W cyklu „Retro kino” TVP Kultura wyemitowała 27 lutego 2021 brytyjski dramat z 1953 roku „Człowiek w połowie drogi”. Pokazuje powojenny Berlin, podzielony na strefy okupacyjne, w którym o ludzi, dokumenty, tajemnice rywalizują wywiady sowiecki i państw zachodnich. Władze PRL rzecz jasna nie zakupiły go na ekrany polskich kin. Obecnie film jest dostępny na VOD.TVP.PL.

W III RP na co dzień pisze się i mówi wiele o tak zwanych półkownikach, czyli filmach polskich skazanych w PRL na leżenie na półce – jeżeli nie na zawsze, to na jakiś czas. Na półkę skazywało zagrożenie dla panującego ustroju, jakie miał nieść swą treścią dany film. Jednym z mocniejszych argumentów władz było propagowanie przez twórców zachodnich wzorów i zachodnich obcych idei. Cenzura oglądała każdy film i na półkę szły te, którym żadne ingerencje by nie pomogły, aby stały się strawne dla ustroju. A co w takim razie było z filmami z samego złowrogiego Zachodu?

Ciąć cenzuralnie ich nie było można, wykluczały to umowy z zachodnimi dystrybutorami. Trzeba było brać lub nie. Polska nie poszła drogą autarkii kulturalnej Korei Północnej, czy Albanii i musiała udawać europejski kraj cywilizowany jak gdyby nigdy nic. Już u zarania Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej, która kamuflowała swój kształt ustrojowy przez pierwsze lata po wojnie nazwą Rzeczpospolita Polska, w bohaterskich czasach wyrąbywania zrębów i kładzenia podwalin pojawił się konflikt pomiędzy wolnością kultury, a ideologiczną słusznością przekazu filmowego. W tym konflikcie zwyciężyć zawsze musiała słuszność i świadomość konieczności historycznej, a umysły mas idących po drodze budowy socjalizmu nie mogły być zaśmiecane wrogimi burżuazyjnymi treściami.

Z powyższego wynika, że nie wszystkie filmy zza zachodniej części żelaznej kurtyny mogły być pokazane w PRL. A nawet jeżeli można było film pokazać, to istotne było w jakiej ilości kopii i czy w szerokim rozpowszechnianiu, czy w sieci Kin Studyjnych i Dyskusyjnych Klubów filmowych. Kina studyjne i DKF-y powstały już oczywiście po październikowej odwilży, czyli odwołaniu stalinizmu w 1956 roku. Tam pozwalano na więcej ze względu na mniejszy zasięg oddziaływania. Przedstawiano także filmy zachodnie na specjalnych pokazach filmowcom, dziennikarzom i twórcom kultury oraz – rzadziej – aparatowi partyjnemu, ale tylko im, żeby byli zorientowani i świadomi niebezpieczeństw.

Powstałe w latach sześćdziesiątych Konfrontacje Filmowe, pełniły rolę pokazów przedpremierowych i zarazem pokazów specjalnych dla tytułów, które nie znalazły się w normalnym rozpowszechnianiu. Odbywały się w Warszawie i większych miastach, a oglądać mógł każdy, kto dostał, a raczej wystał bilet.

Obowiązek odrzucania z pogardą

Jak pisał marksistowski socjolog Julian Hochfeld w czasach socrealizmu, czyli do 1956 roku, należało postępować następująco: „Działając na drodze kulturalnego rozwoju, mamy nie tylko prawo, ale i obowiązek odrzucać z pogardą (...) czapkowanie przed każdym, nawet podgniwającym importem kulturowym z krajów kapitalistycznych (...). Korzystajmy z szacunkiem ze wszystkiego, co w kulturze świata było i jest prawdziwie postępowe: korzystajmy z dorobku socjalistycznej kultury Związku Radzieckiego (...); dzisiejsza literatura kapitalistycznego Zachodu chce dowieść, że człowiek jest istotą antyspołeczną, a zarazem słabą, mizerną, jeśli zaś silną – to koniecznie drapieżnie silną; że rządzą człowiekiem poza nim samym umiejscowione, irracjonalne namiętności, często najprymitywniejszy seksualizm; i że ludziom obce są i rozum, i wola, i szlachetność, i dążenie do lepszego. Taki jest – zgódźmy się – świat kapitalistyczny”.

