Trudno w to uwierzyć, ale kiedyś Luwr był mały. Gdy po obaleniu monarchii, 8 listopada 1793 roku, otwarto Muséum central des arts de la République, katalog jego zbiorów zawierał 721 pozycji – obrazów, rzeźb i wytworów rzemiosła. Nie wszystkie trafiły na wystawę. Panował chaos, komisarze ciągle zmieniali program i aranżację. Wejście było bezpłatne, lecz możliwe tylko trzy dni w tygodniu (w epoce rewolucji tydzień liczył dziesięć dni). Pięć pozostałych zarezerwowano dla kopistów, a dwa dla sprzątaczy.

Kolorowy zawrót głowy

Największe muzeum świata powstało z konfiskat, czyli usankcjonowanej prawem grabieży.

Pierwszymi eksponatami były dzieła sztuki odebrane Ludwikowi XVI. Kolekcja rosła w miarę postępów zaordynowanej przez rząd operacji ogołocenia wnętrz pałaców, kościołów i klasztorów. A gdy rewolucyjna armia od obrony przeszła do ataku, żaden Francuz nie miał wątpliwości, że najcenniejsze obrazy i rzeźby z Niderlandów, Niemiec, Włoch czy Hiszpanii powinny trafić nad Sekwanę.

W Europie początkowo ów rabunek mało kogo oburzał. Kosmopolityczne elity wierzyły, że Paryż jest stolicą świata zanim jeszcze ogłosił się „kolebką wolności”. Pomysł zgromadzenia największych arcydzieł pod jednym dachem też podobał się oświeconym. W XVIII wieku wojaże szlakiem zabytków kultury były przywilejem ludzi dobrze urodzonych, zaś bogactwo – kluczem otwierającym drzwi każdej galerii. Mniej mobilni i zasobni w wiedzę o dawnej sztuce musieli czerpać z czarno-białych kopii, których jakość czasem wołała o pomstę do nieba. Aż tu nagle w Paryżu złamano zasady, pokazując wszystkim chętnym barwne oryginały!

Entuzjazm opadł, gdy Napoleon zdjął maskę rewolucjonisty. Świat zrozumiał, że praktyka pozbawiania innych nacji artystycznego dziedzictwa jest objawem francuskiego imperializmu, a szumne deklaracje to propagandowa ściema.

Dziś cesarz z radości może przewracać się w grobie. Jego plan, choć z opóźnieniem, został zrealizowany. Luwr jest globalnym czempionem. Jego stała wystawa opiewa na 36 tysięcy eksponatów, w magazynach kisi się prawie 616 tysięcy. Liczba zwiedzających, która w 2018 roku przekroczyła 10 milionów, po perturbacjach związanych z COVID wraca do normy. Bezpieczeństwa arcydzieł strzeże 900 kamer i ponad dwa tysiące pracowników. Oprócz sal wystawowych znajdują się tu: wielka biblioteka, archiwum, centrum naukowe i badawcze.

Dyrekcja nie zamierza spocząć na laurach. Dba o promocję. Od serialu „Belfegor – upiór Luwru” po ekranizację „Kodu Leonarda da Vinci” i najnowszy film o wyczynach zawodowego zabójcy Johna Wicka, wnętrza muzeum regularnie pojawiały się na małych i wielkich ekranach. To świadoma polityka. Wiara w wyjątkowość Luwru podtrzymuje wszak mocarstwowy mit Francji – kolebki nauki, sztuk pięknych, mody i stylu życia, którego zazdrości jej reszta świata. Na ołtarzu tej idei złożono nawet dobrostan biurokratów. Gmach nad Sekwaną musieli opuścić podwładni ministra finansów, co zakończyło proces wyprowadzek instytucji rządowych (obecnie jedynym sublokatorem jest Muzeum Sztuk Dekoracyjnych).

Symbolem Wielkiego Luwru, otwartego z pompą przez François Mitteranda jesienią 1988 roku, stała się szklana piramida na dziedzińcu Napoleona. Prezydent wybrał ten projekt arbitralnie, bez konkursu, licząc na „efekt wieży Eiffla”, na którą wielu opiniotwórczych rodaków również psioczyło. Zachwyty cudzoziemców i tym razem przeważyły szalę, więc Jacques Chirac zagrał podobną kartą. Został ojcem chrzestnym nowego muzealnego departamentu: sztuki islamskiej.

