Zacznijmy od baśni. Wszyscy ją tutaj znają. Od stuleci opowiadamy tę baśń dzieciom, włączając je w ten sposób w odwieczne koło pokoleń. Baśń jest tak stara, jak Polska. Mówi zresztą o wydarzeniach tajemniczo związanych z jej początkiem. I można przypuszczać – można właściwie być pewnym – że będzie opowiadana tak długo, jak długą będą tu mieszkać Polacy, jak długo będą gdzieś w ogóle jacyś Polacy.

Baśń opowiada o królu Kraku, który rządził miastem Krakowem. W mieście, pod wieżą zamkową, w głębokiej i ciemnej jamie – głosi opowieść – mieszkał Smok, którego trzeba było zabić. Co się stało dalej, wszyscy wiemy, więc nie muszę tego powtarzać. Ważne jest coś innego. My tej baśni już nie rozumiemy. Nawet więcej: nie chcemy jej rozumieć, bo w ogóle o niej, o jej sensie i znaczeniu, nie myślimy. Opowieść stała się nieczytelna. Gorzej, straciła – w kole pokoleń – powtarzana przez kolejne generacje – całą swoją głębię i grozę. Baśń stała się bajką. Dziś jest już tylko opowieścią o biednym Żarłoku i sprytnym Szewczyku, a jedyny sens, jaki (wydaje się) można z niej wyciągnąć, to jakieś zalecenia dietetyczne.

Tu oczywiście konieczna jest od razu korekta. Był w Polsce – i to stosunkowo niedawno – artysta, który opowieść o Smoku potraktował poważnie i zaproponował jej radykalną wykładnię. Tym artystą był Stanisław Szukalski, a wykładnią był jego projekt Duchtyni.

Miała to być świątynia wzniesiona w Smoczej Jamie. „Zbudować – czytamy w Projekcie tego dzieła – świątynię ponad i wokół Jamy Smoczej na Wawelu. Sklepienie jaskini przebić, by na krużganek je zmienić i górnym oświetleniem wpuścić słońce do pieczary”¹. W centrum świątyni chciał Szukalski postawić marmurowy słup zwieńczony rzeźbą Światowida albo – jak go nazwał – Światowieda. Artysta widział tę rzeźbę jako kompleks figuratywny: grupę postaci układających się we wspólny kształt: „Światowieda stanowić będzie grupa złożona z 4 największych, a zasadniczo odrębnych w charakterze, polskich bohaterów, siedzących na wielkim koniu”². Ci czterej bohaterowie to Piłsudski, Kazimierz Wielki, Kopernik i Mickiewicz. Każdy z nich symbolizować miał inną stronę świata. Ze szczytu kolumny „wystrzeliwać będą 4 promienie reflektorów przez sklepieniowe okno, by w nocy na niebie w specjalne dni z dala było widać miejsce uwielbienia”³.

Wróćmy do baśni. Jest to niewątpliwie opowieść inicjacyjna. Mówi o walce z jakimś pierwotnym Złem, archaiczną Ciemnością, która wypełzła z jamy pod Wawelem i której pokonanie było jednym z tych czynów bajecznych, od których zaczynają się dzieje. Można wyobrazić sobie historię alternatywną (alternatywną opowieść bajeczną), w której nasi przodkowie inaczej potraktowali Smoka, oswoili go albo z nim się zaprzyjaźnili. Są narody, dla których Smok oznacza coś innego, niż dla nas; dla Chińczyków na przykład jest znakiem siły i mądrości. Polacy jednak w porządku bajecznym Smoka zabili, a Polska stała się królestwem Maryi Dziewicy i Jezusa Chrystusa. Jest to fakt znaczący i brzemienny w skutki, który powinni wziąć pod uwagę także ludzie trzeźwi, którzy w baśnie nie wierzą.

Do czego jednak dążył Szukalski? Otóż chciał on, jak wiemy, założyć „Polskę II-gą”. Musiał zatem – konsekwentnie – powtórzyć tamten gest założycielski i raz jeszcze, choć w inny sposób, zmierzyć się ze Smokiem. Szukalski nie idzie wprawdzie tak daleko, żeby wznosić świątynię Smoka w jamie pod Wawelem. Niewątpliwie jednak chciał sięgnąć w tamtą Ciemność i w niej znaleźć oparcie dla nowej Polski, chciał uwić dla niej gniazdo w Smoczej Jamie. W najważniejszym jego tekście programowym, Ataku Kraka, mowa jest o „duchu naszej rasy”, który dobija się z podziemi świadomości i którego trzeba z nich wypuścić. „Ten duch zagnany pod ziemię w dniach pierwszych naszego chrześcijaństwa, był każdorazowo na kłodę zamykany, podczas gdy nowy obcy styl robił swe modne najazdy na polską kulturę”; i dalej: „duch rasy, jakoby przedwieczny korzeń z drzewa ściętego żywcem, wyje za wolnością”⁴.

Szukalski chciał, żeby kolumna Światowida była pusta w środku. W jej wewnętrznej przestrzeni znajdować się miało nowe godło Polski: Toporzeł, obosieczny topór ciesielski, którego trzon wieńczy głowa orła, a zaokrąglone ostrza zarysowują kształt jego skrzydeł. Toporzeł z Duchtyni miał być obiektem sakralnym, przedmiotem świętym: „w trzonie Światowieda – czytamy – będzie umieszczony jeden, jedyny Toporzeł, który przez swe nadzwyczajne znaczenie będzie się zwał Świętoporłem”⁵. Święty przedmiot będzie można dotknąć przez cztery okrągłe otwory, umieszczone w półokrągłych wnękach w czterech ścianach kwadratowej kolumny. Do Duchtyni – wyobrażał sobie Szukalski – przyjeżdżać będą ludzie z całej Polski, bracia i siostry, przyjaciele i narzeczeni, politycy różnych stronnictw i grup narodowościowych, „by w trzon wchodzić, tam uklęknąć, prawe ramię wsunąwszy w otwory, dotknąć palcami rękojeści Świętoporła i głośno wypowiedzieć swą przysięgę”⁶. Święty przedmiot będzie zatem w nowej Polsce źródłem i gwarancją wszystkich związków międzyludzkich. Esencją wspólnoty, umieszczoną w Smoczej Jamie.

Toporzeł miał czerpać swą magiczną moc z kręgu kamiennych grobowców otaczających kolumnę, wśród których na miejscu centralnym chciał artysta postawić sarkofag Józefa Piłsudskiego w kształcie leżącego pnia dębu, przeciętego poziomo na dwie kłody. Olbrzymi posąg Komendanta, przedstawiający go jako starosłowiańskiego demona w drewnianej koronie na głowie i z parą skrzydeł wyrastających z dłoni, chciał Szukalski postawić przed wejściem do świątyni.

