Dzięki uprzejmości wydawnictwa Zona Zero publikujemy fragment książki Joanny Łenyk-Barszcz i Przemysława Barszcza „Sekretna galeria. Co artyści ukryli w swoich arcydziełach”.

Namalowany na początku XVII wieku obraz El Greca jest niezwykły. Istota jego unikalności tkwi w fascynującym wyprzedzeniu biegu historii. Dla zrozumienia jej można posłużyć się taką konstrukcją logiczną: proszę pomyśleć o którymś z osiągnięć techniki epoki rewolucji przemysłowej, na przykład o telefonie. Następnie proszę sobie wyobrazić, iż historycy badający okres schyłkowego renesansu i początku baroku odkrywają, że istniał wówczas człowiek, który opracował technologię telefonu i posługiwał się nią zupełnie swobodnie, bez specjalnego zrozumienia ze strony swojego otoczenia. Gdyby faktycznie naukowcy poczynili takie ustalenia, świat byłby w szoku, a ludzie prześcigaliby się w dotarciu do informacji o geniuszu sprzed wieków.

Dokładnie taką postacią jest El Greco. Dziedziną, w której dokonał nadzwyczajnego przeskoczenia stuleci, jest sztuka. W XVII wieku namalował zwariowany obraz spełniający wszystkie kryteria przynależności do nurtu dwudziestowiecznej awangardy. Zrobił to w czasach, kiedy najbardziej awangardowym pomysłem w sztuce było zastąpienie na obrazie trzech gwoździ, którymi przybity był Jezus do krzyża, czterema. Czyli w czasach, w których nikomu nawet się nie śniło o porzuceniu malarskiej konwencji.

Bez „Otwarcia piątej pieczęci Apokalipsy” inaczej wyglądałyby nowoczesne kierunki sztuki: kubizm i ekspresjonizm. To ten protoekspresjonistyczny obraz z powyginanymi ciałami męczenników wywołał po trzystu latach erupcję modernizmu. Zapoznanie się z nim dziewiętnastowiecznych malarzy uruchomiło proces przekształcania sztuki w zupełnie nową jakość poprzez radykalne odejście od naśladowania rzeczywistości.

Dodatkowo z obrazem tym wiąże się zagadka innej natury: gdy znika fragment dzieła, widz staje przed trudnym zadaniem dopowiedzenia tego, co brakuje. A co w przypadku, gdy znika najważniejsza część obrazu, jedyny fragment, dzięki któremu możemy zrozumieć całość?

Wśród całej litanii fenomenów zawartych na tym obrazie, które decydują o jego niebywałej nowoczesności, jako pierwszy domaga się wyjaśnienia ruch. Jest to obraz, który na zawsze wyznaczył kierunek, jak malować (filmować, fotografować) ruch. Znakomity angielski fizyk, laureat Złotego Medalu Królewskiego Towarzystwa Astronomicznego, John Barrow, napisał: „Szczególny charakter chrześcijańskiej tradycji historycznej, która koncentruje się na ukrzyżowaniu Jezusa, ukierunkował artystów Zachodu ku doskonaleniu statycznej reprezentacji nagiego ciała ludzkiego. (…) Gdyby Jezus Chrystus został ukamienowany, wówczas w większym stopniu rozwinęłaby się reprezentacja ruchu i dynamicznej ekspresji ruchowej człowieka, a w mniejszym reprezentacja statycznego ciała ludzkiego”. Obraz El Greca jest ilustracją tej teorii. Jako że podjęty temat z Apokalipsy nie ma w sobie nic ze statyki, sceny z płótna kipią wręcz od „ruchu” i „dynamicznej ekspresji”, wyłamując się ze statycznych przedstawień malarskich poprzednich epok. ODWIEDŹ I POLUB NAS Apokalipsa to dużo czasowników związanych z przemieszczaniem się, działaniem, ruchem. „Przyjdź” – pojawia się we fragmencie poświęconym pieczęciom aż cztery razy. Jeźdźcy, którzy zjawiają się po otwarciu każdej pieczęci, są istotami w ruchu, w galopadzie, w pędzie. Jeźdźcy „wyruszali”, „odbierali ziemi pokój”, „zabijali mieczem”. W końcu wizji św. Jana pojawiają się trzęsienia ziemi i gwiazdy spadające z nieba. Dużo się dzieje. Taka narracja wizji czasów ostatecznych przekłada się na dynamikę toledańskiego dzieła plastycznego. Pełne ekspresji postacie przedstawiono w powyginanych pozach, konwulsyjnych i dramatycznych. Ich ciała są nienaturalnie wydłużone, kończyny zdają się wić. Ta manierystyczna metoda zaprezentowania ludzkiej sylwetki z nieproporcjonalnie długimi szyjami, z nonszalancją dla proporcji ciała jest specjalnością El Greca.

