żołnierzom AK walczącym w Powstaniu Warszawskim. Jak wiadomo, wcześniej temat ten nie mógł być podejmowany z przyczyn politycznych. A przecież warszawski zryw zajmuje w opowieści o Polsce z lat II wojny światowej wyjątkowe miejsce.

Wajda podejmując się realizacji swojego drugiego filmu (dzięki wydatnej pomocy Tadeusza Konwickiego; mając doskonałą ekipę na czele z II reżyserem – Kazimierzem Kutzem i młodym asystentem – Januszem Morgensternem), doskonale zdawał sobie z tego sprawę.

„Wiedzieliśmy, że jesteśmy głosem naszych zmarłych, że naszym obowiązkiem jest danie świadectwa o tych strasznych latach, strasznych zniszczeniach, o strasznym losie, który spotkał polski naród, a spotkał tych, którzy byli najlepsi” – będzie mówił po latach Andrzej Wajda.

Wtedy po raz pierwszy świetnie wyczuł chwilę (uda mu się to potem wielokrotnie), wiedząc, że teraz może powiedzieć znacznie więcej niż w „Pokoleniu”. Musiał jednak zachować ostrożność.

Tymczasem widzowie, a wraz z nimi liczne grono dawnych powstańców, spodziewali się filmu gloryfikującego heroizm AK. Po październikowej odwilży i potępieniu stalinizmu wierzyli, że powstanie filmowy pomnik, który zada kłam komunistycznej propagandzie z jej flagowym hasłem „AK – zapluty karzeł reakcji”. Zamiast moralnego triumfu, widzowie na ekranie zobaczyli jednak klęskę, upokorzenie i strach.

Tragiczna wizja losów akowców zwieńczona jest symboliczną sceną, w której łączniczka „Stokrotka” (Teresa Iżewska) i prowadzony przez nią ranny „Korab” (ponownie Tadeusz Janczar) trafiają do wylotu kanału zagrodzonego kratą. Za nią płynie Wisła i świeci słońce. Powstańcy czują ciepło promieni, słyszą szum rzeki, ale wolność nie nadchodzi.

Wymowa tej sceny jest jednoznaczna – po drugiej stronie Wisły stała Armia Czerwona, która czekała, aż polska stolica spłynie krwią swych najlepszych synów i córek. Ta alegoryczna bariera będzie oddzielać Polskę od Zachodu jeszcze przez wiele lat.

Wbrew jednak zarzutom środowisk powstańczych (np. Władysława Bartoszewskiego) co do prawdziwości ekranowych realiów, „Kanał” nie jest filmem antybohaterskim. Początkowo miał on nosić tytuł „Ku chwale ojczyzny”, a napisy początkowe chciano poprzedzić obrazem kilku słynnych szarż kawaleryjskich z okresu napoleońskiego i września 1939 r. (do tego motywu Wajda powróci w dyskusyjnej scenie w „Lotnej”, gdzie wbrew prawdzie historycznej polska kawaleria będzie atakować niemieckie czołgi). Taki wstęp sugerowałby szyderczą tonację dzieła. Tymczasem Wajda z takiego zabiegu zrezygnował.

Oczywiście opowieść prowadzona jest z perspektywy nieuchronnej klęski. Już na początku głos z off-u informuje widza, że nikt z oddziału porucznika „Zadry” (Wieńczysław Gliński) nie przeżył. Dużo tu uzasadnionej goryczy, żalu i ironii, niemniej zamierzonej drwiny z heroizmu żołnierzy powstania na pewno nie ma. Końcowa scena, gdy zrozpaczony „Zadra” schodzi z powrotem do kanałów, by podjąć bezsensowną próbę odnalezienia swojego oddziału, przesycona jest romantyzmem i w pełni oddaje tragizm powstania.

W „Kanale” Wajda dał Polakom możliwość opłakania swoich bohaterów.

„Popiół i diament” jak z antycznej tragedii

Drugi najważniejszy film (a może i najwybitniejszy w całym dorobku Wajdy) z początkowego okresu twórczości – „Popiół i diament” – przeszedł do historii polskiego kina między innymi, dzięki niezapomnianej roli Zbigniewa Cybulskiego. Kultowa postać niepokornego, młodego akowca Maćka Chełmickiego to klasyczny przykład żołnierza wyklętego.

Film powstał na podstawie socrealistycznej powieści Jerzego Andrzejewskiego, wydanej po raz pierwszy w 1948 r. Dzieło Wajdy weszło na ekrany dziesięć lat później.

Andrzejewski napisał powieść o historycznym przełomie – przejęciu władzy w Polsce po II wojnie światowej przez komunistów i ich walce z poakowskim podziemiem. Pisarz, wtedy zdeklarowany piewca „nowej wiary”, chciał przekonać społeczeństwo do instalującej się w kraju władzy ludowej. Świat w książce został więc stworzony w sposób ewidentnie stronniczy i zgodny z wymogami ówczesnych realiów ideologicznych. Komuniści są w książce postaciami krystalicznymi moralnie, akowcy zaś to dwulicowi i podstępni bandyci, „bankruci polityczni”, jak mówiła o nich stalinowska propaganda.

