Punkowa i nowofalowa rewolucja muzyczna na Wyspach Brytyjskich z końca lat 70. XX wieku była być może ostatnim masowym ruchem kontrkulturowym na Zachodzie przed pojawieniem się MTV, neoliberalnej ekonomii oraz internetu.

Jej główni aktorzy, początkowo gniewni i antyelitarni, szybko się skomercjalizowali i ustanowili własne elity. Niektórzy z nich prędko zakwestionowali bunt, który wyniósł ich do sławy. Tym samym postawili pytanie, czy pokolenie Brytyjczyków wchodzących w dorosłe życie w latach 1977-79 rzeczywiście miało przeciw komu i czemu wykrzykiwać hasło: „no future!”?

Większość muzyków, krytyków, publicystów i socjologów nie będzie miała większych wątpliwości z określeniem momentu narodzin punk rocka.

Jesienią 1976 roku swój pierwszy singiel wydała grupa The Damned. W kwietniu 1977 roku ukazał się debiutancki longplay The Clash, a w październiku tego samego roku do sklepów trafiła pierwsza płyta Sex Pistols „Nevermind The Bollocks”. Wszystkie zajmują dzisiaj szacowne miejsce w Wikipedii oraz wszelkich możliwych encyklopediach i kanonach popkultury, obok takich klasycznych zespołów jak Pink Floyd i Led Zeppelin, które punkowcy w apogeum swojej popularności zażarcie atakowali.

Trudno jest dzisiaj wyobrazić sobie leksykony najważniejszych płyt rocka bez okładki debiutu The Clash z gniewnym i ekspresyjnym, czarno-białym wizerunkiem członków zespołu wrzuconym na zielone tło. Albo bez jaskrawego, żółto-różowego opakowania wydawnictwa Sex Pistols z ornamentyką literniczą wyciętą z gazet, zaprojektowaną przez związanego z ruchem sytuacjonistycznym Jamiego Reida.

Dzisiaj, ani sama nazwa tego ostatniego zespołu, ani tytuł płyty nie zrobiłyby najmniejszego wrażenia nawet na najbardziej zaprzysięgłych purytanach. W liberalnej światopoglądowo Wielkiej Brytanii końca lat 70., która dziesięć lat wcześniej przeszła przed doświadczenie rewolucji obyczajowej 1968 roku, ta niewinna okładka, wciąż i o dziwo, budziła kontrowersje. Świadczyły o tym realne groźby pozwów wobec sklepów muzycznych i wytwórni Virgin za łamanie pochodzącej jeszcze z czasów końca rządów królowej Wiktorii ustawy o nieobyczajnych wizerunkach w sferze publicznej.

18 maja 1980: cezura nowego pokolenia

Wiemy więc dobrze, kiedy brytyjski punk i wyrastające z niego gatunki zostały powołane do życia. Zapewne, gdyby nie było The Clash i Sex Pistols, The Damned, The Jam i The Buzzcoks, nie byłoby również setek zespołów, które pod koniec lat 70. podbiły świat.

Jednym z nich była powstała na przedmieściach Manchesteru grupa Joy Division z charakterystycznym wokalistą Ianem Curtisem. Obdarzony beznamiętnym, monotonnym i jakby mechanicznym głosem, tworzył idealną mieszankę z równie mechaniczną, zimną gitarą basową Petera Hooka, zgrzytającą gitarą Bernada Sumnera oraz wręcz automatycznym brzmieniem perkusji Stephena Morrisa.

Źródło: Joy Division/YouTube

Gdy słuchamy dwóch płyt Joy Division z lat 1979 i 1980 wciąż się przekonujemy, jak twórczość grupy była odmienna od tego, co proponowali muzycy ze starszego pokolenia. Na próżno szukać w niej melodyjnych fraz Paula McCartneya i Johna Lennona, operowych popisów Freddiego Mercurego, wokalnych szarż Roberta Planta i Iana Gillana oraz gitarowej wirtuozerii Jimmiego Page`a i Ritchiego Blackmore`a. Trudno też doszukiwać się podobieństwa w tekstach – młodzi brytyjscy artyści jak ognia unikali klasycznej dla rocka od lat 50. tematyki, którą jeden z członków The Clash dowcipnie spuentował jako „poszedłem do mojej dziewczyny, ale nie zastałem jej w domu”.