Wprowadzenie dynamiki wiąże się z jeszcze jedną właściwością tego obrazu: przedstawia on, niczym komiks, zdarzenia w kolejności. Działania przedstawionych grup ludzi należy odczytywać w ustalonym porządku. Na płótnie nie wydarza się więc wszystko jednocześnie, lecz sceny występują rozmieszczone w czasie: grupa czterech osób w środku jako pierwsza otrzymała szatę, dwaj mężczyźni i dwie kobiety właśnie się nią okrywają. Szata ma niepasujący do przekazu biblijnego złocisty kolor (Święty Jan pisze bowiem o szacie białej), bardzo jednak reprezentatywny dla wszelkich wizji El Greca. Jako drudzy szatę wprost z przestworzy otrzymali dwaj klęczący na prawo mężczyźni. Jest ona w kolorze trawiastozielonym. Dopiero wpadła w ich wyciągnięte w górę dłonie. Na koniec dwa cherubinki podają alabastrową szatę wznoszącemu ręce mężczyźnie, który znajduje się na skraju kompozycji, po prawej stronie. Jest on najkrócej w posiadaniu odzienia. Nic jeszcze nie zdążył z nim zrobić.

El Greco zilustrował następujące słowa Apokalipsy: „A gdy otworzył pieczęć piątą, ujrzałem pod ołtarzem dusze zabitych dla Słowa Bożego i dla świadectwa, jakie mieli. I głosem donośnym tak zawołały: »Dokądże, Władco święty i prawdziwy, nie będziesz sądził i wymierzał za krew naszą kary tym, co mieszkają na ziemi?«. I dano każdemu z nich białą szatę i powiedziano im, by jeszcze krótki czas odpoczęli, aż pełną liczbę osiągną także ich współsłudzy oraz bracia, którzy, jak i oni, mają być zabici” (Ap 6, 9-11).

Na pierwszym planie obrazu El Greca znajduje się sam św. Jan, doświadczający wizji namalowanej na planie drugim: otrzymywania szat przez dusze męczenników i męczennic wołających o pomstę. W sztuce istnieje wywodzący się z czasów pierwszych chrześcijan popularny typ przedstawienia postaci zwany orant (od łacińskiego słowa orare – modlić się). Jest to modlący się w postawie stojącej człowiek z rękami wzniesionymi do góry i dłońmi na wysokości klatki piersiowej. Może być to kobieta, wtedy taki typ ikonograficzny nazywa się orantka. To, co uczynił ze Świętym Janem El Greco, to hiperbola: prorok jest superorantem. Nie stoi, lecz klęczy, nie modli się, lecz przeżywa ekstatyczną wizję, dłonie nie są przy ciele, lecz wyrzucone wysoko w niebo. Oczy Świętego Jana błyszczą mistycznie, usta ma rozchylone. Jego szaty są pofałdowane, a każda fałda wyłania się z głębokiego światłocienia.

Na obrazie nie ma nic więcej: klęczący ewangelista w niebieskim odzieniu z rękami w górze, za nim siedem nagich postaci ludzkich, do tego trzy anioły – cherubinki. Na kompozycję składają się jeszcze płaszczyzny kolorowych materiałów i pas niepokojącego nieba. Wszystko faluje w ruchu. O świętym Janie z tego obrazu tak napisał kultowy historyk sztuki Max Dvořák: „To postać tak dynamiczna, jakiej nie znała dotychczasowa sztuka wszystkich czasów”.