Liczba eksponatów wciąż rośnie, jakby na przekór skarżącym się, że w Luwrze jest za dużo do oglądania i zwiedzenie całego gmachu przekracza możliwości percepcji normalnego człowieka. Wyrazem ekspansywnej polityki są również filie w Lens i Abu Zabi. Stworzenie pierwszej z nich tłumaczy się zwykle chęcią przyjścia w sukurs regionowi, który podupadł po zamknięciu hut i kopalni. W drugim przypadku chodziło jedynie o pieniądze (dokładnie 832 miliony euro, które szejkowie przelali na konto wskazane przez Francuzów).

Wandale kontra tyrani

Mówimy: Luwr, myślimy muzeum, ale przez większą część swej ponad 800-letniej historii budowla na lewym brzegu Sekwany była fortecą i królewskim pałacem.

W podziemiach eksponuje się fundamenty zamku Kapetyngów z XIII wieku, otoczonego grubymi murami i fosą. Mieściły się w nim: skarbiec koronny, kaplica, więzienie oraz reprezentacyjna sala, wsparta na kolumnach. Posągi króla Karola V i jego żony, zdobiące fasadę, cudem przetrwały. Rewolucjoniści-wandale poprzestali na strąceniu im z głów koron i wyrwaniu z rąk bereł. Dziś odrestaurowane z pietyzmem figury można podziwiać w departamencie rzeźby.

Mniej szczęścia miały bogato zdobione sarkofagi francuskich władców z opactwa Saint-Denis. Dwa miesiące po inauguracji muzeum w Luwrze większość rozbito w drobny mak, w ferworze towarzyszącym pastwieniu się nad szczątkami „tyranów”. Niektóre zdołał uratować malarz Lenoir, umieszczając je w lapidarium w klasztorze augustianów. W listopadzie 1793 roku jakobini dobrali się do skarbca. Jego zawartość, wywieziona do Paryża sześcioma wozami, posłużyła sfinansowaniu wojen republiki. Arcydzieła sztuki jubilerskiej zostały przetopione. Oszczędzono przedmioty, uznane za antyczne (w republice panowała moda na starożytny Rzym i Grecję), tudzież kilka relikwiarzy i miecz Karola Wielkiego używany przy koronacjach.

Cmentarzysko ambitnych projektów

Charakterystyczna sylwetka Luwru pochodzi z czasów Walezjuszy i Burbonów. 430-metrowa galeria, łącząca go ze wzniesionym po sąsiedzku pałacem Tuileries, w przyszłości stanie się sercem muzeum. Tracąca walory obronne twierdza już w XVII wieku gościła w swych murach artystów. Szczęściarze, objęci królewskim mecenatem mieli tu swoje mieszkania i pracownie. Nowa fasada, choć naśladowała włoski renesans, stał się wzorcowa dla stylu „narodowego”, podobnie jak kolumnada wschodniego skrzydła. Cała Francja jest upstrzona gmachami wzorowanymi na starym Luwrze.

On sam, jako całość, przesadną urodą nie grzeszy. To konglomerat budowli z różnych epok, istne cmentarzysko ambitnych projektów, tylko częściowo zrealizowanych.

Architektom dziękowano za pracę w trybie nagłym (doświadczył tego nawet Bernini). Przełamać klątwę zamierzał Ludwik XIV, któremu marzył się pałac godny Króla-Słońce. To w Luwrze młody władca popisywał się tańcem, w nim po raz pierwszy oglądał przedstawienie Moliera. Niestety, ostatecznie Ludwik zdecydował się osiedlić w Wersalu, zaś inwestycje w starej rezydencji ograniczono do minimum.

Minister Colbert ulokował w Luwrze Królewską Akademię Malarstwa i Rzeźby, która od 1699 roku urządzała regularne wystawy w Wielkim Salonie. Pomysł, by urządzić tu stałą ekspozycję monarszych zbiorów zrodził się na długo przed rewolucją, lecz wybrano rozwiązanie tymczasowe, w postaci muzeum obrazów w Pałacu Luksemburskim otwartego dwa razy w tygodniu.

