Łaska ludu na pstrym koniu jeździ. Iluż artystów, lekceważonych za życia, po śmierci dostąpiło apoteozy! Równie wielu, okrzykniętych geniuszami, popadło z czasem w zupełne zapomnienie. Artemisia jest przypadkiem szczególnym. Uznano ją za wybitną malarkę, gdy historycy odkryli, że jako nastolatka padła ofiarą matrymonialnego oszusta.

Sufrażystka z odzysku

Wystawa w londyńskiej National Gallery miała być otwarta wiosną, lecz koronawirus pomieszał muzealnikom szyki. Przełożona na jesień, obecnie jest dostępna jedynie online (za połowę ceny, z komentarzami kuratorki). W realu zwiedziła ją jedynie garstka wybrańców, na czele z księżną Walii, Camillą. Jaka szkoda! Media zdążyły już okrzyknąć „pięciogwiazdkową” retrospektywę włoskiej artystki kulturalnym wydarzeniem roku. Gentileschi miała ostatecznie wyjść z cienia swego mistrza Caravaggia, stanąć w jednym rzędzie z królami barokowego imaginarium: Rubensem, Velazquezem i Rembrandtem.

Amerykanka Mary Garrard, która z paradygmatów gender studies uczyniła drogowskaz dla historii sztuki, opublikowała z tej okazji rozszerzoną wersję swej „przełomowej” biografii Artemisii z 1989 roku. Dostępny też jest zbiór esejów o utalentowanej Rzymiance, adresowanych do „feministów i innych myślących ludzi”. Dwa lata temu artystka skandalistka Betty Tompkins, być może pod wrażeniem lektury owych prac, zamazała męskie postacie z obrazów XVII-wiecznej emancypantki sloganami ruchu #MeToo. Któż lepiej nadaje się na symbol ofiary patriarchalnej przemocy niż malarka, zniewolona przez malarza, której najlepsze dzieła błędnie przypisano jej ojcu? Obowiązkiem współczesnej krytyki oraz publicystyki jest zadośćuczynić tej historycznej krzywdzie. Co też skwapliwie czyniono, aż do odkrycia nieznanych listów autorstwa signory Gentileschi w roku 2011.

Ich treść na chwilę wprawiła „myślących ludzi” w konfuzję, gdyż okazało się, że Artemisia sztukę wykorzystywania mężczyzn i dbania o własne interesy opanowała równie dobrze jak techniki malarskie. Feministki uznały to wszakże za objaw siły charakteru. Obrazy barokowej Wonder Woman, wydobyte z muzealnych magazynów, umieszczono w stałych ekspozycjach, zaś domy aukcyjne dokonały korekty cen dzieł kobiety wojowniczki. Dwa lata temu „Lukrecję”, mieczem broniącą się przed Tarkwiniuszem, sprzedano w Wiedniu za prawie dwa miliony euro. National Gallery zapłaciła zaś 4,2 miliona za „Katarzynę Aleksandryjską”, by móc chwalić się posiadaniem jedynego w brytyjskich zbiorach publicznych płótna modnej artystki.

Gentileschi (rocznik 1593) nie była pierwszą włoską malarką, która poznała smak sławy i sukcesu. Sofonisba Anguissola, szlachcianka z Cremony (rocznik 1535), brylowała na słynącym z konserwatyzmu, hiszpańskim dworze. Lavinia Fontana z Bolonii (rocznik 1553) portretowała papieża i obracała się w towarzystwie uczonych z miejscowego uniwersytetu. Nikt piękniej niż ona nie malował jedwabnych strojów, wyszywanych perłami i obsypanych brokatem. Urodziła jedenastkę dzieci, co nie wpływało na tempo jej pracy. W Bolonii, słynącej z mistrzów pędzla, miała najwięcej zleceń. W 1604 roku Lavinia przeniosła się do Rzymu, gdzie dowiodła wszechstronności tworząc frywolne akty kobiece, tudzież obrazy przeznaczone do kościelnych ołtarzy. Artemisia musiała o niej słyszeć, zresztą ich życie ułożyło się podobnie. Obie były córkami malarzy i to ojcowie wybrali im fach oraz mężów.