Duchtynia miała być zatem nową Katedrą Wawelską, inaczej jednak metafizycznie zorientowaną, zwróconą nie ku zaświatom, lecz w przepastne głębiny polskości. Szukalski – żeby użyć formuł Trentowskiego – był umysłem całkowicie tutecznym, pozbawionym jakiegokolwiek poczucia tameczności, czyli transcendencji⁷ . Światowid z Duchtyni, powtórzmy, miał się składać z figur czterech tutejszych bohaterów. To Polska zatem w swych najwyższych artykulacjach – tak rozumiem intencje Szukalskiego – jest tym Światowidem; albo – inna możliwa interpretacja – Światowid jest duchem Polski, jej odwieczną mocą, objawiającą się w czterech obliczach naszych narodowych bohaterów, która w Smoczej Jamie zostanie otoczona religijnym kultem.

Szukalski na jednym ze spotkań w latach trzydziestych miał złożyć następujące wyznanie: „Mają mnie za heretyka, choć jestem głęboko religijny, ale religia to jest moja własna, inna. Religią moją polskość”⁸.

Zwróćmy jednak uwagę na pewną osobliwość tego projektu, skądinąd i tak wyjątkowo osobliwego. Szukalski cofając się do źródeł polskości – sięgając w tamtą smoczą Ciemność – przebija się i przedostaje gdzieś na zewnątrz, daleko poza Polskę. W jego projekcie, zwłaszcza w posągu Komendanta, można wprawdzie dostrzec nawiązania do polskiej sztuki ludowej. Całość projektu z polską tradycją wydaje się jednak nie mieć wiele wspólnego. W projekcie Duchtyni czuć jakąś nieokreśloną pierwotność, uniwersalną archaiczność, a jego elementy zdają się zaczerpnięte z różnych, odległych od siebie kultur pierwotnych: bliskowschodnich, azjatyckich albo prekolumbijskich.

W tym samym momencie – co pogłębia konfuzję widza – jest w tych rysunkach coś skrajnie nowoczesnego. Oglądając je, można odnieść wrażenie, że widzimy scenografię do filmu science fiction albo szkice do komiksu, przedstawiające budowle jakiejś pozaziemskiej cywilizacji.

Ta konfuzja wpisuje się w szersze i głębsze pomieszanie, związane z postacią Szukalskiego. Wydaje się on figurą wyjątkowo wielokształtną i wieloznaczną. Szukalski był niewątpliwie wielkim rzeźbiarzem i niektóre jego prace są prawdziwie zachwycające. Nie ulega jednak wątpliwości, że artysta eksperymentował także z brzydotą, ćwiczył się w jej kształtach i formach, tworząc z rozmysłem dzieła odpychające (dotyczy to na przykład rzeźb z chicagowskiego okresu jego twórczości, jak Prawo albo Obrona). Te prace, które nas zachwycają, mają z kolei w sobie jakiś nadmiar, coś przesadnego, co sprawia, że obracają się – albo zdają obracać – lub tylko grożą, że się obrócą – w kicz. Publiczność chciałaby mieć pewność. Chciałaby wyrobić sobie sąd jednoznaczny i ostateczny. Tymczasem artysta wystawia ją na próbę, prowadzi na manowce, wciąga, wydaje się, w jakieś pułapki.

To samo dotyczy także idei głoszonych przez Szukalskiego. W pierwszej chwili wydaje się, że mamy do czynienia z kimś poważnym (nawet, jeśli się z nim kompletnie nie zgadzamy). Wrażenie powagi wynika z rozmachu i radykalizmu artysty, który – dobrym przykładem jest tu projekt Duchtyni – usiłuje sięgnąć gdzieś głęboko, do podstaw rzeczywistości, podważając jej znane i oswojone kształty. To wrażenie potęgują projekty wychowawcze Szukalskiego, jak Twórcowania albo Szczep Rogate Serce. Oto, wydaje się, mamy do czynienia z twórcą, który chce pracować w ludzkich duszach, a nie tylko w gipsie lub w drewnie, i który – dźwigając się ponad własne, partykularne ambicje – chciałby zrobić coś dla wspólnoty. Taka postawa wzbudza szacunek.

To uczucie szybko jednak mija. Szukalski od razu bowiem pokazuje nam jakieś inne, przerażające oblicze. Wyjątkowo wstrętny jest jego antysemityzm, mający – nie bójmy się tego słowa – charakter kloaczny. Ataki artysty na krytyków i rzeźbiarzy pochodzenia żydowskiego przypominają napisy na ścianie ubikacji.

Tamto wrażenie powagi także jest zresztą chwiejne. Szukalski wydaje się chwilami zwykłym prowokatorem, a jego prace i koncepty jakąś blagą, a nawet szkolnym, sztubackim wygłupem. Dorosła publiczność patrzy oniemiała na Szczep Rogate Serce i widzi młodych artystów, w indiańskich albo słowiańskich wdziankach, którzy za chwilę będą strzelać z łuków do profesorów z krakowskiej Akademii.

Takie pomieszanie i taka wieloznaczność nie są jednak w tamtej epoce, latach trzydziestych ubiegłego wieku, czymś wyjątkowym. W jakiejś postaci znajdujemy je w dziełach Witkacego. Grał z nimi na pewno Gombrowicz. Nie powinniśmy ich zatem lekceważyć, lecz – przeciwnie – trzeba je zrozumieć. I to nie tylko dlatego, że Szukalski był wielkim artystą i że w panteonie sztuki polskiej należy mu się miejsce zaraz obok Jacka Malczewskiego, którego tak cenił i którego był duchowym spadkobiercą. Także, a może przede wszystkim dlatego, że jest w tym pomieszaniu i w tej wieloznaczności coś, co nas – dzisiejszych – bezpośrednio dotyczy i może być dla nas ważne.

