Ulubieńcy bogów umierają młodo, lecz niekoniecznie szybko. Raffaello Santi konał dwa tygodnie, trawiony gorączką, której przyczyny lekarze nie potrafili ustalić. Koniec nastąpił trzy godziny po zachodzie słońca, w Wielki Piątek, co dało pretekst do porównywania nieboszczyka z Jezusem.

Rzym i bez tego był wstrząśnięty. Nie co dzień kostucha dopada człowieka znajdującego się u szczytu sławy i powodzenia. Malarz z Umbrii miał dopiero 37 lat, kto wie, co jeszcze mógł osiągnąć. Żył w epoce owładniętej obsesją poszukiwania harmonii oraz idealnego piękna. Wielu sądziło, że to właśnie on je znalazł. Jeśli uznać, że artyści dzielą się na naśladowców natury i jej poprawiaczy, Rafael bez wątpienia należał do tych drugich. Wyczarował pędzlem lepszy świat, niż ten który istniał, ale jego talent sprawił, że wyglądał prawdziwie. Uprawiał sztukę apollińską – subtelną, pogodną i pozbawioną podtekstów.

Dziś od autora fresków poprawiających samopoczucie papieży większe wzięcie ma kochanek mroku – Caravaggio. W sztuce, również tej dawnej, chcemy widzieć przede wszystkim dramat ludzkiego losu. Dzieła Santiego takich wzruszeń nam nie dostarczają. Uwielbiany przez klasycystów za nienaganną kompozycję, takiż rysunek i kolory, stał się personifikacją złotego wieku sztuki włoskiej i postacią pomnikową. Nadeszły jednak czasy obalania pomników i werdyktów Akademii.

Perfekcja Boskiego Rafaela przestała imponować, a zaczęła irytować. Paweł Muratow, autor „Obrazów Włoch”, wytknął mu arystokratyczny chłód, nadmierną powagę i brak temperamentu. W górę poszły akcje malarzy quattrocenta, jakoby bardziej szczerych i mniej koturnowych. Twórcy kanonicznego wizerunku Madonny z Dzieciątkiem przypisano grzechy popełnione przez legiony naśladowców. Pozwoliło to nazwać go ojcem chrzestnym religijnego banału.

Arcydzieła na kwarantannie

Nawet gdy świat nieco zwątpił w Santiego, rodacy trwali przy nim wiernie. Cieszył ich bałwochwalczy stosunek cudzoziemców do Leonarda i Michała Anioła, lecz wypatrywali okazji, by oddać sprawiedliwość najmłodszemu z trójki renesansowych gigantów. I taka okazja wreszcie się nadarzyła.

2020 miał być rokiem Rafaela, zaś jego kulminacją – otwarcie wielkiej wystawy w rzymskiej galerii Scuderie del Quirinale. W przedsprzedaży rozeszło się ponad 60 tysięcy biletów, muzealnicy spodziewając się rekordu frekwencji zalecali rezerwację on-line.

Kurator Marzia Faietti przekonywał, że Santi jest artystą dla każdego, gdyż jego sztuka „zawiera tak wiele poziomów interpretacji, że każdy obserwator, od początkującego do konesera, może podziwiać jej różne aspekty i cechy”. Każdy zwiedzający miał otrzymać broszurę z esejem „Nowoczesność Rafaela”. Okrągłą rocznicę śmierci chciano wykorzystać do udowodnienia, że autor „Madonny Sykstyńskiej” jest wiecznie żywy i wciąż ma nam coś do powiedzenia.

Koronawirus zniweczył te plany. Pod wpływem hiobowych wieści z Lombardii, Włosi najpierw ogłosili, że dostęp do ekspozycji będzie limitowany, lecz trzeciego dnia od otwarcia musieli ją zamknąć, podobnie jak wszystkie muzea i galerie.