Zhańbiona za młodu

Papież Innocenty X miał powiedzieć, że Agostino Tassi to jedyny artysta, na którym nigdy się nie zawiódł – do końca życia pozostał takim samym łotrem, jakim był od urodzenia. Faktycznie, kryminalne dossier wziętego dekoratora i pejzażysty robi wrażenie. Siostra zarzucała mu kazirodcze utrzymywanie stosunków z matką. Agostino zaplanował też i opłacił zabójstwo żony, prawdopodobnie po to, by bez przeszkód zażywać zakazanych rozkoszy z własną szwagierką.

O drobniejszych występkach szkoda nawet wspominać, gdyż w owej epoce rzymscy wybrańcy muz pieniactwo mieli we krwi. Zaciągali długi, których nie raczyli spłacać, wywoływali burdy w karczmach i zamtuzach, z lada powodu sięgali po broń, której nie mieli prawa posiadać. Zaciekle rywalizowali o względy mecenasów, co często kończyło się sądowymi pozwami. Caravaggio, zanim jeszcze pojawił się nad Tybrem, słynął z niezdrowego stylu życia i miał na sumieniu co najmniej jedno zabójstwo. W pijatykach oraz kolportowaniu wrednych plotek sekundował mu Orazio Gentileschi, twórca uduchowionych obrazów, który prywatnie był intrygantem i hultajem. Rzymski agent księcia Toskanii odradzał swemu panu korzystanie z usług artysty, który „jest nieokrzesany i taki prowadzi tryb życia oraz taki ma charakter, że nikt nie może dojść z nim do ładu”.

O Tassim i jego bezeceństwach nikt by już dzisiaj nie pamiętał, gdyby nie skandal związany z córką Orazia. Wiosną 1611 roku Agostino, wykorzystując swój status przyjaciela domu, zgwałcił Artemisię. Jej matka od sześciu lat nie żyła. Gentileschi starał się trzymać dorastającą pannę z dala od pokus, fatalnie zaniedbując jej edukację. Biedaczka ledwo umiała czytać i pisać, jednak ojciec dostrzegł, że w odróżnieniu od synów odziedziczyła po nim talent.

Caravaggio od roku już nie żył. Artemisia miała lat 18, pracujący dla papieskiego dworu Tassi – 34. Przez dziewięć miesięcy obcował cieleśnie z dziewczyną, mamiąc ją obietnicą małżeństwa. Gentileschi, który dowiedział się o wszystkim ostatni, poszedł prosto do sądu. Zdaje się, że chodziło mu nie tyle o gwałt, co o matrymonialne oszustwo (Agostino ukrywał, że jest żonaty). Zarzucił też przyjacielowi kradzież kilku obrazów z pracowni.

Z zachowanych akt procesu wiemy, że świadkowie składali sprzeczne zeznania. By potwierdzić wiarygodność pokrzywdzonej, zgniatano jej kciuki. Wina Tassiego wcale nie była oczywista, lecz ponieważ wyszły na jaw również inne grzeszki pejzażysty, sędziowie dali mu do wyboru: pięć lat galer lub wygnanie z Rzymu. Wybrał banicję, która zresztą okazała się symboliczna: Agostino przyjął propozycję ozdobienia freskami wiejskiej willi jednego z kardynałów. Po wykonaniu zadania jak gdyby nigdy nic wrócił do Wiecznego Miasta. Nadal zdarzało mu się popaść w konflikt z prawem (zranił na przykład ciężarną kurtyzanę), ale prosperował nieźle. Miał karetę, mieszkał z o wiele młodszą konkubiną i dwojgiem dzieci przy via del Corso. Gdy umarł, w 1644 roku, pochowano go w prestiżowym kościele Santa Maria del Popolo.

