TYGODNIK TVP: W „Eleutherii” pierwszy raz spotykam się z sytuacją, że wydawca zamieszcza w książce przedmowę zniechęcającą do jej czytania. Dlaczego Jérôme Lindon był przeciwny publikacji pierwszej sztuki Samuela Becketta?

ANTONI LIBERA: Uważał, że jest w tej postawie lojalny wobec autora. Jednak stosunek Becketta do tego utworu nie był jednoznaczny ani konsekwentny. Zaraz po jego napisaniu chciał go wystawiać, i to nie byle gdzie, bo u Jeana Vilara w Teatrze Narodowym w Paryżu. Potem, gdy nie doszło to do skutku, dalej nosił się z myślą o jego publikacji i dopiero kilka lat później, gdy napisał „Czekając na Godota”, postawił wszystko na tę nową kartę.

Po Nagrodzie Nobla w 1969 roku sprawa wróciła na wokandę, ale do publikacji znowu nie doszło. Beckett wyraził wreszcie zgodę na druk dwóch fragmentów z okazji swoich 80. urodzin – w pokaźnym specjalnym tomie „Revue d’Esthétique” w 1986 roku. A po tej dacie zdani jesteśmy już tylko na relację dwóch równie oddanych Beckettowi wydawców: francuskiego, czyli właśnie Lindona, i amerykańskiego Barneya Rosseta. Otóż pierwszy twierdzi, że Beckett jasno mu powiedział, że gdyby miało dojść do wydania jego dramatów zebranych, to bez „Eleutherii”; a drugi, że Beckett dał mu zgodę na osobne wydanie tego dramatu, o czym miała świadczyć dedykacja złożona na starym maszynopisie z lat 40.

Problem polegał na tym, że wszystkie utwory Becketta, które Rosset dotychczas publikował, były bądź napisane po angielsku, bądź osobiście przez autora na angielski przełożone. Natomiast „Eleutheria” była napisana po francusku i Beckett pod koniec życia nie zdobył się już na jej przekład. A więc do publikacji tej sztuki w świecie anglosaskim mogło dojść jedynie w nieautorskim przekładzie. To właśnie stało się kością niezgody między wydawcami. Lindon uważał, że nie można pierwotnie drukować dzieła w tłumaczeniu, a jednocześnie sam, powołując się na wolę autora, odmawiał publikacji po francusku. Rosset przełamał ten impas, wydając „Eleutherię” w zamówionym przekładzie Michaela Brodsky’ego (niestety niewolnym od błędów), a tym samym stawiając Lindona wobec faktu dokonanego. Wtedy ten – oburzony postępowaniem Rosseta – wydał oryginał u siebie w Editions de Minuit, ale poprzedził go ową „zniechęcającą” przedmową, podkreślając, że publikuje sztukę wbrew sobie, poniekąd przymuszony do tego przez „nielojalnego” Rosseta.

„Eleutheria” jest jednak tekstem udanym, wyprzedzającym epokę, podejmującym motyw, który znamy choćby z „Tanga” Mrożka, więc chyba to dobrze, że się ukazała. Jaka jest pana opinia w tej kwestii?

Moja opinia w tej mierze nie będzie miarodajna, bo jestem jego stronnikiem i „wyznawcą”, i uważam, że wszystko, co napisał, jest ciekawe i inspirujące. Oczywiście, jego sztandarowe dramaty, takie jak „Godot”, „Końcówka”, „Ostatnia taśma” czy „Szczęśliwe dni” to są arcydzieła sceniczne, niemniej „Eleutheria” wydaje mi się bardzo interesująca nie tylko jako przyczynek do ewolucji twórczej, lecz jako samodzielne dzieło, które imponuje przenikliwością filozoficzną i nowatorstwem formalnym. Inna rzecz to pytanie, czy sprawdziłaby się dziś na scenie. Używam trybu warunkowego, bo nie ma i raczej nie będzie zgody na jej wystawianie. Ale gdyby nawet była, to nie wiem, jak taka prapremiera po 75 latach od napisania utworu wyszłaby w praktyce. Teatr rządzi się swoimi prawami i wiemy z doświadczenia, że tego rodzaju retardacje – obojętne, jaka jest ich przyczyna – nie wychodzą sztuce na dobre. Niemniej jako tekst czysto literacki jest to rzecz naprawdę niebywale wciągająca i dająca do myślenia. Sądzę, że wywoła liczne dyskusje.