Odwieczni wrogowie, Anglicy okazali się być bardziej decyzyjni. W 1759 roku Londyn mógł się poszczycić British Museum, a w Paryżu trwały dyskusje.

Zniesienie przywilejów było jednym z podstawowych haseł rewolucji. Rozumiano przez to również udostępnienie ludowi artefaktów, odebranych krwiopijcom. Dekret o powstaniu Centralnego Muzeum Sztuki zapowiadał, że zacznie ono działać w ciągu dwóch tygodni. Pośpiech był zrozumiały – kraj pogrążał się w ekonomicznym kryzysie, do wojny z młodą republiką przystępowały kolejne państwa europejskie. Jakobini czuli, że tracą popularność. Potrzebowali dowodu, że oprócz terroru mają do zaproponowania coś pozytywnego.

Wyjątkowy szwagier

Otwarcie Luwru było propagandowym majstersztykiem, lecz zarazem falstartem. Ekspozycję udostępniano coraz rzadziej, a po trzech latach zamknięto na trzy spusty, motywując to koniecznością remontu.

Prawdziwa premiera nastąpiła w rocznicę zburzenia Bastylii, 14 lipca 1801 roku za sprawą Bonapartego. Musée Napoléon funkcjonowało na specjalnych prawach. Jego dyrektor, Dominique Vivant Denon miał stały dostęp do cesarza, towarzyszył mu w podbojach i osobiście wybierał artefakty godne wystawienia w Luwrze. Podróżowały one do Francji z wojskową eskortą, w specjalnie skonstruowanych wozach i skrzyniach, wyściełanych wełną oraz sianem.

Bonaparte, który już jako generał skwapliwie realizował politykę republiki, polegającą na oskubywaniu francuskiej strefy wpływów z dzieł sztuki, wymusił na papieżu wydanie stu najcenniejszych rzeźb z Watykanu. Listę, przygotowaną przez barona Denona, otwierały Grupa Laokoona i Apollo Belwederski, w kręgu miłośników antyku otoczone kultem niemal religijnym.

Zasoby Luwru rosły w błyskawicznym tempie, wkrótce zabrakło miejsca w salach wystawowych. Starano się to zrekompensować, urządzając ekspozycje okolicznościowe – zwykle z okazji dostarczenia do Paryża kolejnej partii łupów. Kiedy Napoleon wykupił kolekcję zadłużonego księcia Borghese za 13 milionów franków (szwagra okradać nie wypadało), ów bezcenny zbiór od razu trafił do magazynu.

Cel uświęcał środki. Francuzi porównujący się do starożytnych Rzymian, byli przekonani, że arcydzieła należą im się jak psu kość. Artefakty, którymi wzgardził Luwr, rozparcelowano między 15 muzeów narodowych, działających na prowincji. Inne trafiały do cesarskich rezydencji. Podwładni brali przykład z Boga Wojny, bezlitośnie grabiąc napotkane pałace, dwory, kościoły i klasztory.

Po zajęciu Paryża alianci, w ramach przywracania przedwojennych porządków, zarządzili powrót łupów do krajów ich pochodzenia. Denon był oburzony, lecz nowe władze poleciły uczynić zadość żądaniom okupantów. Rewindykację ułatwiły sporządzone przez Francuzów katalogi z dokładnym opisem, wymiarami, proweniencją i ceną rynkową każdego eksponatu.

Leonardo, coś ty zrobił?