Jest o kulturze ogólnie i literaturze, ale z całą pewnością poglądy profesora były obowiązujące także dla filmu, a raczej tym bardziej dla filmu. W 1951 roku Stanisław Albrecht, najważniejszy dyrektor w tej dziedzinie (Przedsiębiorstwa Państwowego „Film Polski” i potem Centralnego Urzędu Kinematografii) podzielił się na łamach czasopisma „Film” swoimi wrażeniami z festiwalu w Cannes: „Doszło do konfrontacji dwóch rodzajów twórczości filmowej. Sztuce schyłkowego kapitalizmu, dekadenckiej, formalistycznej, a nie rzadko wręcz wrogiej człowiekowi, przeciwstawiła się sztuka życiowej prawdy i humanizmu, sztuka walcząca o pokój i szczęście ludzkości. Tę ostatnią reprezentowała w pierwszym rzędzie kinematografia radziecka i państw demokracji ludowej”.

Skoro tak się sprawy miały, to jak wytłumaczyć, że sprowadzano w ogóle jakieś filmy z Zachodu? Produkcja rodzima i demoludów nie wystarczała i choć względy ekonomiczne się nie liczyły, to jednak trzeba było zapełnić ekrany. Innym powodem było to, że filmy zachodnie, jako powstałe bez cenzury, były krytyczne wobec wielu aspektów tamtejszej rzeczywistości i można tam było znaleźć cząstkowe potwierdzenia na dogmaty ideologiczne, które musiały być lansowane w kinach PRL. Ideologiczne kasztany z ognia można było wyciągnąć cudzymi rękoma i tym tłumaczyć np. przychylność urzędników dla neorealizmu włoskiego i w ogóle kinematografii włoskiej i francuskiej w czasach stalinizmu. Szczęśliwie dla polskich widzów zamawiający filmy nie bardzo wiedzieli, co kupują, kierowali się powierzchownym spojrzeniem – nędza, system się rozkłada – i ich nadzieje załatwienia przy okazji propagandowych interesów polegały na nieporozumieniu.

Po 1956 roku z dziesięcioletnim i większym opóźnieniem weszły na polskie ekrany tak wybitne filmy, jak „Bulwar Zachodzącego Słońca” Billy Wildera, czy „Urzeczona” Alfreda Hitchcocka. Wyprodukowane na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych „Tramwaj zwany pożądaniem” Elii Kazana, czy „Stąd do wieczności” Freda Zinnemanna nie weszły na ekrany w PRL nigdy.

Tam, gdzie agent 007 nigdy nie przyjechał

W czasach zwanych później „okresem błędów i wypaczeń” na zakupionych na Zachodzie 148 filmów ponad połowa pochodziła z Francji i Włoch, a ostrożnie patrzono na wszystko, co amerykańskie i rykoszetem – wszystko co mówi w imperialistycznym języku angielskim, czyli produkcję brytyjską. Tak zostało do końca PRL. Nie zakupiono nigdy filmów z Jamesem Bondem – pieniądze bardziej amerykańskie, postać i wątki modelowo brytyjsko-imperialne. Tylko w kilku na szesnaście wyprodukowanych do końca 1989 roku bondach są jakieś motywy rywalizacji wywiadowczej MI6 z KGB, a bywała i szorstka przyjaźń i pełna wzajemnego szacunku współpraca w walce z potężnymi i szalonymi przestępcami. Reszta bondów to bezpretensjonalna, świetnie nakręcona rozrywka, którą na zdrowy rozum można było pokazywać młodzieży z ZMS bez obaw o jej morale.