Swoją drogą, w epoce sprzed telefonów komórkowych i cyfrowych form kontaktów międzyludzkich, ów problem wyśpiewywany przez starych rockmanów był jak najbardziej realnym wyzwaniem społecznym.


Wracając do wokalisty Joy Division można przyjąć, że jego samobójcza śmierć w wieku zaledwie 24 lat, której 40. rocznica mija 18 maja stanowiła jedną z istotnych cezur w historii punka i wszystkich wyrosłych z niego gatunków, które przyjęło się nazywać nową falą. Może właśnie 18 maja 1980 roku, gdy Curtisa znaleziono martwego w jego domu w Macclesfield pod Manchesterem, rewolucja punkowa ostatecznie zeszła z tego świata, a Brytania wkroczyła już zupełnie w inną epokę?

Okoliczności tej śmierci znane są z książek i publikacji powstałych w latach późniejszych, jak chociażby biografii „Przejmujący z oddali” napisanej w latach 90. przez wdowę po muzyku, Deborah Curtis. Zostały też ukazane w filmie Antona Corbijna „Control” z 2007 roku.

Dzisiaj najczęściej interpretowane są w kluczu psychologicznym: złożonej osobowości wokalisty, zagubionego w życiu osobistym, człowieka nadwrażliwego, osłabionego dodatkowo epilepsją i nie będącego w stanie podołać ciężarowi rodzącej się kariery.

Świadectwem tej ostatniej tendencji mógł być fakt, iż Curtis odebrał sobie życie praktycznie w przeddzień wyjazdu na pierwszą trasę koncertową po USA. Na wokalistę i jego grupę nie czekały co prawda za Atlantykiem stadiony i wielkie hale. Niezrealizowane amerykańskie tournée zapewne bardziej przypominałoby pierwszą trasę koncertową po Stanach grupy The Police w 1978 roku, które Sting – późniejsza gwiazda największego formatu – wspominał po latach jako występy w małych, brudnych klubach i codzienne posiłki w Macdonaldzie. Niemniej, trasa grupy po USA stanowić mogła kolejny szczebel w karierze grupy spod Manchesteru, wciąż znajdującej się in statu nascendi.

Po latach, bez wątpienia ponure i mroczne teksty pisane przez Curtisa, obce rockowym stereotypom, pozbawione częstej w popkulturze muzycznej ironii lub żartu, łatwo jest tłumaczyć, na równi z innymi treściami głoszonymi przez zespoły powstałe na fali punk-rocka i nowej fali jako swoisty manifest pokoleniowy. Traktować wręcz jako głos generacji, która przyszła na świat w drugiej połowie lat 50. i była za młoda, aby przeżyć muzyczną rewolucję „swingującego Londynu” lat 60. Rewolucję, która szybko rozlała się po świecie jako słynna „brytyjska inwazja” znaczona popularnością Beatlesów, Rolling Stonesów, The Who i The Kinks.

Pokolenie Iana Curtisa, Joe Strummera, Johna Lydona i Paula Wellera nie złapało się również bezpośrednio na hippisowsko-psychodeliczne doświadczenie pokolenia`68. Ta ostatnia „przedpunkowa” kontestacja zostawiła po sobie trwałe skutki w życiu społecznym Zjednoczonego Królestwa.

Swoboda obyczajowa, wiążąca się z brakiem istnienia jakichkolwiek tabu, powszechna dostępność narkotyków, nietrwałość więzi społecznych związana z postępującą komercjalizacją wielu dziedzin życia i hedonizmem – te wszystkie zjawiska z pewnością odbijały się na życiu osobistym młodych Brytyjczyków.

Zgodnie z odwiecznym porządkiem rzeczy, nowe pokolenie mieszkańców Wysp musiało się ustosunkować do przeszłości i otaczającej je rzeczywistości. I stosunek ten był daleki od czarno-białej jednoznaczności.

Nie ma przyszłości!