Ze 120 obrazów i rysunków geniusza z Urbino, zgromadzonych w Scuderie del Quirinale, aż 49 wypożyczono z florenckiej Gallerii Uffizi. „Wizja Ezechiela” i „Portret młodzieńca z jabłkiem”, „Nawiedzenie” i „Madonna della Rosa” przyjechały z Madrytu. „Madonna Terranuova” z Berlina. „Madonna del Divino Amore” z Neapolu, „Madonna Gonzaga” z Paryża, a Madonna d’Alba z Waszyngtonu. „Sen rycerza” i słynny portret papieża Juliusza II na co dzień można oglądać w Londynie, zaś „Ekstazę świętej Cecylii” w Bolonii. Z dzieł najbardziej okrzyczanych brakuje „Madonny Sykstyńskiej” z Drezna, „Zaślubin Marii” z Mediolanu, „Pięknej ogrodniczki” z Luwru i przede wszystkim „Przemienienia Pańskiego” z watykańskiej Pinakoteki. To ostatnie pięćset lat temu wisiało w komnacie dogorywającego artysty.

Oto głowa geniusza

Koncept wystawy zdradza jej tytuł: „Rafael 1520-1483”. Kuratorzy odwrócili kolejność zdarzeń, pierwszym eksponatem jest obraz Francuza Pierre-Nolasque Bergereta z 1806 roku, przedstawiający malarza na marach, otoczonego tłumem znakomitości, na czele z papieżem. Leon X miał pocałować dłoń ulubieńca i zrosić ją łzami. Płótno, wystawione w paryskim Salonie, szybko znalazło kupca w osobie Napoleona. Cesarz sprezentował je swej żonie, nadal znajduje się w wyposażeniu byłej rezydencji Józefiny w Malmaison.

„Pozostawił po sobie 3000 dukatów w gotówce oraz domy, nieruchomości w Urbino i dom, w którym mieszkał, który kupił za 3000 dukatów, a więc razem 16 000 dukatów” – tak skomentował śmierć Santiego wenecki koneser Marcantonio Michiel. Jak widać, sztuka liczenia (cudzych) pieniędzy kwitła także wśród humanistów.

Rafael chciał zostać pochowany w Panteonie, budowli, którą był zafascynowany zanim jeszcze zamieszkał nad Tybrem. Temu życzeniu stało się zadość, już 7 kwietnia ciało artysty pogrzebano pod największą wówczas na świecie kopułą. Pod koniec XVII wieku z grobu wydobyto czaszkę. Przechowywana w Akademii San Luca, była czczona niczym relikwia. Goethe podczas wizyty w Wiecznym Mieście kazał zrobić dla siebie jej odlew.

Sceptycy twierdzili, że to humbug i nienaruszone szczątki Boskiego leżą pod posągiem Madonny, wykutym przez Lorenzetta. W roku 1833 papież zarządził ekshumację, która potwierdziła ich podejrzenia. Przy okazji przełożono szkielet z drewnianej trumny do antycznego sarkofagu, co z pewnością bardzo by się Santiemu spodobało.

Barbarzyńcy nadchodzą!

Jedną z atrakcji wystawy jest naturalnej wielkości replika grobowca z Panteonu, z epitafium autorstwa uczonego kardynała Pietro Bembo: „Tutaj spoczywa Rafael, który za życia sprawił, iż Matka Natura obawiała się zostać przez niego prześcigniętą, a gdy zmarł, wystraszyła się, że i ona umrze”.

Jednym z powodów przedwczesnej śmierci Boskiego mogło być przemęczenie. Leon X zmuszał go do pracy na czterech etatach – naczelnego konserwatora zabytków, szefa służb archeologicznych, kierownika budowy bazyliki świętego Piotra i dekoratora swej watykańskiej rezydencji.

Na przekór katastroficznym przepowiedniom, odejście Santiego początkowo niewiele zmieniło. Jego pracownia, korzystając ze szkizłoców i wskazówek mistrza, wciąż działała, co w przyszłości stało się zarzewiem sporów o autorstwo późnych dzieł Rafaela, lecz było praktyką stosowaną przezeń co najmniej od 1515 roku. Zatrudniał pomocników, bo przyjmował zbyt wiele zamówień.