Ucięła lubieżnikowi głowę

Orazio Gentileschi też miał dwa wyjścia, by wyjść ze skandalu z twarzą. Mógł zmyć hańbę, oddając córkę do klasztoru albo szybko wydać ją za mąż. Zanim jeszcze zapadł wyrok, znalazł się odpowiedni kandydat – mierny malarzyna Pierantonio Stiatessi, którego brat świadczył przeciwko Tassiemu. Obietnica wypłacenia tysiąca skudów posagu (nigdy nie zrealizowana) wystarczyła, by zabrał pannę młodą do Florencji. Na długich siedem lat Artemisia zniknęła Rzymianom z oczu. Nabrała ogłady, urodziła piątkę dzieci (z których tylko jedna córka dożyła wieku sprawnego) i doskonaliła się jako artystka.

Mąż Lavinii Fontany był jednocześnie jej agentem. Ona malowała, on sprzedawał. Stiatessi pełnił podobną rolę u boku Artemisii. Chyba nie wiedział, że połowica przyprawia mu rogi. Toskański arystokrata Francesco Maringhi zaprotegował kochankę u rozkochanych w sztuce Medyceuszy. Na zlecenie florenckiego dworu powstał najsłynniejszy z jej obrazów.

„Zbliżywszy się do łoża, ujęła go za włosy i rzekła: »Daj mi siłę w tym dniu, Panie, Boże Izraela!«. I uderzyła go dwukrotnie z całej siły w kark i odcięła głowę”. Ta scena z Księgi Judyty, uznanej za kanoniczną przez Sobór Trydencki (protestanci skreślili ją jako apokryf), zachwycała Włochów. Spektakl sławiący żydowską patriotkę, która podstępnie pozbawiła życia wodza Asyryjczyków, mającego nadmierną słabość do wina i płci pięknej, wystawiano w Rzymie niemal przez cały wiek XVI. Malarze najchętniej uwieczniali moment po dekapitacji, gdy głowa nieszczęsnego Holofernesa, zawinięta w chustę, spoczywa już w koszu.

Caravaggio, jak zwykle przekorny, wybrał chwilę zabójstwa. Z szyi wodza tryska fontanna krwi, zaskoczony próbuje krzyczeć, pręży mięśnie, lewą dłoń zaciska w pięść, drugą łapie za pościel. Artemisia mogła znać to dzieło najwyżej z opisów, ale wzorem mistrza zastosowała dramatyczne efekty świetlne i soczystą kolorystykę, w okrucieństwie zaś nawet go przebiła. Posoka strumieniami ścieka z łoża, oprawczyni rękę ma wprawną, a minę o wiele bardziej zawziętą niż Judyta Caravaggia. Pomaga jej służąca, przytrzymując ręce walczącego o życie mężczyzny. Według Biblii Abra stała na czatach przed namiotem, lecz możliwość stworzenia kompozycji na planie trójkąta była zbyt dużą pokusą dla Caravaggia i jego naśladowczyni.

Arcydzieła sadyzmu

„Judyta zabijająca Holofernesa”, dziś uważana za manifest feminizmu, otworzyła przed Artemisią wrota do kariery. Istnieją dwie, różniące się kolorami strojów, wersje obrazu. Pierwsza jest perłą zbiorów neapolitańskiego Museo di Capodimonte, późniejsza replika pozostała we Florencji. W XVIII wieku na życzenie wielkiej księżnej, uczulonej na makabrę, płótno przeniesiono do najdalszego zakątka Galerii Uffizi.

Odczytywanie dzieł sztuki z użyciem jedynie biograficznego klucza trąci prostactwem. Teza, że Artemisia tworząc, odreagowywała młodzieńczą traumę, znalazła jednak wielu admiratorów. Ludzie widzą w „Judytach” symboliczną egzekucję gwałciciela, chcą wierzyć, że malując mścicielki w myślach zabijała Tassiego, a może i własnego ojca, poniekąd współwinnego jej hańby.