Opisując po czterech dekadach punkową rewolucję pokulturową, szczególnie z punktu widzenia pokoleń, które jej nie przeżyły, lub przeżyły na swój sposób w odmiennej szerokości geograficznej, stajemy przed ryzykiem tego rodzaju jednobarwnych uproszczeń.

Łatwo jest widzieć w punku i wszystkim, co z niego wyrosło kolejną kontrkulturę. W tym przypadku, jeszcze bardziej podważającą jakiekolwiek autorytety: społeczne, polityczne i moralne. Z gruntu anarchistyczną i nihilistyczną, bo w przeciwieństwie do ewidentnego idealizmu (często zacierającego granicę z naiwnością) pokolenia hippisów, punkowcy wykrzykiwali swoją frustrację, nie proponując przy tym konkretnego programu lub kodeksu zachowań.

„Don't be told what you want/ Don't be told what you neeed/ There's no future/ No future/ No future for you” – śpiewał przecież Johnny Rotten z Sex Pistols na klasycznej dzisiaj, różowo-żółtej płycie w ironiczno-napastliwym utworze „God Save the Queen”.

Źródło: Sex Pistols Official/YouTube

Czy rzeczywiście w Wielkiej Brytanii w roku Srebrnego Jubileuszu królowej Elżbiety nie było sensu mówić, czego się chciało i potrzebowało, bo nie było żadnej przyszłości? To oczywiście zależy, z jakiej perspektywy będziemy próbować odpowiedzieć na to pytanie.

Liczni mieszkańcy Europy za żelazną kurtyną, w 1977 roku, zapewne marzyli, aby znaleźć się w takim kraju „bez przyszłości” jak Wielka Brytania, gdzie wokalista dowolnego zespołu rockowego może bez konsekwencji lżyć królową, śpiewając, że nie jest ona ludzką istotą, a jej reżim ma charakter „faszystowski”.

Kraju, rządzonym zamiennie przez labourzystów i torysów, którzy zachowywali szeroko posuniętą zgodę polityczną w kwestii funkcjonowania szeregu instytucji demokratycznych i społecznych. Poczynając od swobód politycznych i obyczajowych, kończąc na istnieniu szerokiej sfery usług publicznych – od służby zdrowia i edukacji, po komunikację i utrzymywaniu kontroli państwa nad strategicznymi gałęziami gospodarki.

Była to epoka, która za czasów punkowej rewolucji powoli odchodziła jednak do historii. Nazywana jest „powojennym konsensusem” i trwała z różnym nasileniem od czasów objęcia urzędu premiera przez Clementa Attlee wkrótce po zakończeniu II wojny światowej, aż do odejścia z Downing Street 10 labourzystowskiego szefa rządu Jamesa Callaghana wiosną 1979 roku, na skutek przegranych przez Partię Pracy wyborów. Satyrycznym, ale dobrym określeniem rządów epoki „powojennego konsensu” był termin „butskellizm” pochodzący od połączenia nazwisk szefa torysów na przełomie lat 50. i 60.: Raba Butlera i lidera labourzystów Hugh Gaitskella.

Nie oznacza to jednak, że przez trzy dekady polityki brytyjskiej nie występowały spory pomiędzy dwiema największymi partiami. Jednakże, obydwie z nich zgadzały się w tak znaczących kwestiach jak atlantycka orientacja geopolityczna kraju i sojusz z USA, istnienie wielosektorowej gospodarki, dążenie do inspirowanej keynesizmem polityki pełnego zatrudnienia, utrzymanie silnej roli związków zawodowych i platformy dialogu społecznego oraz stopniowe ograniczanie zaangażowania Londynu w dawnych koloniach.

Sumarycznie rzecz biorąc, konserwatyści i labourzyści rządzili w latach 1945-79 niemal po równo. Partia Pracy pozostawała u steru władzy przez 17 lat, torysi przez 13.