Gdy umierał, na horyzoncie zbierały się czarne chmury. W Niemczech Luter rzucił wyzwanie kurii rzymskiej i włos mu za to nie spadł z głowy, gdyż polityczne intrygi papieży poróżniły ich z monarchami. Siedem lat po pogrzebie Boskiego doszło do Sacco di Roma – zdobycia i splądrowania stolicy chrześcijaństwa przez pozbawioną dowódców armię cesarza Karola V. To był prawdziwy koniec epoki. Uczniowie Santiego rozpierzchli się po Italii, Europę ogarnęły religijne waśnie. Świat zmieniał skórę.

Nowe szaty papieża

W pomieszczeniu nazwanym przez kuratorów wystawy „Salą trzech arcydzieł” ze ścian patrzą Leon X, Rafael z brodą (i z przyjacielem, którego tożsamość na zawsze pozostanie tajemnicą) oraz Castiglione. Ten ostatni jest czasem nazywany najważniejszym portretem wszechczasów. Ponoć żona podczas nieobecności Baldassare sadzała przed nim dzieci, by się uspokoiły.

Autor „Dworzanina” – salonowych dialogów „o szlachetności, o czystości języka, o miłości doskonałej, które od dawna umilkły, nikt bowiem nie chce już słuchać o podobnych rzeczach” (Muratow) – pojawia się tu w dość zaskakującym kontekście. W 1519 roku razem z Santim napisał długi list do papieża o konieczności ochrony antycznego dziedzictwa Rzymu.

Niekompletny brudnopis epistoły, z pietyzmem umieszczony w gablocie na środku sali, zwiastował narodziny idei, której konsekwentne wcielenie w życie zamieniłoby wszystkich dorosłych Włochów w historyków sztuki i konserwatorów zabytków. Adresat był hedonistą, obojętnym na sprawy religii. Upajał się blichtrem władzy, chciał jednak zostać zapamiętany jako esteta. Do portretu, który trafił na wystawę po trwającej trzy lata konserwacji, pozował z lupą i bogato iluminowaną księgą.

Z woli papieża Rafael w ostatnim roku swego życia więcej uwagi niż malarstwu poświęcał projektowaniu dekoracji teatralnych, nadzorowaniu wykopalisk i sporządzeniu katalogu starożytnych ruin. Miał to być wstęp do stworzenia w sercu miasta czegoś w rodzaju skansenu.

Neron oswojony

Stwierdzenie, że antyk zawładnął wyobraźnią luminarzy epoki odrodzenia, w przypadku Santiego jawi się eufemizmem. Autorzy wystawy, zestawiając starożytne artefakty z rysunkami i obrazami Boskiego, udowodnili ponad wszelką wątpliwość, że nie ma dzieła, w którym nie złożyłby on hołdu sztuce dawnych Rzymian i Greków. Głównym źródłem natchnienia były bogato zdobione sarkofagi.

W „Złożeniu do grobu” Rafael namalował ciało Chrystusa w pozie herosa Meleagra. W „Nawiedzeniu” Elżbieta i Maria witają się tym samym gestem, co matrony z czasów cezarów. W „Śnie rycerza” strudzonemu młodzieńcowi ukazują się Wenus i Minerwa. Ludzi renesansu nie raziło, że Jonasz pożycza rysy od Antinousa, a święta Małgorzata od Izydy. Współpracownicy Santiego dekorowali loggie pałacu watykańskiego groteskami, czyli motywami podpatrzonymi w ruinach Złotego Domu Nerona i term Tytusa. On sam przyłożył rękę do kariery putta – małego tłustego aniołka z antycznym rodowodem.

Emil Zola szydził, że w stolicy papieży odrodził się Rzym pogański, zaś Rafael „pod czystym welonem Marii ukrywał boskie i ponętne ciało Wenus”. To prawda, że moralność w ówczesnej Italii nie stała zbyt wysoko. Kardynał Bibbiena, autor sztuki sławiącej cielesne rozkosze (grano ją w obecności papieża!), zamówił u Santiego fresk „Dzieje Wenery i Amora”. Tak ozdobioną łazienką nie mógł się pochwalić żaden inny książę Kościoła.

Wśród elit panowało przekonanie, że wartości pogańskie i chrześcijańskie da się pogodzić. W apartamentach papieskich Boski na jednej ścianie namalował dysputę o Najświętszym Sakramencie, na drugiej – poetów i muzy otaczających Apolla, na trzeciej – apoteozę greckich filozofów. I na pewno był dumny z przydomku „nowego Apellesa”.