Artysta-kapłan

Zacznijmy od pytania: kim był Szukalski? Odpowiedź wydaje się prosta. Szukalski był artystą plastykiem. Trudno mieć, co do tego jakiekolwiek wątpliwości. Ale – w tym samym momencie – i jest to także niewątpliwe – Szukalski był, a przynajmniej chciał być kimś innym, kimś więcej. Tak, jakby sama sztuka i wielki do niej talent mu nie wystarczały, nie zaspokajały jego ogromnych ambicji (talent zresztą i wrodzone zdolności Szukalski lekceważył, wynosząc nad nie „mądrość”, co przychodziło mu tym łatwiej, że był nimi szczodrze obdarzony, o czym świadczą najlepiej jego wczesne prace). Szukalski chciał być zatem artystą-kapłanem, który przywołuje i ożywia starożytnych bogów martwych religii; artystą-politykiem, który tworzy „Polskę II-gą” i powołuje w tym celu coś na kształt partii politycznej o nazwie Unia Młodych; i wreszcie artystą-uczonym albo artystą-mędrcem, który portretuje samego siebie u początku swej drogi twórczej jako Kopernika (rzeźba z 1914 roku: Autoportret artysty jako Kopernika), a w ostatnim okresie swojej twórczości poświęca się badaniom nad początkami języka i gatunku ludzkiego.

Stajemy tu zatem przed zjawiskiem, które wyłamuje się z konwencjonalnych ram sztuki i polega na pomieszaniu porządków i przekroczeniu granic. To przekroczenie, mógłby ktoś powiedzieć, nie jest czymś niezwykłym, lecz mieści się całkowicie w konwencjach sztuki romantycznej. Adam Mickiewicz na przykład także chciał być kimś więcej, niż tylko poetą: ojcem narodu, religijnym prorokiem, dowódcą wojskowym organizującym legiony we Włoszech i w Turcji. Szukalski idzie jednak wyraźnie dalej. Tamto przekroczenie zdaje się sięgać w jego pracach samej esencji dzieła, jakby należało ono albo miało należeć do jakiegoś innego, niż sztuka porządku. W przypadku Szukalskiego można zatem mówić o transgresji, o przekroczeniu – sztuki i jej konwencji – wybiegającym w jakieś nieznane dale i odkrywającym jakieś obce nam strony.

I to jest także powód, dla którego Szukalski domaga się komentarza filozoficznego. Każdy inny sposób tłumaczenia jego dzieł, psychologiczny albo ideologiczny (umieszczający je w porządku historii idei), musi nałożyć na nie jakieś z góry znane schematy pojęciowe i ramy interpretacyjne, zamykając Szukalskiego w klatce gotowych znaczeń. Ta klatka jednak – nie miejmy co do tego złudzeń – będzie zwykłym kagańcem, który próbujemy mu nałożyć. Szukalski jest artystą groźnym. To kłębowisko znaczeń, przed którym stajemy, rozchwianie form i spiętrzenie treści, kryje w sobie coś bardzo niebezpiecznego. I poczucia tego nie osłabia – przeciwnie, poczucie to wzmacnia – efekt komiczny, który Szukalski, powtórzę, niekiedy wywołuje. Ten efekt jest bowiem nieusuwalnym elementem tego właśnie kłębowiska: zachwyt miesza się tu z obrzydzeniem, zdumienie przechodzi w zgorszenie, wygłup obraca się w grozę.

Filozofia, o której myślę, jest badaniem radykalnym. Polega na dystansie do utartych poglądów i przyjętych sposobów patrzenia. Nie zakłada z góry – to różni ją od psychologii i historii idei – żadnych gotowych znaczeń. Pyta raczej, dlaczego znaczenia mają w ogóle sens? W jaki sposób powstają i jak się rozpadają? Na czym polega ich stabilność i równowaga? Takie właśnie pytania, uważam, można postawić dziełom Szukalskiego, a także ich odbiorcy (czyli nam, którzy na te dzieła, w pomieszaniu, patrzymy).

Szukalski dużo o sobie wiedział. W manifeście Atak Kraka znajdujemy konsekwentny wykład jego doktryny artystycznej, w którym ocena sytuacji i określenie istoty sztuki prowadzą autora do sformułowania własnego programu i metody twórczej.

Punkt wyjścia tego wywodu jest nihilistyczny. Polska, twierdzi Szukalski, nie posiada własnego stylu i tradycji. Poszczególni wielcy artyści (tu padają nazwiska: Matejko, Wyspiański, Malczewski) stworzyli wprawdzie style oryginalne i indywidualne, ale ich praca nie złożyła się na styl narodowy. Szukalski wygłasza twierdzenia niesłychanie prowokacyjne: „estetycznego dorobku kultury polskiej – czytamy – jeszcze mianować nie można Sztuką Polską”; i dalej: „dotąd mieliśmy sztukę w Polsce, lecz Polskiej Sztuki jeszcze nie było”⁹.

Powód tego stanu rzeczy leży u początku polskiej historii. Polakom narzucono wtedy obcą wiarę – czyli chrześcijaństwo – niszcząc ich religię rodzimą. Szukalski powtarza tu formuły znane nam z pism polskich neopogan¹⁰. Zrekonstruujmy tę ideologię: Polska stała się w IX wieku kolonią Zachodu, została umieszona – a poniekąd umieściła się sama – w pozycji kraju peryferyjnego wobec centrum Europy, którym był najpierw katolicki Rzym, a następnie oświeceniowy Paryż. Polacy nie zdobyli się nigdy na duchową niepodległość: wzory zachowań, sposoby myślenia, style na koniec i gusta estetyczne czerpią z zewnątrz, zamiast tworzyć je na własną rękę. To jest właśnie źródło towarzyszącego nam od wieków poczucia gorszości i drugorzędności wobec Zachodu. Polacy czują się zacofani; jak jednak może być inaczej, jeśli postawili się na miejscu odbiorców, a nie twórców kultury?

Szukalski odrzuca zatem – jednym i tym samym gestem – Rzym i Paryż, chcąc odnaleźć się i osadzić w sobie. Domaga się sztuki narodowej polskiej, samodzielnej i samowłasnej; szydzi z mód i nowinek artystycznych, z ostatnich paryskich trendów i francuskich wynalazków.