Po październikowej odwilży Wajda do spółki z Andrzejewskim napisał scenariusz filmowej adaptacji, zmieniając oryginalną treść książki. W ten sposób powstało arcydzieło, zanurzone w polskich dylematach powojnia, a zarazem uniwersalne – do dziś rozumiane przez widzów w wielu krajach nieznających polskiej historii.

Wajda zbudował konflikt na miarę antycznej tragedii czy szekspirowskiego dramatu, co przemawia za ponadczasowością „Popiołu i diamentu”.

Skondensował fabułę, zawęził czas akcji do jednej doby i nakreślił przejrzysty konflikt. Wajda pogłębił to, co już wcześniej zarysował w „Kanale” – dał nam pełnokrwistego bohatera, dźwigającego ciężar wspomnień okupacyjnych i powstańczych, bohatera fatalistycznego, a zarazem zachłannie chwytającego życie.

Maciek Chełmicki miota się między wiernością przysiędze (rozkaz wykonania wyroku śmierci na sekretarzu PPR) a świadomością, że w jakimś sensie wojna się skończyła, a on się zakochał. Gdy do swojego przyjaciela i dowódcy z podziemia mówi, że „nie chce już zabijać, chce po prostu żyć”, jest wyrazicielem pragnień wielu ówczesnych młodych ludzi, którym powojenna rzeczywistość przetrąciła kręgosłup moralny.

O ile w powieści postacią pozytywną jest pepeerowiec Szczuka – prawy, idealistyczny i szlachetny, o tyle w filmie widzowie od pierwszego wejrzenia zakochują się w Maćku. Cybulski ze swoimi ciemnymi okularami (które staną się jego znakiem rozpoznawczym), niespokojnymi gestami i kompulsywnym śmiechem, stworzył postać, z którą publiczność chciała się identyfikować, przeglądać się w nim jak w lustrze. Cybulski nadając swemu bohaterowi rys ekstrawagancji i współczesności (przejawiającej się zresztą nie tylko w ubiorze), sprawił, że upadek Maćka opłakiwali wszyscy.

Film Wajdy jest majstersztykiem pod wieloma względami. Świetne zdjęcia Jerzego Wójcika ilustrują narastające emocje wyrażane przez znakomite filmowe metafory: palące się jak znicze kieliszki, odwrócony krucyfiks w kaplicy, subtelna i alegoryczna scena miłosna, wreszcie ekspresyjna śmierć bohatera na śmietniku historii.

Grzech przeżycia

Jak wspominał reżyser, trzy jego pierwsze obrazy – „Pokolenie”, „Kanał” i „Popiół i diament” – miały dla niego znaczenie formatywne i naznaczyły jego dalszą drogę artystyczną. Od tej pory Wajda będzie prowadzić w swoim kinie, z mniejszym lub większym natężeniem, osobistą dyskusję z narodowymi mitami.

Chcąc jednak być autentycznym, musiał przejść osobistą spowiedź – a tym właśnie były jego pierwsze filmy. Dążąc do przezwyciężenia traumy swojego pokolenia, Wajda zaczął od siebie. Opisując losy swoich bohaterów – Jasia Krone, „Koraba”, Maćka Chełmickiego – chciał dać świadectwo, uwznioślić ich ofiarę złożoną na ołtarzu historii, podkreślić ich witalność, uroczą nonszalancję, patriotyzm i heroizm.

Nade wszystko jednak pragnął uwolnić się od ciężaru „winy przeżycia”. Sercem będąc z Maćkiem, ostatecznie mówi jednak słowami jego dowódcy, Andrzeja: „Ginąć to żadna sztuka”. Osobiste pogodzenie się z upiorami wojny, opłakanie i pożegnanie kolegów, stało się dla reżysera swoistym katharsis.

Dopiero potem mógł podjąć dalszy bój z polską historią. W ten sposób stał się „kronikarzem polskich demonów”, który nie tylko je rozumiał, ale znalazł dla ich przedstawienia uniwersalny język.

Wydaje się, że Wajda nie posiadłby tak trafnej intuicji opisywania na ekranie polskiej przeszłości, gdyby nie zmierzył się z własnymi upiorami. Czy bez „Pokolenia”, „Kanału” i „Popiołu i diamentu” byłby w stanie zrealizować rozdrapującą polskie rany „Lotną” lub obrazoburcze „Popioły”?

Czy porwałby się później na ekranizację tak ważnych dla polskiej literatury dzieł, jak niejednoznaczna Reymontowska „Ziemia obiecana” i „niefilmowalne”, jak mawiali krytycy, „Wesele” Stanisława Wyspiańskiego?

Czy rzuciłby wyzwanie Peerelowi – i to w rozkwicie epoki gierkowskiej – rozliczając się w „Człowieku z marmuru” z koszmarem stalinizmu? Czy miałby tyle brawury i pomysłowości, by przenieść na ekran „Sprawę Dantona” Stanisławy Przybyszewskiej i opowiadając o schyłku rewolucji francuskiej, de facto zabrać głos na temat innej rewolucji – Solidarności? Tego typu Wajdowskie wyzwania można mnożyć.

