Chyba nie poczułem do tej pory tak mocnego lęku o teatr jak na przedstawieniu „Sonaty jesiennej” w Teatrze Narodowym. Mikroskopijna widownia najmniejszej ze scen tego przybytku sztuki, zaraz po wprowadzeniu limitu jednej czwartej robiła wrażenie prawie pustej. Widzowie wchodzili w milczeniu, jakby się bali głośniejszym słowem wywołać pytanie, czy w ogóle mają prawo tu być. Na pustej, ascetycznej przestrzeni scenicznej, między minimalistycznymi dekoracjami Mirka Kaczmarka, aktorzy wyglądali trochę jak zapomniani przez świat.

Mój strach dotyczył nie tylko pytania, czy zaraz w ogóle nie zamknie się teatrów. I czy teatr, zredukowany do tej jednej czwartej, będzie miał za co grać i po co? Dręczyło też pytanie, na ile przywołanie tekstu już klasycznego, choć przecież wziętego ze scenariusza filmowego Ingmara Bergmana, będzie miało dziś sens – w obliczu spirali pandemii, która niszczy wszystkim życie. A i potężnych wstrząsów politycznych.

Czy mamy jeszcze siłę, żeby podążać za archetypicznym starciem dwóch kobiet: matki i córki? Czy odnajdziemy smak w pytaniach podstawowych, ale przecież już znanych? Dojrzymy w zwykłych ludzkich dramatach dramat?

Ukąszenie wampira

Ja odnalazłem. Oglądałem z zapartym tchem od pierwszej do ostatniej sceny. W kilku momentach nawet poczułem wzruszenie, choć to w sumie opowieść dość zimna, typowo skandynawska.

Może najważniejszym pytaniem tego tekstu, takim całkiem nie do odpowiedzi, jest to o skalę winy wbudowanej w łańcuch pokoleń. Co począć z oskarżeniami matki, sławnej pianistki, przez opuszczoną przez nią „zwyczajną” córkę, skoro ta matka w pewnym momencie sama zaczyna obwiniać o uczuciowe zimno własnych rodziców, zwłaszcza swoją matkę? Czy to jest jak ukąszenie wampira przenoszące dalej traumy, obciążenia, duchowe kalectwa, złe skłonności? Kto w takim razie jest winien? Pierwszy z wampirów? Gdzie go szukać?

„Sonata jesienna” to opowieść o krótkim spotkaniu matki z córką. Ta pierwsza odwiedza tę drugą i spotkanie po pewnych wysiłkach wcale się nie udaje. Na końcu mamy wprawdzie cień nadziei na pojednanie, ale równie dobrze może być ono pełną iluzją.

Tekst musi czymś pociągać, skoro wraca na polskich scenach. Trzy lata temu mocował się z nim Kuba Kowalski w Teatrze WarSawy. Może przyciąga po prostu wykładaniem praw podstawowych, odwiecznych? Wbrew pozorom współczesny teatr, przesycony doświadczeniami wszelkimi, z tymi prawdami ma narastający kłopot. W Narodowym interpretacji Bergmana podjął się Grzegorz Wiśniewski, lubiący kobiecą tematykę.

Kobiecą w tym przypadku w specyficznym sensie, bo brak w tym tekście na przykład relacji między płciami, także konfliktu płci. Wiktor, mąż młodszej z kobiet jest jedynie komentatorem zdarzeń. To one same zdane są na własną pogoń za rodzinnym ciepłem, na rozliczenia z cudzym bądź własnym egoizmem. Można się do woli zastanawiać, jaka jest różnica w przeżywaniu podobnych traum przez mężczyzn.

Matka – czarna modliszka

Spektakl Kowalskiego miał w zasadzie podobną konstrukcję. Tylko że zgodnie z temperamentem reżysera bardziej obfitował w rozmaite metafory odgrywane scenicznym ruchem. Gra córki z matką była w zasadzie cały czas grą ciał. Mieliśmy mnóstwo pantomimy, łącznie z pokazaniem stałej obecności drugiej córki właśnie przez artystkę mima.

Jakby dla kontrastu obie główne protagonistki były jednak bardziej miękkie – dotyczy to zwłaszcza znakomitej Aleksandry Justy jako matki-Charlotty, ale i Weroniki Nockowskiej jako córki-Ewy. W tej miękkości kryła się może nieco większa nadzieja na pojednanie.

Wiśniewski prowadzi swoich bohaterów bardziej statycznie. Jest kilka scen, metafor, na czele z sekwencją wchodzenia przez Charlottę na rodzinną kolację w czerwonej sukni. To nie zwykły strój, a monstrualny kostium z trenem, którego aktorka się pozbywa przed zajęciem miejsca przy stole. Są kapitalne pomysły, choćby pozostawanie na scenie przedmiotów z poszczególnych sytuacji, łącznie z potłuczonym szkłem. Aktorki poruszają się pośród nich jak w jakimś magazynie własnych fobii i żali.