Nihilizm Szukalskiego nie ogranicza się bowiem do Sztuki Polskiej (tej ostatniej, powtórzmy, nigdy nie było), lecz ogarnia i obejmuje całą sztukę europejską: ta ostatnia, twierdzi Szukalski, nie istnieje od 400 lat, czyli od czasu Renesansu¹¹. W Polsce wprawdzie jeszcze tego nie zauważono, wciąż posyła się studentów na stypendia do Paryża, a lokalni artyści imitują francuskie wzorce, jednak sztuka Zachodu jest już martwa. Ten upadek, uważa Szukalski, ma przyczyny demograficzne. Sztuką zajmuje się zbyt wielu ludzi. Artyści, czytamy, stanowią dziś „masę wielotysięczną”, „na wystawę paryską w Grand Palais nadesłano na jedną wystawę aż osiem tysięcy prac”¹². Boom demograficzny, lawinowy przyrost ilości artystów, ma dla kultury europejskiej katastrofalne konsekwencje. „Ludzie ilościowi”¹³ nie mają bowiem nic do powiedzenia, są wewnętrznie puści, pozbawieni „treści człowieczej w sobie”¹⁴. Uznają dlatego w sposob naturalny, że sztuka ogranicza się do formy. Na Zachodzie – twierdzi Szukalski – nikt już nie rozumie, czym jest sztuka. Oryginalność widzi się w inności stylu i w nowych technikach malarskich, a za wielkich artystów uchodzą „Cézanne i jemu podobne nicości”¹⁵. Tymczasem techniki i style są tylko wózkiem dla wyrazu uczuć i myśli. I to w nich właśnie – w „koncepcjach” – leży istota sztuki: „esencją są tu koncepcje”¹⁶.

Szukalski staje zatem do walki – przeciwko Nicości, która spowija od wieków sztukę polską; przeciwko rozkładowi, który ogarnął całą sztukę Zachodu. „Smok opleśniały – czytamy w kolejnym jego manifeście – gnojem śmierdzący, wyłazi nareszcie ze swojej jamy, (...) by młodego Kraka pożreć”; i dalej: „Symbol mitu o naszym Kraku i smoku jest przez nas rozumiany. (...) Jest to symbol życia wystrzelającego z gnilnego trupa. Jest to zielona gałązka wyrastająca z rozkładającego się tułowia starej wywróconej wierzby”¹⁷. Smokiem są profesorowie krakowskiej Akademii, Wojciech Weiss i Józef Mehoffer, którzy chcą pożreć Szukalskiego i gromadkę jego uczniów, ale Smokiem jest także cała gnijąca i rozkładająca się Europa. „Tępić będziemy – woła Szukalski – ogólnoeuropejskie – a zatem i polskie – zabobony kulturalne, plotki pojęciowe i wszystko, co zionie pleśnią i wywodzi się ze Smoczej Jamy Brzusznej trupiejącej Starej Europy”¹⁸.

Teraz dopiero widzimy punkt wyjścia Szukalskiego. Pisząc o smoku, trochę się wygłupia. Ten wygłup jednak podszyty jest grozą. Smok jest czymś strasznym. Jak bardzo może być straszny, pokazuje najlepiej rzeźba z roku 1917, Walka ludzi z człowiekiem, ilości z jakością. Przedstawia ona rękę, której palce, zakończone dziobami, usiłują rozszarpać kciuk, otwierający wściekłą, smoczą paszczę. Tematem rzeźby – wiemy to z komentarza artysty – jest walka twórczej jednostki z ludzką masą. Dla nas jednak najważniejsze jest to, że ludzkość została tu przedstawiona jako wielogłowy Smok. Ludzkość jest dźwigającą się z ciemnej podstawy niejasnego postumentu ręką-smokiem, której palce-głowy toczą ze sobą śmiertelną walkę.

Smok jest dla Szukalskiego symbolem chaosu. Ten chaos – tak możemy teraz odczytać projekt Duchtyni – leży gdzieś głęboko u podstaw Polski, u początku jej dziejów, nieoswojony i zapomniany. Ten chaos – tak rozumiem Walkę – ma jednak także sens uniwersalny, jest wewnętrzną Ciemnością rodzaju ludzkiego, który może być twórczą ręką, pracującą w zgodzie i harmonii, albo przybrać kształt wielogłowego smoka, który sam siebie zagryza w spazmatycznych konwulsjach. Ten chaos wreszcie – wróćmy na koniec do cytowanych wyżej zdań – teraz właśnie wybija i wypływa, objawiając nam swoje ciemne oblicze w kryzysie Zachodu.

Temu chaosowi można jednak nadać inny sens. Każdy ład i porządek podnosi się z nicości. Myśl Szukalskiego – tak rozumiem jego intencje – porusza się tu po kole, w którym koniec obraca się w nowy początek. Szukalski, wygłaszając swoje nihilistyczne twierdzenia, stawia się zarazem na pozycji założyciela nowej sztuki i nowej rzeczywistości. Chce, to już wiemy, stworzyć „Polskę II-gą”. Pragnie skupić wokół siebie młodych artystów, którzy „w swej krwi kolebią zamiar tworzenia, po raz pierwszy w naszej historii, naszej własnej sztuki”¹⁹.

Realizacji tego projektu ma służyć metoda Szukalskiego, której założenia wykłada w Ataku Kraka i w Statucie Twórcowni. Prawdziwy artysta, twierdzi Szukalski, nie powinien naśladować obiektywnej rzeczywistości. Trzeba porzucić pracę z modelem i „prozaikę optyczną”²⁰, zastępując je ćwiczeniami wyobraźni i tworzeniem z pamięci. Błąd Akademii polega na tym, że uczy się w niej technik już wypracowanych i doprowadzonych do perfekcji, samo tworzenie pozostawiając na później; zgodnie z zasadą, że najpierw trzeba się wyuczyć, żeby potem móc tworzyć. Akademia kształci w rezultacie sprawnych naśladowców, zręcznych imitatorów, pozbawionych jednak mądrości twórczej. Żaden z nich, czytamy, nie tęskni do bycia wielkim człowiekiem, a taki właśnie cel (bycie wielkim człowiekiem) powinien postawić sobie przede wszystkim każdy artysta.

Szukalski – odwracając tamten porządek – wprowadza dlatego jako zasadę pedagogiczną Twórcowni: „uczyć się przez tworzenie”²¹. Technika i styl, uważa, może być czymś samorodnym, co wyłania się spontanicznie i naturalnie, jeśli tylko artysta ma coś do powiedzenia. Na tym więc powinna skupić się jego edukacja. Potrzebna jest metoda, która „ćwiczy serce i myśl od pierwszego dnia”²²; metoda – jak rozumiem – kształcąca ludzi wielkich i mądrych.

Szukalski chce zatem dokonać kopernikańskiego odwrócenia (nie przypadkiem Kopernik był jednym z bohaterów jego artystycznej wyobraźni, jedną z figur jego twórczej samowiedzy): dla sztuki nowoczesnej najważniejsza była forma, dla Szukalskiego najważniejsza jest treść: „poza formą – czytamy – stoi sztuka”²³, „esencją – to zdanie już przytaczałem – są tu koncepcje”²⁴. Mądrość, której chce nauczać w Twórcowni, polega właśnie na wymyślaniu koncepcji: „Twórcze innowatorstwo w koncepcjach jest esencją mądrości”²⁵. Koncepcje z kolei są wyrazem emocji: „Odrębność uczuć daje odrębność koncepcji, te zaś zniewalają pracownika lub kapłana do dania najodpowiedniejszych form swym myślom-wysłannikom”²⁶.