„Największe znaczenie Rafaela w dziejach kultury polega na tym właśnie, że zdołał ostatecznie oddzielić legendę chrześcijańską od jej wschodniej, semickiej ojczyzny i zaszczepił ją na drzewie antycznym” – uznał Muratow. Cena, jaką Kościół zapłacił za zachłyśnięcie się pogańską etyką i estetyką, była jednak wysoka.

Jak zostać kardynałem

Renesans dążył do syntezy nauki i sztuki, więc ambitny malarz musiał być erudytą. Znać się na matematyce, muzyce, literaturze i budownictwie. Santi pilnie studiował „Architekturę” Witruwiusza, manuskrypt włoskiego tłumaczenia traktatu, sprowadzony na wystawę, jest gęsto upstrzony jego notatkami. Prawdopodobnie chciał wydać to fundamentalne dzieło i zilustrować je własnymi rysunkami (oryginalne przepadły w mroku dziejów). Nie zdążył.

Projekty nowych kościołów i pałaców też pozostały na papierze. Wyjątkiem jest podmiejska Villa Madama, zbudowana dla kardynała Giulia Medyceusza, późniejszego papieża Klemensa VII. Architekt wzorował się na rezydencji cesarza Hadriana w Tivoli.

Inne dzieło Boskiego – palazzo Branconio dell’Aquila – zburzono, by zrobić miejsce na kolumnadę Berniniego. Na wystawie jest model jego fasady w 3D. Tę samą technikę zastosowano, by odtworzyć jeden z rafaelowskich kartonów do tapiserii, zamówionych przez kurię u tkaczy z Brukseli.

Patroni Santiego, Leon X i jego poprzednik Juliusz II, zamienili Rzym w plac budowy. Artyści, zaprzęgnięci do wielkiego planu wskrzeszenia świetności miasta, zawzięcie rywalizowali o zamówienia. Rafael wyprzedzał innych nie tylko dzięki talentowi. Zakradł się do Kaplicy Sykstyńskiej, by podglądać powstające freski Michała Anioła. Gdy praca była już na półmetku, bezczelnie proponował papieżowi, że on może ją dokończyć.

Co tu kryć, w przeciwieństwie do Buonarottiego był urodzonym dworakiem. Plotkowano, że pod koniec życia marzył mu się kardynalski kapelusz i choć nie spełniał kryteriów, pewnie by go dostał. Frymarczenie godnościami kościelnymi było wtedy na porządku dziennym.

Kameleon z Urbino

Florencki okres w życiu Boskiego kuratorzy wystawy nazwali czasem nauki. Nie do końca słusznie, bo sporo już wtedy umiał. Malował obrazy okolicznościowe, na przykład portery zamawiane z okazji ślubów, i wizerunki świętych do domowych ołtarzy. „Ich pozorna prostota jest owocem głębokich przemyśleń, starannego planowania i ogromniej mądrości artystycznej” – oceniał guru XX-wiecznej krytyki sztuki E.H. Gombrich.

Owej mądrości nabrał już w rodzinnym Urbino, stolicy Umbrii, mieście nazywanym „światłem Italii”. Rządził nim Federico da Montefeltro, książę-ideał, bibliofil, mecenas i posiadacz garbatego nosa. Giovanni Santi był jego nadwornym malarzem, próbował też sił jako literat.

Rafael odziedziczył po ojcu nie tylko pracownię, ale i przekonanie, że malarstwo jest czymś więcej niż rzemiosłem. Wiedzę chłonął jak gąbka, błyskawicznie opanował techniki, wypracowane przez mistrzów quattrocenta.

Wiarą w matematyczną strukturę piękna zaraził go Piero Della Francesca. Mistrzowskie operowanie światłem i słodycz wziął od Perugina, dekoracyjność od Pinturicchia, żywą kolorystykę od Wenecjan. Sfumato podpatrzył u Leonarda, dynamizm i cielesność u Michała Anioła.