James Bond walczy z maniakami grożącymi unicestwieniem świata, jak Ernst Stavro Blofeld z organizacji „Widmo”, czy uprawiający voodoo handlarze narkotyków, którzy mają tyle pieniędzy, że mogą być tak groźni, jak agresywne państwo. Widocznie „uderz w stół, a nożyce się odezwą” i organizacja „Widmo” kojarzyła się z całkiem inną organizacją, a akcja filmów – dziejąca się w egzotycznych, pięknych okolicach – z rywalizacją dwóch systemów w Trzecim Świecie. A może Martini powinno być jednak zmieszane – kto to teraz może wiedzieć.

W pierwszym filmie cyklu, „Doktor No”, szalony Chińczyk zakłóca laserowo lot amerykańskich rakiet kosmicznych i trzeba go poskromić. Są zapierające dech zwroty akcji, piękna dziewczyna, cudowne pejzaże, jak w każdym bondzie. Żadnych odniesień politycznych.

Następny film, „Pozdrowienia z Rosji”, już samym tytułem budzi czujność. Jednak Bond walczy z organizacją „Widmo”, która chce przejąć kontrolę nad radzieckim urządzeniem deszyfrującym, ale we własnych, niecnych celach. Konfrontacja MI6 z sowieckimi służbami ledwie zaznaczona. Negatywnym bohaterem „Goldfingera” jest opętany żądzą złota miliarder, który atakuje amerykański Fort Knox, czyli federalną rezerwę złota. Bond, jak wcześniej i później, sobie poradził. W „Operacji piorun” znowu złowrogie „Widmo” wykrada natowską bombę atomową i żąda okupu, grożąc eksplozją w Anglii lub USA.

W „Żyje się tylko dwa razy” wydawałoby się, że będzie antyradziecko, ale Bond odkrywa, że to nie ZSRR porywa jedną z kapsuł amerykańskiej misji kosmicznej, tylko nieposkromione „Widmo”. Wyjaśnienie pomyłki zapobiega III wojnie światowej, Związek Radziecki wypada dobrze, przecież nie ukradł kapsuły, a demoniczny Blofeld, szef „Widma”, w niczym nie przypomina Leonida Breżniewa. Bano się chyba, że oni, ci na Kremlu, myślą, że coś takiego jak „Widmo” to mogą być jednak oni. Coś było na rzeczy – „Widmo” zawsze chce opanować świat i w tym celu może nawet służyć jego destrukcja.

„W tajnej służbie Jej Królewskiej Mości” dochodzi do rozprawy Bonda z „Widmem” i w tym celu agent 007 nie waha się współpracować z potężną mafią. Żadnych aluzji o istnieniu ZSRR. Podobnie w „Diamenty są wieczne”, gdzie jednak ciągle groźny Blofeld z „Widma” wprowadza na orbitę potężny laser i chce w ten sposób zdobyć władzę nad światem. Śladów po ZSRR nie ma także w „Żyj i pozwól umrzeć”. Są za to handlarze narkotyków, o zgrozo czarni, którym voodoo ma pomóc w ich niecnych celach. W „Człowieku ze złotym pistoletem” przestępcy mający na pieńku z Bondem, postanawiają wynająć najlepszego i najdroższego zawodowego mordercę. Bond musi go ubiec.

Nie pomógł Gogol, Puszkin, ani order Lenina

Nareszcie w „Szpiegu, który mnie kochał” Bond współpracuje z major KGB Anją Amasową przeciwko, tym razem, bezwzględnemu Karlowi Strombergowi, który chce oczywiście opanować świat i w tym celu sprawiedliwie porywa amerykańskie i radzieckie okręty z bronią atomową. Partnerem strategicznym Bonda będzie po raz pierwszy generał KGB Anatolij Gogol. Amasowa jest piękna, a Gogol potrafi być pragmatyczny, pomimo że z jego biurka patrzy nań popiersie Włodzimierza Lenina.

W następnym filmie, „Moonraker”, nie ma wątków radzieckich, a tajemnicza organizacja dąży do tego, co zwykle. W „Tylko dla twoich oczu” źli ludzie ukradli system naprowadzania Royal Navy i chcą go sprzedać Rosjanom. Bond odzyskuje urządzenie i nie dopuszcza, żeby zawładnął nim, przybywający śmigłowcem pod koniec filmu Gogol. Żadnych bijatyk i strzelanin pomiędzy 007 i ludźmi Gogola. Po prostu Bond wyrzuca urządzenie do przepaści, co Gogol musi przyjąć ze stoickim spokojem.