Centralnym pojęciem – wynika z tego – za pomocą którego Szukalski rozumie sztukę i własną działalność jest pojęcie „koncepcji”. Dla Szukalskiego jego własne rzeźby były urzeczywistnionymi koncepcjami. Artysta, jak się wydaje, używa tego słowa w sensie całkowicie obiegowym i potocznym. Oznacza ono, z grubsza rzecz biorąc, „pomysł” albo „plan zrobienia czegoś”. Sięgając głębiej – czego Szukalski nie robi, co jednak może zrobić jego czytelnik – słowo to pochodzi od łacińskiego rzeczownika conceptum, co znaczy pierwotnie „płód” i czasownika concipio, concipere, co znaczy „zajść w ciążę”, „począć”. Mając w pamięci tę etymologię, powinniśmy jednak zwrócić się przede wszystkim ku rzeźbom Szukalskiego – żeby tam naocznie zobaczyć, jaki sens przybiera w nich pojęcie „koncepcji”. Ten sens bowiem nie jest z góry dany i gotowy, lecz w jego rękach i pod jego scyzorykiem zarysowuje całkiem nową i nieoczekiwaną postać.

Można zaryzykować następującą interpretację: Szukalski pojmował swoje prace w dość konwencjonalny w gruncie rzeczy sposób, patrząc na nie w porządku formy i treści. Jednak odwracając przyjęte rozumienie tego porządku – zgodnie z którym forma jest ważniejsza od treści – uruchomił dynamikę, nad którą – jak sądzę – nie do końca panował, której na pewno pojęciowo nie ogarniał, a która pchnęła go do transgresji, będącej ostatecznym sensem całego tego przedsięwzięcia.

Dzieła Szukalskiego nie mają charakteru ilustracyjnego. Nie są to alegorie pojęć lub idei, do których istniałby jakiś inny dostęp i które można by wyrazić w inny sposób. Kiedy spytamy na przykład, jaka jest „treść” Cecory, będącej skądinąd jednym z jego arcydzieł, popadniemy w konfuzję. Praca ta coś nam mówi. Niewiele jednak z tego rozumiemy. Komentarz artysty (mówiący, że przedstawia ona wojownika pijącego własną krew, sączącą się z rany na jego czole) bynajmniej nie pomaga nam jej zrozumieć. Przeciwnie, wydaje się, że Szukalski z rozmysłem w tę konfuzję nas wprawia, a nawet dodatkowo ją potęguje, pokrywając Cecorę – podobnie zresztą, jak inne swoje prace – bogatym ornamentem, pełnym szczegółów i drobnych elementów, które układają się w labirynt nieczytelnych znaków.

Dzieła Szukalskiego nie mają także charakteru dekoracyjnego. Nie zostały pomyślane jako ozdoba rzeczywistości, obiektywnie skądinąd obecnej, do której byłyby zewnętrznym tylko dodatkiem. Dzieła te mają niewątpliwie charakter tematyczny. Mówią coś o rzeczywistości. To rozchwianie form i spiętrzenie treści, które w nich widzimy, sprawia jednak wrażenie, jakby kształt tej rzeczywistości dopiero się wyłaniał, jakby coś tu się płodziło, szukało swojej artykulacji. To wrażenie łączy się ze wspomnianą przed chwilą nieczytelnością rzeźb Szukalskiego: wiemy (mniej więcej), o czym one traktują (wiemy, co się stało pod Cecorą), nie w pełni jednak i nie do końca pojmujemy, co artysta chce nam powiedzieć. Czujemy jednak, że obcujemy z rzeczywistością, której pełen sens jeszcze się nie zarysował.

Szukalski chciał być kimś więcej, niż tylko rzeźbiarzem: kapłanem, politykiem, mędrcem lub uczonym. We wszystkich tych figurach fascynował go jednak wyraźnie moment twórczy: możliwość wymyślenia nowych bogów (albo nadania starożytnym bogom nowego znaczenia), stworzenie nowego państwa lub nowego narodu, całkowite odwrócenie przyjętego obrazu świata (Kopernik jako ten, który „wstrzymał słońce i ruszył Ziemię”). Szukalski nie był artystą, który dostosowuje się do rzeczywistości, lecz twórcą zaangażowanym w rzeczywistość i chcącym ją od podstaw zmienić i na nowo ukształtować.

Mając to wszystko na uwadze, możemy dopiero uchwycić, czym w praktyce twórczej Szukalskiego są „koncepcje”, jaki sens przybiera w jego dziełach to pojęcie. Koncepcje nie są – wbrew deklaracjom artysty – swobodnymi znaczeniami, istniejącymi niezależnie od form, jakie on im nadaje. Szukalski traktuje znaczenia jak plastyczny materiał, który można swobodnie formować, lepiąc go i ugniatając w nowe postacie. Patrząc na jego rzeźby, widzimy dynamiczne formo-treści albo treścio-formy, które układają się przed nami w jakieś fantastyczne kształty.

Podstawowym chwytem Szukalskiego jest pomieszanie różnorakich – historycznie i geograficznie odległych – form i znaczeń, które artysta miksuje w nowe całostki, tematom polskim nadając kształt prekolumbijski, egipski albo polinezyjski. Chwyt ten widzimy właściwie we wszystkich jego najważniejszych pracach. Rzeźby Szukalskiego wydają się zlepami znaczeniowymi, zbitkami myślowymi albo – żeby użyć modnej dzisiaj formuły amerykańskich kognitywistów – mieszaninami pojęciowymi²⁷. To dlatego mamy wrażenie, że te rzeźby coś nam mówią albo mają do powiedzenia: myślenie polega bowiem na kojarzeniu sensów i faktów. I stąd także wynika – wspomniana tu przeze mnie wyżej – konfuzja, w jaką wprawia nas Szukalski: zaskoczenie, zachwyt, zgorszenie i wreszcie efekt komiczny. Wszystkie te uczucia – jeśli je uważnie prześledzić – mają swoją podstawę w nieoczekiwanej kolizji odległych od siebie znaczeń.