Tak się składa, że obaj uczestniczyliśmy ostatnio w dyskusji na temat „Eleutherii”. Jeden z rozmówców prezentował pogląd, który można by streścić słowami: „Cóż po Beckecie w czasie marnym?”. Krótko mówiąc, że pełna znaczeń i wysublimowana twórczość tego autora nie przystaje do czasów popkultury, tymczasem pan przekonywał, że nie jest aż tak źle. Czy imię „wyznawców” Becketta, do których i pan się zalicza, wciąż brzmi legion?

Nie wiem, nie robiłem badań socjologicznych, a tym bardziej statystycznych. Wiem jednak, że – przynajmniej na Zachodzie – dramatopisarstwo Becketta cieszy się nieustannym zainteresowaniem i ogromnym powodzeniem. Nie tak dawno – uwaga: na Broadwayu! – powstała rewelacyjna inscenizacja „Czekając na Godota”, w dodatku z udziałem gwiazd brytyjskiej sceny, takich jak Ian McKellen i Patrick Steward. To nie schodziło z afisza bodaj przez dwa miesiące i było grane codziennie przy kompletach, a bilety były bardzo drogie.


Według mnie z teatrem Becketta jest podobnie jak ze szlachetną muzyką. To są rzeczy tak dobrze wymyślone i napisane, że – jeśli tylko precyzyjnie się je wykona – sukces jest murowany. Różnica między teatrem anglosaskim a naszym (niestety niemądrze naśladowniczym i nierozumnie „zaangażowanym”) polega na tym, że tam stawia się przede wszystkim na kunszt – na perfekcję wykonania, na sztukę słowa, na wdzięk, humor i wzruszenie – a u nas głównie, jeśli nie wyłącznie, na autolans reżysera, który z reguły jest niewykształcony i niezdolny, ale uważa, że zjadł wszystkie rozumy i chce za wszelką cenę „zaistnieć”. Niestety jego inwencja sprowadza się na ogół do gestu Herostratesa, czyli do aktu destrukcji, żałosnego obrazoburstwa, słowem: do wywołania skandalu.

I jeszcze jedna uwaga: dramaty Becketta okazały się tak uniwersalne, tak głęboko osadzone w europejskiej tradycji (mimo swego pierwotnego nowatorstwa), że obecnie patrzy się na nie tak, jak na wielkie dzieła klasyczne. Beckett nie potrzebuje ani uwspółcześniania, ani reinterpretacji, ani tego, by za jego pomocą objawiać nam jakieś nieodkryte prawdy. Becketta trzeba po prostu mistrzowsko, a przynajmniej jak najrzetelniej wykonywać. A następnie czerpać przyjemność z nienagannej formy i poezji – poezji najwyższej próby, łączącej smutek z humorem, i piękno z goryczą poznania.

Jeśli chodzi o skalę popularności Becketta, to warto chyba dodać, że w podsumowaniach i plebiscytach dotyczących dramaturgii XX wieku „Czekając na Godota” zdystansowało konkurencję. Można więc chyba powiedzieć, że jego sztuki trafiają nie tylko do znawców, ale także szerokiej publiczności. Jak pan sądzi, co o tym decyduje?

Szczególna prostota i siła wyrazu. Sztuki Becketta sprowadzają się w istocie do jednego bardzo sugestywnego i zapadającego w pamięć obrazu o charakterze archetypu: dwaj włóczędzy czekający na kogoś pod drzewem; człowiek trzymany przez drugiego na powrozie jak pies na smyczy; ślepy i zniedołężniały tyran terroryzujący własnych rodziców i służącego; dwoje kalek pozbawionych nóg, które wegetują w kubłach na śmieci; urodziwa kobieta w sile wieku pogrążająca się w piasku; stary człowiek słuchający własnego głosu z młodości utrwalonego na taśmie magnetycznej.

Zwróćmy uwagę, że właściwie można już nie streszczać akcji czy perypetii, jaka zachodzi na scenie. Same te obrazy są wystarczająco znaczące. Bo to ikony losu. Nie potrzeba literackiego czy filozoficznego przygotowania, aby odebrać elementarny sens tych wizji. Przekaz jest oczywisty: groza przemijania, wątpliwość co do celu naszego istnienia, nie dające spokoju pytanie, o co w tym wszystkim chodzi. I dotkliwy brak odpowiedzi. Moim zdaniem, na tym właśnie polega wielka sztuka.

U podstaw tych wszystkich wizji leży przekonanie, które w języku dyskursywnym wyraził Czesław Miłosz w „Ziemi Ulro”, że zanik sacrum jest dla naszej kultury niszczący. Triumf rozumu i nowoczesności okazał się dla cywilizacji Zachodu duchową klęską. To da się wyczytać z tekstów Becketta, ale czy on kiedykolwiek sformułował wprost taką diagnozę? I czy widział dla nas jakikolwiek ratunek?