Warto zwrócić uwagę na jeszcze jedną cechę Świętego Jana. Gdyby wstał z kolan, byłby najprawdziwszym kolosem. Wysokość i proporcje klęczącego mężczyzny odpowiadają wysokości i proporcjom osoby stojącej. Jego ukryte pod niebieską szatą nogi muszą być dwa razy dłuższe niż kończyny przeciętnego człowieka. Tak zresztą Grek malował nagie nogi: ekstremalnie wydłużone poprzez wstawianie anatomicznie niemożliwych odcinków pomiędzy kolanem a łydką, wertykalne rozciągnięcie do niemożliwości mięśnia prostego uda czy w końcu falowanie odcinków nóg w okolicach kostek. Czy El Greco nie umiał namalować proporcjonalnego ciała? Nic z tych rzeczy! Jak zostanie wyjaśnione później, Grek cechował się doskonałym warsztatem rodem ze szkoły Tycjana.

Deformacja malowanego ciała ludzkiego nie była więc błędem. Była również czymś więcej niż tylko manierą. Była manifestem. W ten sposób El Greco zrywał, na trzysta lat przed tym, zanim zrobił to świat, z naturalizmem przedstawienia. Naturalizm być może już go nudził, a na pewno nie umożliwiał wyrażenia wizyjnego postrzegania rzeczywistości. Skrajna, ekstatyczna emocjonalność i ekspresja psychiczna w miejsce realistycznego odwzorowania stały się w ostatnich latach życia malarza jego artystycznym credo. El Greco na przestrzeni swojego życia przestał być malarzem rzeczywistości, a stał się malarzem doznań mistycznych.

Kolory to osobny rozdział stylistyki dzieł El Greca. Są oryginalne i jakby z innej epoki, lecz przede wszystkim stanowią uzupełnienie mistycznych treści obrazu. To fiolety i malachitowa zieleń podkreślają nieziemski charakter namalowanych scen. Sepia i umbra nie pozostawiają złudzeń co do tego, że przedstawione wydarzenia nie odbywały się w tym porządku – znanym nam i oswojonym zupełnie innymi barwami. Porcelanowy kolor ciał kontrastuje z niepokojącym rdzawym niebem poprzetykanym cytrynową żółcią i ponurym marengo. To niebo apokalipsy – bez wątpienia.

Analiza szczegółów obrazu El Greca wiedzie do kolejnego wielkiego tematu, do zagadnienia „malarz i nagość”. Każdy artysta musi zmierzyć się z ludzkim ciałem. Bezpieczne, bezpłciowe przedstawienia ludzkich postaci ze średniowiecznych miniatur przebrzmiały wraz z odkryciami, jakie poczynił renesans. Fascynacja klasycznymi ideałami poskutkowała dowartościowaniem formy aktu. Człowiek to również jego ciało i nic, co ludzkie, nie było już artyście obce. Zainteresowanie to rozciągnęło się na barok i dalej. Aż do dziś akt pozostaje ważnym przedmiotem uwagi sztuki zachodniej. Kobieca nagość, w średniowieczu zarezerwowana niemal wyłącznie dla przedstawień karmiącej Matki Boskiej czy Ewy, w czasach El Greca stanowiła już powszechnie stosowany środek twórczej ekspresji. Była ona jednak oddzielona od zmysłowości poprzez zadania, jakie miała do zrealizowania. Miała na przykład personifikować wzniosłe pojęcia, takie jak Łaska czy Prawda.

Tym, co uderza w wizji El Greca, jest osobliwość przedstawienia nagich ludzkich ciał. Po odrzuceniu klasycznych kategorii, takich jak miara i proporcje, pozostały Grekowi emocje i kolor.