Nie wszystko zwrócono. Sprzymierzeni machnęli ręką na obrazy włoskich prymitywistów, bo wówczas były niemodne. Spryciarze z Luwru wybronili również wielkie (dosłownie i w przenośni) dzieło Veronesa, zabrane z refektarza weneckiego klasztoru San Giorgio Maggiore, strasząc, że 70-metrowe płótno dozna uszkodzeń podczas transportu. Rekompensata, czyli „Uczta Szymona” pędzla Charlesa Le Bruna, w porównaniu z „Godami w Kanie Galilejskiej” prezentowała się marnie. Francuzi liczyli, że obalona przez Bonapartego republika św. Marka już nie wróci na polityczną mapę Europy, zaś Austriacy nie będą zbyt gorliwie wspierać weneckich pretensji. Mieli rację. Oprócz „Godów” nad Sekwaną zostały plafony z pałacu dożów, również autorstwa Veronesa.
        ODWIEDŹ I POLUB NAS     Obecnie Luwr przyznaje się do posiadania 75 artefaktów, zawłaszczonych w Europie w epoce rewolucji i Napoleona. Zrębem kolekcji pozostały niegdysiejsze zbiory francuskich monarchów i arystokratów, tudzież zdesakralizowane obrazy i rzeźby kościelnej proweniencji. Duch Denona nawiedzał kolejnych, śniących o potędze dyrektorów. Antyczne arcydzieła oddane papieżowi od razu zastąpiono rzeźbami z kolekcji Borghese.

Na finansowe wsparcie państwa na razie nie można było liczyć, lecz hrabia Auguste de Forbin wpadł na pomysł genialny w swej prostocie. Puste miejsca zapełnił płótnami malarzy, nagradzanych przez mieszczącą się w tym samym gmachu Akademię. Tak się szczęśliwie złożyło, że po utalentowanych neoklasycystach do głosu doszła generacja jeszcze bardziej uzdolnionych romatyków. „Wolność prowadząca lud na barykady”, „Tratwa Meduzy” czy „Wielka odaliska” stały się nowymi wizytówkami muzeum. Ubocznym skutkiem było „unarodowienie” Luwru, który stał się miejscem nie do ominięcia dla każdego, kto chciał mieć jakieś pojęcie o sztuce francuskiej.

Najsłynniejszym eksponatem pozostaje jednak dzieło Włocha. „Gioconda” trafiła tu trochę przypadkiem. Gdyby król-sybaryta Franciszek I nie namówił sędziwego Leonarda do przeprowadzki nad Loarę, obrazek mógłby kupić któryś ze zwiedzających Italię arystokratów. Na przykład książę Adam Jerzy Czartoryski. Skąd wzięła się popularność enigmatycznej kobiety, sportretowanej przez malarza, który prywatnie wolał mężczyzn?

W XIX wieku Europa się dechrystianizowała, jednak ludzie chcieli w coś wierzyć (na przykład w naukę). „Religię sztuki” mogła wyznawać garstka pięknoduchów i snobów, emocje szerokiej publiczności ogniskowały się wokół w dzieł artystów, już za życia nazywanych „boskimi”. Kult renesansu, praktykowany na uniwersytetach, zawładnął salonami, a potem opinią publiczną. A kto był największym geniuszem epoki odrodzenia? Wiadomo, da Vinci… Popularność Mony Lisy spotęgowało jej zniknięcie w 1911 roku. Złodziej okazał się safandułą i po dwóch latach z hakiem obraz wrócił do Paryża, stając się obiektem histerycznej adoracji, której końca nie widać.

Egiptolog z piłą i kilofem

Zanim rząd dusz przejęła Gioconda, o renomie Luwru stanowił departament sztuki starożytnej. Do muzeum ciągnęły tłumy ludzi, którzy chcieli na własne oczy ujrzeć plon spektakularnych odkryć francuskich archeologów-amatorów.

Zaczęło się od Wenus z Milo. Rzeźbę, wziętą za dzieło legendarnego Praksytelesa, wystawiono w osobnej sali. Zachwyty nie ustały, gdy okazało się, że rację ma niemiecki archeolog, twierdzący, iż posąg pochodzi z okresu hellenistycznego. Dopiero Stefan Żeromski, ustami rezolutnej panny Wandy, epizodycznej bohaterki „Ludzi bezdomnych” powiedział prawdę o Wenus. „Ma caluteńkie plecy poszarpane, jakby ją kto przez cztery dni z rzędu prał ekonomskim batem”.

Sukces powtórzyła Nike z Samotraki, choć była jeszcze bardziej pokiereszowana niż bogini miłości. Trzeba ją było sklejać ze znalezionych na greckiej wyspie fragmentów. „W wietrznych falach twych wiotkich szat słyszę muzykę/ Lotu, którego żadne nie prześcigną ptaki” – komentował Leopold Staff.