Czy było warto?

O tym, że trzy pierwsze filmy tkwiły w sercu Wajdy, świadczą kolejne obrazy stworzone już po przełomie roku 1989 – „Pierścionek z orłem w koronie” (1992 r.), „Katyń” (2007 r.), ale i ostatni film urastający do miana testamentu – „Powidoki” (2016 r.)

„Pierścionek…” jest sentymentalnym epitafium szkoły polskiej. Scena z płonącymi kieliszkami, nawiązująca bezpośrednio do „Popiołu i diamentu” to ostateczny rozrachunek reżysera z etosem Armii Krajowej. Bolesny, bo na początku lat 90. film nie wywołał już tak gorącej reakcji jak niegdysiejsze arcydzieło. Wajda skonstatował wtedy ze smutkiem, że chyba przestał rozumieć polskiego widza. Dla niego zamknięcie tego tematu bez obostrzeń cenzury, w wolnej Polsce, miało swoją wagę.

Znowu dał tu o sobie znać jego fatalizm – bohater „Pierścionka…”, mimo że wtapia się w komunistyczną rzeczywistość, nie powielając błędów Maćka z „Popiołu i diamentu”, w końcu jednak popełnia samobójstwo.

Do rozliczenia z powojniem Wajda wrócił jeszcze w „Katyniu”. W filmowym Tadeuszu (Antoni Pawlicki), młodzieńcu z partyzancką przeszłością, który rezygnuje ze szkoły, nie godząc się na wykreślenie z życiorysu zdania o ojcu zamordowanym w Katyniu, dostrzegamy alter ego reżysera. „Życiorys ma się jeden” – mówi chłopak, po czym ginie w równie absurdalny, niemal identyczny sposób jak Chełmicki.

Kiedy Wajdzie zadano pytanie, czy tą sceną śmierci przewrotnie po raz kolejny nie opowiedział się za życiem, bo gdyby reżyser postąpił jak jego bohater, to nie byłoby szkoły polskiej – autor „Kanału” odrzekł: „ze swoich grzechów będę spowiadał się przed innym audytorium. Być może już niedługo”.

Kiedy w „Powidokach” Wajda postanowił wyidealizować postać wybitnego malarza awangardzisty Władysława Strzemińskiego i uwypuklić jego pryncypialną niezgodę wobec jakiekolwiek układania się z komunistami, czyż paradoksalnie nie pytał nas o to, czy taka bezkompromisowa postawa naprawdę była jedynym wyborem.

Strzemiński zachował moralną czystość. Symbolicznie w pierwszej scenie filmu artysta wycina kawałek czerwonego płótna z ogromnego transparentu z obliczem Stalina, zyskując światło, by móc tworzyć. Ostatecznie jego nieprzejednanie prowadzi go do śmierci na gruźlicę w zapomnieniu i ubóstwie. Czy więc było warto?

Twórcze dyskusje

Reżyser „Pokolenia” do końca swoich dni nosił ciężar polskości. Pojedynkując się z narodową historią, zarazem nie mógł bez niej żyć. Nie był zwykłym i tak modnym obecnie „dekonstruktorem” mitów. Jego twórcze dyskusje z mesjanistycznym romantyzmem, epoką napoleońską, relacjami polsko-żydowskimi, Solidarnością, Młodą Polską, Władysławem Reymontem, Stefanem Żeromskim, Jarosławem Iwaszkiewiczem, malarstwem Jacka Malczewskiego czy wreszcie samym sobą i środowiskiem filmowym – stawały się kamieniami milowymi polskiej kultury.

Uwolniony od osobistych traum, Wajda stał się „krytycznym ilustratorem” polskości. Czynił ferment, ale nie obrażał. Choć zwłaszcza w III RP zdarzały mu się spektakularne porażki, to nawet u schyłku kariery potrafił zaskoczyć – jak w „Tataraku” – gdzie w wielkim stylu zbudował wielowymiarowy moralitet o śmierci, życiu i sztuce.

Wraz z jego śmiercią skończyła się pewna epoka. Polska historia już nigdy nie będzie tak pięknie, z taką pasją opowiadana. Andrzej Wajda (używając słów Zygmunta Kałużyńskiego) – „właściciel firmy Pralnia podświadomości Polaków po II wojnie” – zapisał ostatnią kartę w swojej długiej rozmowie z narodem i jestem pewien (parafrazując słowa ze znakomitego „Wszystko na sprzedaż”), że „jeszcze za nim zatęsknimy”. Natomiast wystawa w Muzeum Narodowym w Krakowie pokazuje nam tylko skalę tej tęsknoty.

– Mikołaj Mirowski

TYGODNIK TVP, ul. Woronicza 17, 00-999 Warszawa. Redakcja i autorzy

Wystawa „Wajda” czynna jest w Muzeum Narodowym w Krakowie, w gmachu głównym (al. 3 Maja), do 8 września 2019 r.