Beckett w odróżnieniu od Miłosza nie wypowiadał się językiem dyskursywnym, choć udzielił kilku wywiadów i napisał parę tysięcy listów, w tym wiele komentujących własne utwory. Wiele razy jasno stwierdzał, że nie jest filozofem, nie rozumie jej terminologii i nie potrafi posługiwać się jej kategoriami. Podkreślał, że jego domeną jest poezja i wyrażenie bezpośrednie. Czyli tworzenie modeli świata wraz z całą jego tajemnicą czy zagadkowością. Sprawę sekularyzacji i desakralizacji naszej kultury, czyli to, co obecnie nazywa się „odczarowaniem” świata, przedstawiał za pomocą fundamentalnej metafory rozstania się jego bohatera z bliską mu osobą (ojcem lub ukochaną) i skrajnego osamotnienia.

Trzeba pamiętać, że bohater Beckettowski – obojętne, czy jest to mężczyzna, czy kobieta – to zawsze figura ludzkości, a jego modus vivendi to parabola sytuacji istoty ludzkiej na ziemi. Podstawowe atrybuty owego bohatera to bezdomność i całkowite opuszczenie, a jedynym narzędziem łagodzenia tego okropnego losu jest mowa, za pomocą której stwarza on sobie iluzję towarzystwa i zagaduje pustkę. Jednocześnie wyraźnie jest powiedziane, że nie zawsze tak było – przynajmniej w subiektywnym odbiorze. Inaczej mówiąc, był czas, gdy człowiek „wymyślał się” inaczej niż dziś, i jakkolwiek było to złudne, dawało „lepsze wyniki”.

Pytanie, czy z obecnego impasu – z pułapki kultu rozumu, materii i liczby – jest wyjście, a jeśli tak, to którędy i w jaki sposób, pozostaje otwarte. Na nie Beckett nie odpowiada. Jedyne, co można wywnioskować z jego zawoalowanej antropologii, to myśl: żeby coś się zmieniło, trzeba się na nowo, od początku „wymyśleć”, inaczej niż teraz, nie na gruncie poznania pozytywistycznego.

Czy we współczesnej literaturze znajduje pan kontynuatorów myślenia Becketta? Twórców, którzy w równie przekonujący sposób mierzą się z tematami fundamentalnymi?

Kontynuatorów myślenia – tak; pisarzy o równej sile wyrazu – nie. Za prozaika w jakiś sposób podejmującego fundamentalne tematy zachodniej cywilizacji można uznać Michela Houellebecqa, autora takich powieści jak „Cząstki elementarne” (nagrodzone w 2002 prestiżową nagrodą IMPAC), „Mapa i terytorium” (za które w 2010 otrzymał nagrodę Goncourtów) i głośna „Uległość”, diagnozująca całkowity rozkład ducha i moralności francuskiej, czy szerzej: europejskiej. Do pewnego stopnia podzielam tę opinię. Houellebecq jest rzeczywiście jednym z najciekawszych pisarzy na świecie i dotyka najbardziej newralgicznych kwestii współczesnej cywilizacji. Niemniej robi to w bardzo francuskim stylu – rezonersko i dyskursywnie. Jego twórczość to wolteriańskie przypowiastki à rebours. Ponure, choć częściowo satyryczne moralitety. Są trafne i momentami przejmujące, ale brak im urody, magii. Wielka sztuka, wielka literatura nie polega na choćby najcelniejszej myśli czy prognozie. Polega ona – jak sama nazwa wskazuje – na pięknie. A tego nie da się wypracować jedynie bystrą obserwacją i inteligencją. Tu potrzeba właśnie czaru, piękna. Bo tylko tego rodzaju jakość przynosi katharsis.

Innym niewątpliwie głębokim i wartościowym pisarzem jest noblista J. M. Coetzee z Afryki Południowej. Ale i on jest dla mnie zbyt wyrozumowany i moralizatorski. Czytam jego książki z zainteresowaniem i uznaniem, ale bez większej emocji.

U Becketta, jak mi się wydaje, pierwotna była wizja – posępny irlandzki krajobraz i właściwa tamtej tradycji groza istnienia. Dopiero potem została wpisana w to owa zracjonalizowana już diagnoza metafizycznej i duchowej zapaści naszej cywilizacji. Krótko mówiąc, trzeba być najpierw artystą, a dopiero potem myślicielem czy intelektualistą. Jak Szekspir albo Sofokles.

– rozmawiał Mariusz Cieślik

TYGODNIK TVP, ul. Woronicza 17, 00-999 Warszawa. Redakcja i autorzy