Pozyskiwaniu starożytnych reliktów towarzyszyła ostra rywalizacja z Brytyjczykami. Gdy Napoleon buszował w Egipcie, flota wyspiarzy przechwyciła skarby, które wysłał do Paryża. W ten sposób kamień z Rosetty, który posłużył do rozwiązania zagadki hieroglifów, zamiast do Luwru trafił do British Museum.

Francuzi zrozumieli wtedy, że osiągną więcej podstępem niż siłą. Przyjazne relacje z Kairem ułatwiły życie egiptologom, łatwiej też było wydębić zgodę na wywóz zabytków za granicę. W 1828 roku pracownik Luwru, słynny Champollion, osobiście nadzorował wycięcie wykutej w skale monumentalnej płaskorzeźby z grobowca faraona Setiego I. Piętnaście lat później francuski dyplomata rezydujący w Mosulu wpadł na trop innej zaginionej cywilizacji. Reliefy, przedstawiające uskrzydlone byki z ludzkimi głowami, odkryte w ruinach pałacu władcy Asyrii, wywołały sensację, gdy wyładowywano je z barek na nabrzeżu Sekwany. Przy okazji Luwr wszedł w posiadanie tabliczek, pokrytych pismem klinowym, najstarszym w dziejach ludzkości.

Oprócz bezcennych artefaktów, paryskie muzeum zyskało prestiż. Kolekcjonerzy coraz chętniej oddawali mu swe skarby. Zdarzały się i wpadki: największą było wystawienie na aukcji w Londynie kolekcji obalonego w 1848 roku króla Ludwika Filipa. Luwr nazwano wtedy Pałacem Ludu. Z kolei Napoleon III, chciał przebić w hojności swego słynnego imiennika. Kazał zbudować dodatkowe skrzydła i galerie. Fasady ozdobiono w duchu epoki alegorycznymi rzeźbami typu „Francja jako protektorka nauk i szkolnictwa”. W galeriach już wcześniej pojawiły się pompatyczne malowidła, poświęcone słynnym artystom i ich mecenasom. „Nowy Luwr” był ociężałą, eklektyczną budowlą, w której mieściły się również drukarnia, biblioteka, poczta i dwa ministerstwa.

Cień targowicy nad Sekwaną

W gorących dniach Komuny Paryskiej to zblatowanie z władzą omal nie przywiodło muzeum do zguby. Spłonął pałac Tuileries, jego starszy brat Luwr doznał tylko drobnych uszkodzeń.

Świat patrzył i zazdrościł. Według paryskiego wzorca rozwijały się Rijksmuseum w Amsterdamie, Prado w Madrycie czy mediolańska Brera. Perłami ich kolekcji były obrazy i rzeźby, które po upadku Napoleona nie wróciły do dawnych właścicieli.

Gdy zarządzono wyprowadzkę dzieł powstałych w drugiej połowie XIX do dawnego dworca d’Orsay, Luwr siłą rzeczy stał się instytucją konserwatywną. Jakież było więc zaskoczenie zwiedzających, gdy w 1953 roku na sklepieniu sali starożytności etruskich pojawił się plafon „Ptak” autorstwa Georges'a Braque’a. Kubista powtórzył ten sukces osiem lat później: jako pierwszy żyjący artysta dostąpił zaszczytu eksponowania swych prac w Luwrze. Potem kurtyna opadła i dopiero w 2007 roku niemieckiego malarza Anselma Kiefer poproszono, by ozdobił jedną z klatek schodowych. Efektem jest makabryczne dzieło pod tytułem „Atanor”.

Próby unowocześnienia muzeum dawnej sztuki trwają. Amerykański malarz Cy Twombly wykonał nowy sufit w Sali Brązów, Francuz François Morellet podarował abstrakcyjny witraż, a Elias Crespin z Wenezueli instalację „Fala południa”, złożoną ze 128 metalowych rur, unoszących się w powietrzu. Czas, by dołączył do nich jakiś artysta znad Wisły, bowiem dziś jedynym polskim akcentem w stałej ekspozycji Luwru jest portret arcyzdrajcy Stanisława Szczęsnego Potockiego (z synami).

– Wiesław Chełminiak

TYGODNIK TVP, ul. Woronicza 17, 00-999 Warszawa. Redakcja i autorzy