Kluczową rozmowę Ewa prowadzi z matką, popychając na nią stół. A mimo wszystko w tej inscenizacji jest odrobinę bardziej realistycznie. Kontrastuje z tym jednak drapieżność postaci. Oczywiście zwłaszcza Danuty Stenki, Charlotty – od pierwszej sceny, kiedy pojawia się w czerni niczym na wpół realna postać jakiejś modliszki. Do ostatniej, kiedy bohaterka tkwi pod ścianą złamana, ale na ekranie widzimy ją samą, ni to odtwarzającą, ni zdzierającą z twarzy makijaż. Pojawiły się wobec roli Stenki marudzenia. Że jest zbyt perfekcyjna. Że w tej perfekcji zbyt taka sama, co zawsze, więc „czego tu się nowego dowiedzieć?” Odpowiem tak: można dyskutować, czy Wiśniewski nie powinien się w paru miejscach zatrzymać. Czy nie uległ za bardzo pasji demaskowania matki – zgodnie z obecną modą. Ale w ramach jego w sumie spójnej koncepcji Stenka zmieściła się znakomicie.

Że to jej balansowanie w kierunku ekshibicjonizmu pachnie manierą z jej dawniejszych ról? Ależ każdy aktor pozostaje do pewnego stopnia skazany na powtarzanie siebie. Bo ogranicza go własna powierzchowność, barwa głosu, własny temperament i doświadczenia. W tym przypadku wszystkie sceniczne narzędzia aktorki posłużyły do opowiedzenia ludzkiej historii. Opowiedzenia gęstego, intensywnego, zgodnego z założeniami tego spektaklu. Stenka jest trochę w stylu kamp, bo taki jest ten spektakl. A jest taka jak już była, bo teatr się powtarza, jest na to wręcz skazany.

Szampana za aktorkę!

Oczywiście jej sugestywność przyjmujemy bez zaskoczenia. Prawdziwą satysfakcję przynosi nam za to postać Ewy, zagrana przez Zuzannę Szaporznikow. Aktorka świeżo po Akademii Teatralnej dała się już poznać w dobrej inscenizacji „Woyzecka” Georga Büchnera, autorstwa Piotra Cieplaka. Tu jest wzorowa, w pełni dźwigająca partnerstwo wielkiej aktorki.

Jeśli mniej efektowna, to dlatego, że młodość jest bardziej jednobarwna, nie skrzy się takimi komplikacjami i deformacjami. Saporznikow jest mniej zwyczajna, mniej domowa niż była Nockowska u Kowalskiego. Ale jest dobitna w głoszeniu swoich skarg. Czujemy na odległość drganie jej poranionej natury, wrażliwej, choć przedwcześnie wydziwaczonej. Za kolejną rolę młodej aktorki powinno się wypić szampana. Niestety nie można – pandemia!

Pojawiły się też pretensje do Jana Englerta, że rolę pastora, męża Ewy potraktował zbyt dyskretnie, że głównie był obecny na scenie. Jest oczywiście pewnym ekscentryzmem obsadzenie 77-letniego dyrektora teatru w roli „nieco starszego” męża córki, nawet gdy wygląda na o wiele młodszego. Ale ma to sens. Englert to postać każdego mężczyzny w tej rodzinie, zepchniętego na trzeci plan zaborczością i egoizmem Charlotty. Mnie powściągliwa, cierpliwa obecność takiego Wiktora nie przeszkadzała. Tak go napisano. Wystarczy się przyjrzeć i wsłuchać.

Choć cała rzecz dzieje się w domu pastora, żadna luterańska pedagogika i żaden Bóg nie przychodzi ludziom z pomocą. Bergman wiedział to w roku 1976, kiedy nakręcił film z Ingrid Bergman i Liv Ullman. Bohaterki muszą same uporać się z demonami całego swojego życia. W tej wersji mało wierzymy, że im się uda.

Myślę o naturze łańcucha pokoleń. I zastanawiam się też nad tym, jak bardzo teatr jest zobowiązany do mocowania się z archetypami. Chyba jednak jest zobowiązany, przy pomocy najlepszych literackich tekstów. Teatr Narodowy to robi. Wciąż dosiada tej łódeczki, nawet na wzburzonym morzu pandemii.

Boje się wciągnięcia polskiego teatru nie tylko w pandemiczne ograniczenia, ale i w logikę czegoś, co Jan Englert nazywa „interwencyjnością”. Boję się, że stanie na różnych barykadach, na czym może stracić jego misja opowiadania uniwersalnej prawdy o człowieku. I misja łączenia zamiast dzielenia. Jeśli tak się stanie, „Sonata jesienna” pozostanie reliktem dawnych czasów. Ale możliwe, że boję się przedwcześnie.

– Piotr Zaremba

TYGODNIK TVP, ul. Woronicza 17, 00-999 Warszawa. Redakcja i autorzy

„Sonata jesienna” w reżyserii Grzegorza Wiśniewskiego, Teatr Narodowy; scena Studio, Warszawa, ulica Wierzbowa 3