Stajemy tu przed wielką tajemnicą sztuki. Patrząc na rzeźby Szukalskiego, widzimy statyczne i nieruchome obiekty. Te rzeźby wydają się jednak żywym kłębowiskiem sensów, kryją w sobie – czujemy – jakąś ruchomość, która nas samych wprawia w poruszenie.

W ten sposób Szukalski uruchamia jednak siły, nad którymi bez wątpienia nie panuje – nad którymi skądinąd nikt zapanować nie potrafi, są to bowiem siły, które mają nas, ludzi, w swoim władaniu: potęgi Czasu i moce Historii. Szukalski, powiedzieliśmy, stawia się poza tradycją. Chce zacząć od początku, powtórzyć akt założycielski, zmierzyć się ze smokiem. Artysta – widać to w jego pismach – miał dojmujące poczucie historyczności współczesnego mu kształtu sztuki i całej cywilizacji. Wszystko, co nas otacza, a co uznajemy bezwiednie za oczywistość, istnieje od niedawna: książki, kultura, uczelnie artystyczne i profesorowie Akademii²⁸. I wszystko to zaraz może – a nawet powinno – przestać istnieć, jest bowiem wynaturzeniem, złamaniem naturalnego porządku, obecnego w cywilizacjach pierwotnych i w sztuce ludowej. Szukalski czuł, że w posadach cywilizacji dzieje się coś bardzo niedobrego i chciał się z niej wydostać: cofając się do światów prehistorycznych i zarazem w tym samym geście – który zarysowuje kształt koła – uciec do przodu ku niejasnym perspektywom nieoczywistej przyszłości.

Ta ucieczka, poruszająca się po kolistym torze – ten nadludzki zamach, w którym Szukalski, będący dzieckiem swojej epoki, chciał się z niej wydobyć – niewątpliwie jakoś mu się udały. Szukalski wyłamuje się z porządku sztuki nowoczesnej i dociera do granicy, za którą rzeczywistość zmienia swoje reguły. Dotyczy to przede wszystkim ostatnich jego prac, należących do powojennego okresu twórczości artysty (popiersie Bora Komorowskiego z roku 1962, projekt pomnika Katyńskiego z roku 1979, projekt pomnika Jana Pawła II, Młocarz z roku 1980), w których wyciąga on ostatnie konsekwencje z dokonanych wcześniej rozstrzygnięć, doprowadzając ich logikę do koniecznego finału. Zwiastuny tej transgresji możemy jednak zobaczyć w jego wcześniejszych dziełach.

Wróćmy do Projektu Duchtyni. Szukalski zamierzał umieścić w jej kolumnie obiekt, który nazywał „Świętoporłem”. Ta rzeźba – powiedzieliśmy – miała być przedmiotem sakralnym. Szukalski chciał zatem stworzyć coś więcej albo coś innego, niż zwykłe dzieło sztuki. Przedmiot, na który można nie tylko patrzeć, lecz przed którym należy klękać. Obiekt, którego forma poddana jest rytualnemu znaczeniu i który ucieleśnia sakralne sensy. Takie przedmioty wychodziły kiedyś z rąk twórców totemów. Szukalski – na nich się wyraźnie wzorując – pokrywa swoje rzeźby bogatym zdobieniem. Sensem tych ornamentów nie jest wyodrębnienie dzieła sztuki z otaczającej go prozaicznej rzeczywistości (taki charakter ma w kulturze europejskiej ozdobna rama), lecz – obecna w kulturach pierwotnych – przemiana i sakralizacja materii. Szukalski dąży tu intuicyjnie do czegoś, co neoplatońscy filozofowie nazywali teurgią; jej celem, czytamy u Jamblicha, miało być stworzenie „materii świętej i czystej”, która „nadaje się do przyjęcia bogów”²⁹.

Duchtynia jednak nie powstała. Szukalski nie zbudował świątyni. Jego osobliwy zamiar obrócił się natomiast w kolejną osobliwość. Patrząc na ostatnie jego prace, można odnieść wrażenie, że obcujemy z obiektami należącymi do popkultury. W niej także forma poddana jest treści, a zarazem treść miesza się z formą. Autor komiksów rysuje opowieść (tworzy zatem historię narysowaną, której sens sprowadza się do obrazków), twórca gier komputerowych układa narrację w sekwencjach obrazów (narrację będącą sekwencją obrazów). Ostatnie prace Szukalskiego wyglądają jak dziwne zabawki albo gadżety, używane w jakieś grze, której reguł nie znamy, a w którą bawią się ludzie na jakichś odległych wyspach i nieodkrytych jeszcze przez nas kontynentach.

W ten sposób Szukalski staje się jednak obcy.

Znakiem tej obcości, jej zmysłową manifestacją, jest ta osobliwa okoliczność, że jego prace trudno uznać za piękne. Są to – niewątpliwie – świetne rzeźby; robią wielkie wrażenie; mają w sobie potężną energię i są rewelacyjnie wykonane. Wyraźnie jednak – tak to czuję – brakuje nam słowa, żeby je ocenić. Nie mamy jednak także dobrego słowa, żeby określić urodę rzeźb prekolumbijskich i posągów z Wyspy Wielkanocnej, a także – z drugiej strony – klocków lego i scenografii Gwiezdnych Wojen.

Ten brak słowa – osobliwa niemota, która ogarnia nas w obliczu rzeźb Szukalskiego – wynika z tego, że wciąż jeszcze i nadal uparcie przeżywamy sztukę (my, ludzie nowocześni) w sposób opisany najlepiej przez Kanta w jego Krytyce władzy sądzenia. W sztuce szukamy zatem piękna i wzniosłości. Oba te pojęcia i związane z nimi doświadczenia, tłumaczy Kant, mają charakter formalny. Piękno jest harmonią form czasu i przestrzeni, które są kształtami naszej czystej zmysłowości. Szukalski ze swoim ekspresjonizmem, rozmyślnym rozbijaniem harmonii, posuwający się aż do – powtórzę – eksperymentowania z brzydotą, w sposób oczywisty z takiej definicji piękna się wyłamuje.

Dzieła Szukalskiego nie są jednak także wzniosłe (a to Kantowskie pojęcie opisuje – w powszechnej opinii – sztukę romantyczną i postromantyczną, do której można te prace zakatalogować). Wzniosłości doświadczamy w obliczu ogromu albo potęgi natury, która przekracza wszelką formę. To doświadczenie może także dotyczyć dzieła sztuki, kiedy objawia się w nim coś nieogarnionego, rozbijając harmonijne kształty czystej wyobraźni. Chodzi zatem znowu o formę, teraz jednak przełamaną, która – przez to przełamanie – pozwala sztuce wyrazić coś niewyrażalnego, objąć nieskończoność w skończonej postaci.