Jako jeden z niewielu Włochów znał twórczość malarzy z północnej Europy, korespondował z Dürerem. Był kameleonem, który potrafił dopasować się do oczekiwań klientów. „Chciał się podobać każdemu i za każdą cenę” – w tych słowach Claudio Strinatiego, autora tekstów z wydanego ostatnio albumu „Rafael”, da się wyczuć lekką przyganę.

Podstawowy cel – uparte dążenie do ideału – był jednak niezmienny. Widać go nawet w tworzonych od ręki i rozdawanych znajomym rysunkach. Młodzieńczy autoportret Santiego, wykorzystany na plakatach reklamujących wystawę, nieprzypadkowo umieszczono w ostatniej sali. Takim właśnie, śmiało (choć nieco z ukosa) spoglądającym w przyszłość artystą z Bożej łaski, pozostał w pamięci potomnych.

Dziewczyna z perłą

Rafael, jako jedyny z wielkiej, renesansowej trójki, miał pociąg do kobiet. A jednak, podobnie jak da Vinci i Buonarotti, umarł w stanie bezżennym. Od 1514 roku miał oficjalną narzeczoną, Marię, bratanicę rozpustnego kardynała Bibienny, lecz ślub z nią wciąż odwlekał. Dlaczego? Tu wkraczamy w sferę plotek. Ponoć stracił głowę dla modelki, pochodzącej z ludu. Nazywano ją Fornariną, czyli Piekareczką. Zakochany geniusz wykupił ją od ojca za 50 dukatów, gdyż nie potrafił pracować, gdy była daleko.

Fornarina okazała się jednak złą kobietą. Jej niewierność miała wpędzić Santiego do grobu. Umarł ze zgryzoty, gdy dowiedział się, że zdradzała go z papieskim bankierem Chigim i jednym z uczniów. Według innej wersji malarz stracił zdrowie, nazbyt intensywnie oddając się miłosnym igraszkom z Piekareczką.

Niektórzy podejrzewają, że kochanka Rafaela użyczyła swej twarzy dwóm Madonnom: Sykstyńskiej z Drezna i Della Sedia z Florencji oraz damie znanej pod przydomkiem La Velata. Najwięcej komentarzy wzbudza niewielki obraz z rzymskiego Palazzo Barberini, przedstawiający dziewczynę w muślinowej koszulce, która zsunęła się, ukazując nagie piersi. Opaska na lewym ramieniu podpisana imieniem artysty sugeruje, że była dla niego kimś więcej niż modelką. Z Velatą łączy ją broszka z perłą wpiętą we włosy.

Skądinąd wiadomo, że muza Boskiego miała na imię Margarita (co po łacinie oznacza perłę). Według legendy, po śmierci Rafaela jego przyjaciele dołożyli starań, by zamknąć Fornarinę w klasztorze, gdzie wkrótce zakończyła grzeszne życie. Pod koniec XIX wieku w rzymskim archiwum wyszperano informację, że latem 1520 roku niejaka Margherita (albo Margarita) Luti, wdowa, zamieszkała w klasztorze świętej Apolonii. Ale czy to kończy sprawę?

Współcześni Santiego nie mogli odgadnąć, kto pozował mu do postaci nagiej nimfy Galatei z fresku w Villa Farnesina. Gdy zapytano autora, odpowiedział, że nikt, po prostu taką ją wymyślił.

Maria Bibienna, która zmarła jako dziewica, została pochowana w Panteonie, obok narzeczonego. Nie wzbudza nawet części tego zainteresowania, co jego kochanka. Margarita jest rysą na pomnikowym, gładkim wizerunku mistrza, lecz zarazem go uczłowiecza. Może to jest powód, dla którego wielu malarzy, poczynając od Ingres'a, próbowało zilustrować romans Boskiego? Picasso pod koniec życia popełnił serię pornograficznych rycin, przedstawiających Rafaela i Fornarinę w miłosnym szale, z Michałem Aniołem ukrywającym się pod łóżkiem.

– Wiesław Chełminiak

Wystawa „Raffaello 1520 – 1483” w rzymskiej galerii Scuderie del Quirinale jest zamknięta do odwołania. Miała być czynna do 2 czerwca. Oby wkrótce znów została otwarta