Kłopot w tym, że naturalizm i porno-brutalna tematyka królują również w oeuvre innych włoskich artystów, urodzonych na przełomie XVI i XVII wieku. Taki był po prostu klimat. Mitologia, Stary Testament i chrześcijańska martyrologia dostarczały aż nadto pretekstów do epatowania golizną i przemocą. Oprócz zabójstw wzięcie miały tortury (Apollo obdzierający ze skóry Marsjasza, grillowany święty Wawrzyniec, naszpikowany strzałami święty Sebastian), molestowanie (lubieżny satyr dobiera się do nimfy, starcy podglądają Zuzannę, żona Putyfara próbuje zbałamucić młodego Józefa), gwałty (porwanie Europy, Tarkwiniusz napastujący Lukrecję, Danae i złoty deszcz, Leda z łabędziem), kazirodztwo (Lot z córkami) oraz dzieciobójstwo (Herod, Medea).

Malarze nie musieli zanadto wytężać wyobraźni. W tamtych czasach w Italii żyło się krótko, a śmierć często była gwałtowna. Miasta cyklicznie nękały epidemie, zaś wybrzeża – muzułmańscy piraci. Na podróżujących lądem czyhali bandyci. Za pontyfikatu znanego z surowości Sykstusa V, głowy straconych rzezimieszków wystawiono na moście św. Anioła. Dowcipnisie twierdzili, że czasem jest ich więcej, niż melonów na pobliskim targu. Egzekucję ojcobójczyni Beatrice Cenci i jej rodziny oglądał cały Rzym.

Mistrzyni selfików

Barok stawiał na piedestale kobiety heroiczne. Gdy w 1599 roku w grobowcu na Zatybrzu zidentyfikowano ciało świętej Cecylii, popyt na wizerunki męczennicy ogarnął cały świat katolicki. Biblijna Judyta była przez Kościół uważana za prefigurację Maryi. Mogła również kojarzyć się z Salome, która użyła seksapilu, by głowa świętego Jana znalazła się na półmisku, ewentualnie z Jaelą wbijającą gwóźdź w czaszkę śpiącego Sisery. Niewiasty gotowe zabić lub umrzeć za wiarę, molestowane i molestujące, samobójczynie i mścicielki, dziewice i rozpustnice zapełniały płótna mistrzów i wyrobników.

Florentczyk Cristofano Allori, ojciec chrzestny jednego z dzieci Artemisii, dał Judycie rysy swojej eks-kochanki, a służącej – twarz niedoszłej teściowej. Głowę Holofernesa namalował patrząc w lustro. Był to powszechny proceder, po części wynikający ze skąpstwa. Signora Gentileschi wybrzydzała w listach na modelki, które drogo kosztują, lecz niewiele potrafią. W rezultacie spora część jej obrazów to zakamuflowane autoportrety.

Biografia Artemisii nie odbiega znacząco od żywotów innych caravaggionistów. W poszukiwaniu klientów zmieniała adresy. Z Toskanii wróciła do Rzymu, potem przeniosła się do Wenecji, by osiąść w Neapolu, największym wówczas mieście Italii. Nie licząc dwuletniego wypadu do Londynu, spędziła w nim resztę życia. Ostatnią deklarację podatkową złożyła w roku 1654. Możliwe, że padła ofiarą dżumy, która dwa lata później zabiła połowę mieszkańców Neapolu.

Signora Gentileschi nie lubiła eksperymentować. Jej styl ewoluował zgodnie z panującą modą. Gdy tenebryzm się przejadł, rozjaśniła paletę. Ceniono ją na tyle, że mogła założyć własną pracownię i zatrudnić pomocników. „Odnaleźć można we mnie duszę Cezara, zamkniętą w sercu kobiety” – chwaliła się zaprzyjaźnionemu miłośnikowi sztuki. Przypisywana jej przez dzisiejsze feministki niechęć do mężczyzn, lub wręcz lesbijskie skłonności, nie znajdują potwierdzenia w źródłach. W Rzymie, ku wściekłości Pierantonia, jacyś Hiszpanie wygrywali serenady pod jej oknem. Niedługo potem na zawsze rozstała się z mężem.