Kryzys toruje drogę Żelaznej Damie

Duża część pierwszej rockowej rewolucji, „swingującego Londynu” i kontestacji '68 miała miejsce w czasach rządów dwóch pierwszych gabinetów labourzystowskich Harolda Wilsona. Polityka dość sympatycznie sportretowanego w popularnym serialu „The Crown” jako „socjaldemokratycznego monarchisty” mającego, obok Winstona Churchilla, doskonałe relację z królową Elżbietą. Oczywiście, zostały one zbudowane z czasem, bo w momencie objęcia przez Wilsona urzędu premiera Jej Królewskiej Mości były obciążone dużą dozą tradycyjnej, wzajemnej nieufności pomiędzy arystokracją i reprezentującą interesy klasy robotniczej Partią Pracy.

Jeszcze w latach 70. blisko połowa członków tego ugrupowania to byli przecież autentyczni robotnicy i członkowie związków zawodowych. W samym serialu Wilson przedstawiony jest ze znacznie większą sympatią niż jego konserwatywny następca Edward Heath, który podczas swoich rządów popadł w pierwszy, tak intensywny po wojnie konflikt z branżą górniczą, który zaowocował jego wyborczą klęską w 1974 roku i powrotem do władzy Wilsona.

Podobnie popularność brytyjskiego rocka w czasach premiera Wilsona, rewolucja punk-rocka przypadła na ostatni przed długą, 18-letnią przerwą rząd Partii Pracy kierowany przez Jamesa Callaghana. Objął on władzę po nagłej dymisji Wilsona w 1976 roku.

Wielu historyków zgadza się, że zasadniczym ciosem zadanym powojennej polityce konsensusu brytyjskiego był wielki światowy kryzys energetyczny rozpoczęty w 1973 roku. W Wielkiej Brytanii nałożył się na niego konflikt rządu Heatha z górnikami, który zaowocował koniecznością wyłączeń dostaw energii.

Od połowy lat 70. rosła inflacja i pojawiło się, praktycznie nieznane mieszkańcom Wysp od 1945 roku, bezrobocie. Wartość funta systematycznie spadała w stosunku do dolara. Narodowy Bank Anglii chcąc wspierać własną walutę, wyczerpał rezerwy zagraniczne. Labourzystowski rząd Callaghana zmuszony był po raz pierwszy prosić Międzynarodowy Fundusz Walutowy o pożyczkę w wysokości ponad 2,3 mld funtów – największy kredyt w dziejach tej organizacji. W zamian zażądał cięć wydatków socjalnych i ograniczenie podaży pieniądza. To wszystko utorowało drogę do władzy Margaret Thatcher.

Współcześnie powstał pewien uproszczony stereotyp, iż rewolucja punkowa była wymierzona w rządy torysów i Thatcher.

Chronologia wydarzeń jest jednak nieubłagana – gdy w kwietniu 1979 roku Thatcher obejmowała władzę na Downing Street 10, ruch punkowy znany w gniewnej odsłonie z 1977 roku najwyraźniej się kończył. Sex Pistols już nie istnieli, nie żył ich kontrowersyjny basista Sid Vicious. The Clash szykowali się do wydania albumu „London Calling”. Eksplorował on mnóstwo gatunków muzycznych – od klasycznego rockabilly, poprzez jazz, reggae i ska. W stosunku do surowego albumu sprzed dwóch lat stanowił olbrzymi dowód profesjonalizacji muzyków, którym tantiemy ze sprzedaży tej płyty, uznanej przez magazyn „Rolling Stone” za najlepszy album lat 80. (w USA ukazał się on na początku 1980 roku) pozwoliły na dostatnie życie do emerytury.

„Żelazna Lady” nie cieszyła się na przestrzeni 11 lat swoich rządów sympatią muzyków wyrosłych z ruchu punkowego i nowofalowego. Pewnym paradoksem jednak jest to, że gorąca krytyka rządów sprzed 1979 roku, która utorowała Thatcher drogę do długich rządów, współbrzmiała z krytyką brytyjskiego systemu, głoszoną przez muzyków punkowych. Co ciekawe, Thatcher w wyborach w 1979 roku poparli Ian Curtis i Paul Weller z The Jam. Pierwszy z nich nie wziął już z oczywistej przyczyny udziału w żadnych innych wyborach, a Weller w połowie lat 80. stał się gorącym krytykiem rządów torysów.