W „Ośmiorniczce” z pozoru ZSRR wypada gorzej. Pojawia się psychopatyczny generał Orłow (w mundurze), który podkłada ładunek atomowy w bazie amerykańskiej w Berlinie Zachodnim. Trzecia wojna światowa wisi w powietrzu, ale Bond zapobiega wybuchowi i wspólnie z Gogolem ratują świat. Okazuje się, że Orłow to renegat, a prawdziwe, odpowiedzialne KGB to Gogol.

W „Zabójczym widoku” przeciwnikiem Bonda jest Max Zorin, piekielnie niebezpieczny owoc modyfikacji genetycznych, były kagiebista, który się urwał ze smyczy i chce na własny rachunek zaatakować Krzemową Dolinę w USA. Ogólne wrażenie jest jednak zgodne z doktryna odprężenia. Gogol, który przeszedł do pracy w dyplomacji, odznacza Bonda orderem Lenina za poskromienie Zorina.

W „W obliczu śmierci” następca Gogola w KGB, generał Puszkin (co za nazwiska, brakuje tylko np. pułkownika Turgieniewa) dybie na życie współpracującego z MI6 generała Koskowa i na życie samego Bonda. Akcja ociera się o wojnę w Afganistanie (1987 rok), czyli to najbardziej konfrontacyjny z bondów. ZSRR wyraźnie słabnie i scenarzyści mogli sobie pozwolić na więcej, kupujący filmy dla PRL jeszcze nie. Znając ówczesne realia nie dziwi, że nie kupiono tego filmu, ale tamtych o poczciwych w gruncie rzeczy i odpowiedzialnych Rosjanach?

W „Licencji na zabijanie” Bond przestaje działać w imieniu Jej Królewskiej Mości i dokonuje prywatnej zemsty, żadnego KGB nie widać, a w roku produkcji filmu zmienił się w Polsce ustrój. Różne Centralne Zarządy i Komisje przestały decydować o tym, co oglądać. Zaległości bondowskie Polaków nadrobiła w III RP któregoś lata TVP. Choć chyba nawet zarządzający kulturą w PRL nie do końca wierzyli w odcięcie kraju od Bonda. Tytuł „07 zgłoś się” świadczy o świadomym nawiązaniu. Polskiego Bonda próbowała wykreować telewizja w krótkiej serii z Redaktorem Majem, ale oglądający do dziś się wstydzą, że to obejrzeli.

Wychodzi na to, że w szesnastu odcinkach nakręconych na Zachodzie w czasach PRL u nas, tylko pięć jakoś odnosi się do ZSRR, KGB i walki obozu socjalistycznego z wolnym światem, z czego większość traktuje imperium zła niewinnie i łagodnie. Wprawdzie w „Ośmiorniczce” Gogol ma nie tylko czerwony telefon, ale także szlafrok i pościel, ale to jest jedna z najostrzej antykomunistycznych scenografii w serii. No, można zrozumieć, choć teraz to trudne, że tak też nie należy, ale reszta bondów (to nie jest seria gdzie akcja filmów się zazębia i trzeba oglądać wszystkie, żeby wiedzieć o co chodzi ) jak najbardziej by się nadawała i nie powinna razić najwrażliwszych ideologicznie sumień decydentów.

Bez wybitnych i tych tylko głośnych

Oprócz rozrywkowej serii o Jamesie Bondzie, widzowie w Polsce, poza nielicznymi kinomanami na Konfrontacjach, nie widzieli także filmów wybitnych, a przynajmniej głośnych. Wybitnym filmem był „Łowca jeleni” Michaela Cimino, ale tam Wietkong – inkarnacja dobra i idei słusznej walki w prasie i telewizji po obu stronach żelaznej kurtyny – jest przedstawiony jako zgraja okrutnych i dzikich zwyrodnialców. Duża część akcji filmu dzieje się w Wietnamie, ale to nie jest obraz o wojnie, a o przyjaźni, miłości i tym, co dla człowieka najważniejsze.