Tymczasem w dziełach Szukalskiego wszystko jest wyrazem, nawet jeśli ten wyraz w swoim nadmiarze i spotęgowaniu staje się ostatecznie nieczytelny. Nie ma w nich dlatego miejsca na wzniosłość. Dobrym przykładem jest tu projekt pomnika Katyńskiego z roku 1979. Przedstawia on małpoluda albo hienoczłeka (w drugiej wersji tej pracy) z sowieckimi epoletami na ramionach, z rzędami medali na piersiach, mordującego pół-oficera pół-orła, upierzonego, z którego ust wylatuje lodowate tchnienie. Dzieło wydaje się w pierwszej chwili przegadane. To wrażenie obraca się jednak dalej w jakąś nieprzyjemność – widz, patrząc na pomnik Katyński, chciałby bowiem doświadczyć milczenia. Nasza rozpacz, kiedy myślimy o Katyniu, poczucie niesprawiedliwości, której nic nie potrafi wyrównać, kłamstwo świata, który okazał całą swoją małość, wszystko to domaga się wyrazu, a jednocześnie jest niewyrażalne. Tymczasem Szukalski ze swoją lawiną szczegółów i dziwaczną anegdotą wydaje się obracać w jakichś innych emocjonalnych rejestrach, jego projekt wydaje się nie na miejscu, można go nawet uznać za nieprzyzwoity. Szukalski, powtórzę, jest obcy.

Tak go widzę: był znakomitym rzeźbiarzem, rewelacyjnym pod względem zdolności formalnych i umiejętności technicznych, który miał w dodatku ambicję odnowienia sztuki i przekształcenia całej naszej, przez nas tworzonej, rzeczywistości. W swym dziele dochodzi on jednak do granicy, za którą sztuka się kończy, gdzie sztuki – w nowoczesnym, europejskim sensie tego słowa, rozumianej jako wytwarzenie przedmiotów bezinteresownej kontemplacji estetycznej – już nie ma. I gdzie panują jakieś inne porządki.

Przybysz z wygnania i zapomnienia

Zadajmy na koniec pytanie: po co nam dzisiaj Szukalski? Do czego mógłby nam być jeszcze potrzebny? Czy coś ważnego może nam w ogóle powiedzieć? Można przecież uznać, że jest już tylko historyczną ciekawostką, pamiątką po jakiejś dawnej, niezrozumiałej już dla nas epoce, która skończyła się potworną katastrofą, wojną światową i tryumfem totalitaryzmu. Szukalski, ze swoją fascynacją Mussolinim, byłby wtedy jakimś tutejszym potworkiem, prehistorycznym monstrum, które bezpieczniej jest zamknąć w muzealnej gablocie.

On jednak wraca. Przybywa z amerykańskiego wygnania. Wynurza się z komunistycznego zapomnienia. Od kilkunastu lat coraz więcej mówi się o Szukalskim, od pierwszych pojedynczych głosów – jak książka profesora Lameńskiego – po głosy coraz liczniejsze i coraz bardziej, że się tak wyrażę, rozemocjonowane. Szukalski wraca i budzi entuzjazm, lecz także złość i rozdrażnienie, znowu, jak przed laty w Krakowie i Warszawie, obraża i prowokuje. (Tu nawias: twórca w rodzaju Szukalskiego nie musi wcale wszystkim i we wszystkim się podobać. Jeśli istotą tej sztuki jest przekroczenie – transgresja – to podobać się nawet nie może. Siła i żywotność takiego artysty polega bowiem na rozmachu i głębi poruszenia, jakie wywołuje, prowadząc nas w nieznane strony i otwierając przed nami zagadkowe horyzonty).

Jeśli jednak chcemy zrozumieć powrót Szukalskiego, musimy naprzód ogarnąć skalę jego klęski. Szukalski był bowiem bez wątpienia artystą przegranym. Najbardziej namacalnym wymiarem tej klęski jest fakt, że większość jego prac została zniszczona podczas wojny. Prace te znamy już tylko dzięki fotografiom wykonanym przez artystę, fotografiom znakomitym, ale – biorąc pod uwagę, że Szukalski był rzeźbiarzem szczegółów, że pokrywał swe rzeźby labiryntem znaków i ornamentów – oddającym tylko część ich rzeczywistości. Obcujemy już tylko z echem, dalekim pogłosem dzieła, a okoliczność, że dalej robi ono na nas wrażenie, świadczy jedynie o jego pierwotnej sile i eksplozywnej energii.

Klęska Szukalskiego ma jednak także wymiar duchowy. Niewątpliwie nie udało mu się stworzyć tego, na czym najbardziej mu zależało: szkoły artystycznej, która odmieni estetyczne oblicze Polski, nada jej kształt własny i samoistny. Twórcownia i Szczep Rogate Serce miały być wspólnotą twórczą, która kształci pomysłowych rzemieślników, a zarazem ludzi mądrych, potrafiących wspólnie wypracować styl narodowy – opierając się (tu nie ma żadnych wątpliwości) na geniuszu Szukalskiego. Patrząc na prace Szukalszczyków, trudno jednak nie ulec wrażeniu, że artysta swoich uczniów całkowicie zdominował, pozostając zarazem twórcą niepowtarzalnym, wyjątkowym i osobliwym. Szukalskiego nie da się naśladować; nie bardzo wiadomo, jak go kontynuować, w jaki sposób rozwinąć jego indywidualne dzieło we wspólną konwencję.

Klęska Szukalskiego wpisuje się jednak dalej w jakieś szersze wymiary, a przez to nieoczekiwanie okazuje się nas samych ogarniać i dotykać. Ta klęska nas bezpośrednio dotyczy – jest częścią naszej zbiorowej klęski.

Dzieło Szukalskiego było ściśle związane z projektem II Rzeczpospolitej. Można je uznać – taką interpretację podsuwa nam skądinąd sam artysta – za próbę estetycznej radykalizacji aktu odzyskania niepodległości w roku 1918 i ustanowienia własnego państwa. Szukalski w Projekcie zbudowania Duchtyni mianuje Józefa Piłsudskiego „założycielem Polski II-giej”³⁰. Działania Szukalskiego miały być zatem – tak rozumiem tę formułę – kontynuacją czynu Komendanta. Istnieje niewątpliwy związek pomiędzy niepodległością polityczną a oryginalnością i samodzielnością estetyczną. Dlatego w II Rzeczpospolitej szukano „formy polskiej” w architekturze i sztuce, a wsparcie, jakie Szukalski uzyskał od niepodległego państwa, nie było przypadkowe.