Rysy na wizerunku

Młodzi Brytyjczycy, którzy wchodzili w dorosłe życie w czasach rządów Jamesa Callaghana w latach 1976-79 buntowali się więc nie tyle przeciwko konserwatystom, ile całej klasie politycznej, łącznie z instytucją monarchii.

Nie był to zasadniczo, w przeciwieństwie do kontestacji z końca lat 60., bunt mający wyraźny faktor ideowy. Bunt osadzony w popularnej dialektyce postępowej, wolnościowej rewolucji przeciwko konserwatywnej i wstecznej władzy.

Punkowcy podkreślali, że chcą być ludźmi wolnymi, ale jednocześnie, intuicyjnie widzieli pewne sprzeczności wolności w nowoczesnym społeczeństwie zachodnim. Rozrywanym z jednej strony przez liberalny konsumeryzm i absolutną swobodę obyczajową, z drugiej przez słabnące instytucje i zasoby państwa dobrobytu społecznego.

W epoce The Clash, Sex Pistols i Joy Division brytyjska młodzież z klasy robotniczej i niższej klasy średniej z prowincji mogła wybierać pomiędzy zasiłkiem dla bezrobotnych (wciąż sumiennie wypłacanym przez państwo) i pracą we wciąż szerokim sektorze publicznym. Obejmującym zarówno przemysł, jak i urzędy. Z punktu widzenia współczesnej niestabilności zatrudnienia i jego nowych, elastycznych form często niekorzystnych dla pracowników wchodzących na rynek, tamta epoka jawić się może jako „dolce vita”, które pokolenie młodych w XXI wieku z pewnością by doceniło.

W archiwach internetu znaleźć można ciekawy odcinek emitowanej przez BBC w latach 1977-88 serii „Brass Tacks”. Stanowiła ona połączenie reportażu społecznego z dyskusją publicystyczną zaproszonych do studia gości, a więc format znany i współcześnie w Polsce z programów Jana Pospieszalskiego lub Elżbiety Jaworowicz.

W programie z 3 sierpnia 1977 roku pokazano rodzący się ruch punkowy w Manchesterze. Oglądany po latach i ex post dokument wskazuje, że bunt punkowców w połowie lat 70. nie miał aż tak bardzo wyraźnego podglebia społecznego. Jego bohaterka, 20-latka pracuje jako urzędniczka w jednej z fabryk, gdzie również od lat jest zatrudniona jej matka. Mieszkają z rodziną w niebrzydkim, jednorodzinnym domku z ogródkiem. Dziewczyna chodzi do licznych klubów w mieście na koncerty młodych zespołów, zakładając przy tym typowo punkowe kreacje, które na domowej maszynie pomaga tworzyć jej matka. W klubach jest dobra zabawa, a alkohol leje się strumieniami.

W nieco gorszej sytuacji jest 16-latek, który wyprowadził się od rodziców z Londynu. Żyje skromnie z cotygodniowego zasiłku, niemniej stać go na wynajmowanie dużego pokoju w typowo angielskim budownictwie z początku wieków, z dużymi, przestronnymi oknami.

W dyskusji po filmie wzięli udział muzycy zespołu Buzzcocks, samorządowcy i duchowny Kościoła anglikańskiego.

Muzycy cały czas podkreślali, że w kraju nie ma dla nich miejsca i przyszłości, choć już wkrótce podpiszą kontrakty z dużymi wytwórniami płytowymi.

Duchowny przyznał z kolei, że pomimo faktu, iż nie lubi muzyki granej przez wykonawców punkowych i ich image`u, jest zdania, że Wielka Brytania jest krajem, gdzie całe społeczeństwo i klasę polityczną można określić mianem „wyrzutków”. Zdaniem anglikańskiego księdza, poważne problemy społeczne w postaci przestępczości młodych prowadzą do słabości państwa.

Większości muzyków obecnych w studiu nie przypadły do gustu opinie duchownego, chcącego nawrócenia brytyjskiej młodzieży i odnalezienia przez nią Jezusa Chrystusa, nawet pomimo faktu, że biorący udział w dyskusji lider zespołu Buzzcoks Pete Shelley zadeklarował, iż czuje się chrześcijaninem [1].