Kobiety samotne z wyboru i utrzymujące się z własnej pracy były wówczas ewenementem. Plotkowano więc, że Artemisia oddaje się mecenasom. Prawdopodobnie miała romans z bawiącym w Italii nadwornym kompozytorem króla Anglii Nicholasem Lanierem. Na pewno urodziła nieślubną córkę, którą wydała za mąż za szlachcica (co sugeruje, że ojciec też nie był byle kim).

Za życia poważana w ojczyźnie, po śmierci obsunęła się w hierarchii barokowych malarzy na dość odległą pozycję. Wyżej oceniano dekoracyjną twórczość Giovanny Garzoni oraz pastele Rosalby Carriery. Gentileschi została ponownie odkryta i doceniona dopiero w XX wieku. Przewartościowania są w sztuce, podobnie jak w życiu, czymś naturalnym. Gorzej, jeśli artystom przyznaje się dodatkowe punkty za pochodzenie i płeć. „Kobieta o duszy Cezara” stała się beneficjentką akcji afirmatywnej. Urządzono jej monograficzne wystawy w Mediolanie, Paryżu i Nowym Jorku.

Trzy lata temu w Rzymie kuratorzy wyświadczyli jednak Artemisii niedźwiedzią przysługę, zestawiając jej obrazy z dziełami przyjaciół i rywali z Wiecznego Miasta, Florencji oraz Neapolu. Rozwiał się mit o wyjątkowości sztuki córki Orazia Gentileschiego. Wygląda na to, że grała w tej samej artystycznej lidze, co Carlo Saraceni (któremu krytycy przypięli łatkę „pierwszorzędnego malarza drugorzędnego”), czy Francesco Furini, który odłożył pędzle i został księdzem. Mistrzowie szkoły bolońskiej: Guido Reni i Guercino, Flamand Antony van Dyck, Hiszpan Jusepe de Ribera, Francuzi Simon Vouet i Nicolas Régnier, byli zaś od niej zwyczajnie lepsi.

W krzywym lustrze popkultury

W National Gallery Artemisia rywalizuje głównie sama ze sobą. Perłami ekspozycji są obie wersje „Judyty zabijającej Holofernesa”, sprowadzono też listy do florenckiego kochanka i obrazy, będące klamrą trwającej ponad 40 lat kariery. Dziwnym trafem ostatnie ze znanych dzieł artystki ma ten sam temat, co debiutanckie: „Zuzanna i starcy”. Rzecz jasna licznie reprezentowane są autoportrety, na czele z „Alegorią malarstwa” („La pittura” w języku włoskim jest rodzaju żeńskiego).

Kuratorzy, nawet najbardziej zaangażowani, mają co najwyżej pośredni wpływ na kształtowanie wizerunku nieżyjących twórców. O tym, jak postrzegani są mistrzowie pędzla, decyduje popkultura.

Susan Vreeland, autorka specjalizująca się w powieściach o sławnych malarzach, uczyniła z Artemisii rewolucjonistkę, przekonaną, że „świat się musi zmienić, a sztuka może się do tego przyczynić”. Zbeletryzowana biografia pióra Alexandry Lapierre na ogół trzyma się faktów, ale została napisana pod tezę, którą zdradza podtytuł „Pojedynek o nieśmiertelność”. Przewodnim motywem życia bohaterki okazuje się rywalizacja z toksycznym ojcem, aż do finałowego spotkania w Londynie, gdy chory Orazio uznaje wyższość córki.

Z kolei film, nakręcony w 1997 roku przez Agnes Merlet, to wydumany melodramat. Artemisia jest torturowana, gdyż nie chce zeznawać przeciwko ukochanemu Tassiemu. „Malarka wojownik” w reżyserii Jordana Rivera dla odmiany traktuje o niezłomności artystki, która „nawiązała kontakt z najbardziej błyskotliwymi umysłami swoich czasów”, Galileuszem i Caravaggiem, by pośmiertnie zyskać zasłużony tytuł ikony feminizmu. Ciąg dalszy nastąpi.

– Wiesław Chełminiak

TYGODNIK TVP, ul. Woronicza 17, 00-999 Warszawa. Redakcja i autorzy

Wystawa „Artemisia” w londyńskiej National Gallery miała być otwarta do 24 stycznia.