I nie ulega też wątpliwości, że klęska II Rzeczpospolitej ma również swój wymiar estetyczny. Groza wojny i ogrom zbrodni wtedy popełnionych zwykle nam go zasłaniają. Warto jednak – zwłaszcza, jeśli mówimy o Szukalskim – mieć ten wymiar na uwadze. Polska wyszła z wojny nie tylko zniszczona i okaleczona, ale skutkiem tych zniszczeń i następującej po nim sowieckiej „odbudowy”, była całkowita utrata wszelkiej formy i jakiegokolwiek bądź stylu. Jeśli więc Polacy – wbrew prowokacyjnym twierdzeniom Szukalskiego – mieli kiedyś jakąś formę własną, to niewątpliwie dzisiaj, na początku XXI stulecia, żadnej formy i żadnego stylu już nie posiadają, żyją w architektonicznym chaosie i estetycznej dysharmonii.

Tak zatem pierwsze z nihilistycznych twierdzeń Szukalskiego – Polska nie ma stylu własnego – nie tylko nie zostało unieważnione, lecz przeciwnie, jego sens uległ spotęgowaniu i spotwornieniu.

To samo dotyczy także drugiego z jego nihilistycznych przekonań, zgodnie z którym – powtórzmy – sztuka europejska przestała istnieć, ponieważ ograniczyła się do czystej formy. Dzieje sztuki europejskiej ostatnich stuleci można, trzymając się diagnozy Szukalskiego, opisać w wielkim skrócie następująco: po epoce dominacji formy nadszedł czas jej całkowitego odrzucenia – gest znany nam z nowoczesnej produkcji awangardowej – przechodzący dalej w postmodernistyczną grę pustymi formami. Pojawił się nowy typ artysty, który nie tworzy rzeczy pięknych, a kulturalna publiczność – odwracając się od sztuki – przesuwa swe zainteresowania w kierunku popkultury i w jej rozlicznych postaciach realizuje swoje potrzeby estetyczne. Nieszczęsny Europejczyk, patrząc na to widowisko, czuje uzasadniony lęk, że być może faktycznie zbliża się koniec sztuki.

I to jest właśnie punkt, w którym klęska Szukalskiego zaczyna się obracać w jego zwycięstwo. Szukalski wraca odmieniony, z innym już obliczem, w nowym, planetarnym kontekście.

Zwróćmy uwagę na pewną analogię. Istnieje wyraźne podobieństwo pomiędzy Szukalskim a Witkacym. I to nie tylko dlatego, że Stach z Warty wydaje się postacią, która zeszła do nas z kart Pożegnania jesieni, będąc żywym dowodem na to, że Witkacy był pisarzem realistycznym. Podobieństwo, o którym myślę, dotyczy miejsca, jakie obaj zajmują w kulturze polskiej, a także historycznego porządku recepcji ich dzieła. Witkacy, pisarz przed wojną nieodoceniany, zajaśniał wielkim blaskiem dopiero po wkroczeniu do Polski sowietów; dopiero wtedy bowiem złożone u podstaw jego dzieła doświadczenie nihilistyczne – doświadczenie rewolucji bolszewickiej, której był naocznym świadkiem – stało się dla jego czytelników zrozumiałe. Analogicznie Szukalski jest pierwszym polskim artystą, który – jeszcze na początku tamtego stulecia, w Chicago – oglądał pierwsze, wyłaniające się dopiero kształty cywilizacji globalnej i próbował na nią znaleźć artystyczną odpowiedź. I dlatego dzisiaj, kiedy ta cywilizacja w pełni się wyłoniła i całkowicie nas ogarnęła (choć nie doszła jeszcze, jak się wydaje, do swoich ostatecznych konsekwencji), Szukalski okazuje się artystą ultranowoczesnym.

Co to znaczy? Ultranowoczesność jest nowym sposobem doświadczania czasu i przestrzeni w obrębie praktyk cywilizacyjnych. Zmiany są podyktowane przez nowe technologie i środki komunikacji. Przestrzeń życia ludzkiego gwałtownie się kurczy, odległości między kontynentami maleją, świat staje się mały. Zarazem czas historyczny – przeciwnie – wydaje się wydłużać: telewidzowie i internauci obcują z pamiątkami archaicznych cywilizacji, które wynurzają się na ich monitorach z otchłani niepamięci; rzeźby prekolumbijskie i posągi z Wyspy Wielkanocnej są nam równie bliskie, a może nawet bliższe, niż rodzima sztuka ludowa. Teraz to już nie Stanisław Szukalski, lecz sam Duch dziejów miesza i miksuje te kształty i zaludnia nimi naszą wyobraźnię.

W tym właśnie otoczeniu stają dzisiaj przed nami dzieła Szukalskiego. I mają – tak to czuję – jedno nam do powiedzenia. Wszystkie te prace przenika i wypełnia uderzające pragnienie tożsamości.

Zwróćmy uwagę na problem autoportretu w twórczości Szukalskiego. Po pierwsze – o czym już wspominałem – szuka on siebie albo wpisuje siebie w obce twarze: w oblicze na przykład Kopernika. Po drugie – uczniowie Szukalskiego malują portret mistrza, który staje się w ten sposób dla nich, wbrew oficjalnej doktrynie Twórcowni, modelem (Czesław Kiełbiński, Portret Stanisława Szukalskiego, Norbert Strassberg, Ikar, Stefan Żechowski, Nieujarzmiony). Biegunem tych prac są osobliwe maski, a raczej antymaski z lat 1912–1913, zatytułowane Homo Sapiens. Przedstawiają one twarz ludzką w rozpadzie, której rysy rozmazują się i rozpływają; i tylko jedno oko rozwarte, dziura, patrzy na widza. Przerażające portrety chaosu. Ale to z niego – powiedzieliśmy – podnosi się każdy porządek.

Wola tożsamości – pragnienie posiadania twarzy – jest pragnieniem egzystencjalnym. Być znaczy być sobą. Ten, kto jest, nie będąc sobą, istnieje tak, jakby go nie było. Szukalskim kieruje instynkt ontologiczny, którego najbardziej elementarną postacią jest popęd samozachowawczy, a kształtem bardziej wysublimowanym i wyrafinowanym – artystyczne pragnienie formy własnej, z siebie wziętej, wyrażającej własne znaczenie.

TYGODNIK TVP, ul. Woronicza 17, 00-999 Warszawa. Redakcja i autorzy