Inaczej los swojego pokolenia w tamtym czasie widzi po latach znany szkocki dziennikarz muzyczny Raoul Galloway.

„W tym czasie (mowa o 1979 roku, gdy w ręce 11-letniego wówczas autora trafił pierwszy LP The Clash, zawierający m. in. utwór „Garageland”, który zainspirował setki zespołów z mniejszych i większych miast do rozpoczęcia konsekwentnej kariery muzycznej – przyp.) zamieszkaliśmy w nowym szkockim miasteczku Livingston. Już w późniejszym okresie życia zdałem sobie sprawę, że wszystkie brytyjskie miasta po II wojnie światowej były budowane w trzech etapach: najpierw budowano domy, następnie przyciągano ludzi i oferowano miejsca pracy. Przenieśliśmy się tam w 1978 roku, mniej więcej pomiędzy pierwszym i drugim etapem rozwoju miasta. Oznaczało to, że bezrobocie było wysokie, a młodzież była praktycznie pozbawiona praw obywatelskich. Livingstone, podobnie jak większość nowych miast, zostało źle zaprojektowane, architektonicznie wprost zalał go szary beton. Punk wydawał się naturalnym sposobem buntu przeciw niesprawiedliwości dotykającej młodzież i w moim rodzinnym Livingston miał ogromne powodzenie”[2].

Od kontestacji do komercji

Punkowa rewolucja pokazała co prawda, że muzykami mogą być prawie wszyscy. Ale też nie wszyscy uczestnicy punkowej rewolucji w Zjednoczonym Królestwie zrobili w różnych konfiguracjach globalną karierę, tak jak The Clash, The Jam, The Stranglers, The Police czy New Order – kontynuatorzy Joy Division już bez Iana Curtisa. Antyelitarny na początku punk wkrótce wytworzył własną „upper class”. Wydawaną przez wielkie wytwórnie, których wykonawcy stali się wielkimi gwiazdami, a nawet celebrytami, chociaż tworzącymi wciąż oryginalną i dobrą muzykę, wciąż słuchaną przez dawnych i nowych odbiorców.

Przyszły czasy Margaret Thatcher, wraz z nową, bardziej przebojową i plastikową estetyką new romantic i synthpopu.

Część grup wyrosłych z punk-rocka nie przeszła jednak takiej ewolucji. Wiele z nich zatrzymało się na brzmieniu „a`la 1977”, które wciąż się utrzymuje w muzyce, ale na zasadzie wąskiej, nieposzerzającej się niszy tych samych odbiorców. Powstały i wciąż powstają też nowe grupy grające w tym stylu, będące niekiedy wręcz więźniami tej stylistyki. Tak stało się chociażby z całym ruchem tzw. street-punka i muzyki oi!, która ugrzęzła przez dekady w dogmatycznej bańce muzyki „prawdziwej brytyjskiej klasy robotnicznej”. Niektórzy, mniej popularni muzycy „rewolty 1977”, jak nieżyjący już lider zespołu Skrewdriwer – którego, pierwsza, wydana w 1977 roku była typową płytą w stylistyce wyspiarskiego punk-rocka – zwrócili się z kolei ku skrajnym i zupełnie niewolnościowym ideologiom politycznym.

Pomimo konfliktów społecznych i strajku górników w połowie lat 80., Thatcher utrzymała się u władzy przez niemal trzy kolejne kadencje. W niektórych miejscach wręcz, czego w brytyjskiej politologii przykładem jest niedalekie od Londynu miasto Basildon, skąd pochodzi grupa Depeche Mode, tradycyjny elektorat robotniczy i niższej klasy średniej odwrócił się od Partii Pracy i zaczął głosować na torysów.

Czas Tony'ego Blaira i „niebieskich labourzystów” oraz ponownego zainteresowania muzyką brytyjską kojarzony ze sloganem „Cool Britania” przyszedł dopiero pod koniec lat 90. Ale to już temat na zupełnie nową opowieść.

– Łukasz Kobeszko

TYGODNIK TVP, ul. Woronicza 17, 00-999 Warszawa. Redakcja i autorzy