Nie ma tu ani wyidealizowanych, miękkich kształtów rodem z renesansu, ani barokowych, zanurzonych w głębokim światłocieniu, dramatycznych płaszczyzn skóry z podkreśloną muskulaturą. Co zatem mamy? Uproszczoną obserwację, pewien skrót myślowy, który w rezultacie dał awangardowy efekt. Wizyjność zamiast pieczołowitego odzwierciedlenia rzeczywistej natury ludzkiego ciała. Preludium do powstałych trzysta lat później „Panien z Awinionu” Pabla Picassa. Hiszpan zainspirował się siedemnastowiecznym obrazem, tworząc w 1907 roku „Panny” – tak zrodził się kubizm.

Nagość z „Otwarcia piątej pieczęci Apokalipsy”, choć nie ma nic z obscenów, posiada wielki ładunek emocji. Tak wielki, że lekarz z Kordoby, który przez pewien czas, pod koniec XIX wieku, był w posiadaniu tego płótna, trzymał je ukryte za aksamitną zasłoną (tam odkrył je Ignacio Zuloaga, hiszpański malarz, późniejszy właściciel obrazu). Istniała interpretacja, iż sceny rozgrywające się za plecami Świętego Jana, wijące się nagie postacie, to przedstawienie bluźnierczej miłości. Nic bardziej mylnego. Jeżeli miłość, to tylko do Chrystusa, miłość, której najwyższym świadectwem jest męczeńska śmierć. Paroksyzmy zostały wywołane nie rozkoszą, lecz straszliwym cierpieniem. Na kartach Apokalipsy nie ma miejsca na miłość, żadnego typu. Miłość była domeną Ewangelii, Apokalipsa to tylko płacz i zgrzytanie zębów – taką prawdę przekazuje ten obraz.

Czy aby na pewno? Ku czemu wznosi oczy ewangelista? Do czego wyciąga ręce? Czy aby na obrazie nie brakuje czegoś ważnego? „A gdy otworzył piątą pieczęć…” – kto, o kim mowa? Gdzie jest reżyser tego wstępu do Armagedonu?

Pomimo że stylistyka dzieła odbiega od estetyki siedemnastowiecznych europejskich obrazów, to jednocześnie zanurzona jest w nurcie uduchowionej hiszpańskiej sztuki barokowej. Sztuki, z którą obcowanie gwarantuje odczucie przedsionka niebios. Arcychrześcijańska monarchia była kuźnią mistycyzmu: Jan od Krzyża i Teresa z Ávili życie kontemplacyjne łączyli z tworzeniem pism teologicznych. Filip II Habsburg, wielki mecenas dzieł doby kontrreformacji, fundował budowę znaczących świątyń, w tym Eskurialu – podmadryckiego pałacu-klasztoru-panteonu. Tworzone w duchu głębokiej pobożności ołtarze spiętrzone w kilka poziomów, podzielonych na uliczki i pasaże, poświęcone tematyce maryjnej, angelologicznej czy starotestamentowej, emanowały stylem na cały obszar hiszpańskich wicekrólestw. W tej rozmodlonej, kontemplacyjnej atmosferze El Greco czuł się jak ryba w wodzie. Program ikonograficzny jego obrazów, ich ekspresja i uduchowiony charakter nie odbiegały od programu hiszpańskiej sztuki przełomu XVI i XVII wieku. Zagadkowa była jedynie ich forma.

Dlaczego El Greco tak dziwnie malował? Być może dlatego, że posiadał zasadniczo odmienne doświadczenie niż reszta artystów jego epoki. Choć równo pół życia mieszkał w Toledo, był z krwi i kości Grekiem. Urodził się na Krecie. Z racji położenia na styku kultur było to bardzo ciekawe miejsce. Politycznie wyspa należała do Republiki Weneckiej, cywilizacyjnie do nieistniejącego wówczas Bizancjum, którego część stanowiła przez osiemset lat. Jeśli sięgnąć jeszcze dalej w głąb historii, Kreta była ośrodkiem starożytnej kultury minojskiej.

Wszystko to musiało tkwić w El Grecu, jak polskość w przebywającym we Francji Chopinie, którą słychać w każdej nucie jego polonezów i sonat.

– Joanna Łenyk-Barszcz
– Przemysław Barszcz

TYGODNIK TVP, ul. Woronicza 17, 00-999 Warszawa. Redakcja i autorzy

Fot. autorów – Zona Zero