Film figuruje w zestawieniach najlepszych w historii kina. Na festiwalu w Berlinie Zachodnim w 1979 roku wybuchł skandal, gdy delegacja radziecka zażądała wycofania filmu za obrażanie narodu wietnamskiego. Organizatorzy odmówili, na co delegacja radziecka, a z nią delegacje krajów satelickich, opuściły festiwal, wycofując swoje filmy.

Zachodnich filmów nie rozpowszechniano w PRL z powodów politycznych, jak „Łowcę jeleni”, ale i obyczajowych. Widzowie w PRL nie zobaczyli w kinach, poza Konfrontacjami, „Ostatniego tanga w Paryżu” Bernardo Bertolucciego. Ale, jeżeli mnie pamięć nie myli, to telewizja puściła to w nocy pod koniec lat osiemdziesiątych, więc ta nieskomplikowana publiczna psychoanaliza reżysera nie musiała czekać na zmianę ustroju. Nie było także, a to już inna liga, „Mechanicznej pomarańczy” Stanleya Kubricka. Ten film akurat mógł być odczytany przez urzędników jako ilustracja degeneracji i zgnilizny człowieka Zachodu – nie wykorzystano szansy, może film był zbyt brutalny.

Nie było – również poza Konfrontacjami – „Wielkiego żarcia” Marco Ferrieriego, opowieści o jeszcze bardziej zgniłym Zachodzie, ale widać w latach siedemdziesiątych już nie myślano w gabinetach władz kulturalnych kategoriami lat pięćdziesiątych. To takie spekulacje, bo nie puściłaby tego żadna cenzura, gdziekolwiek ona istnieje, i to nie z powodów politycznych – a sporo snobizmu potrzeba, by dostrzec interpretacyjną głębię w apokaliptycznej defekacji, wykonanej przez Michela Piccoli.

Jeden pokaz w kinie „Muranów” miała „Viva la Muerte” Fernando Arrabala, na który przyszła cała tak zwana kulturalna Warszawa. Miny opuszczających kino po seansie nie wróżyły zbyt dobrze dystrybucji wśród mniej wyrobionych widzów, gdyby do niej doszło. Przy neosurrealizmie Arrabala oryginalni surrealiści w kinie to artyści pełni zahamowań i hołdujący konwenansom. Prawdopodobnie żadnego pokazu publicznego nie miało „Salo, czyli 120 dni Sodomy” Pier Paolo Passoliniego, gdzie antyfaszystowskie przesłanie miało być osiągnięte poprzez inspirację markizem de Sade. Tutaj, żeby to wytrzymać, byłoby potrzeba dużo więcej snobizmu niż przy „Wielkim żarciu”.

Nie wyświetlano u nas większości filmów Passoliniego, ale on kłopoty z rozpowszechnianiem miał nie tylko w krajach socjalistycznych. Z rzeczy nie pokazywanych z podobnych przyczyn, a lżejszego kalibru, to nie znaliśmy twórczości stosunkowo łagodnego satyra z Paryża Waleriana Borowczyka, zresztą naszego rodaka. Głupiutkiej serii o „Emmanuelle”, która... no mniejsza z tym. Przełomowy film amerykański „Głębokie gardło”, który czuli się w obowiązku zobaczyć wszyscy na Zachodzie, także u nas nie zagościł. Przełomowość tego, nawet naiwnie zabawnego porno polegała na obecności w normalnym rozpowszechnianiu w zwykłych kinach.

Była jeszcze z niewidzianych francuska „Historia O” Justa Jaeckina, gdzie sado-maso jest uperfumowane i pozbawione wszelkich ambicji, w przeciwieństwie do „Salo...”, no i „Kaligula” Tinto Brassa. „Kaligulę” współfinansował wydawca magazynu „Penthouse”, co jest wyczerpującą informacją o tym, czego się można w filmie spodziewać, a wszelkie podobieństwa z historią starożytnego Rzymu są przypadkowe i chyba niezamierzone.

Poza tym, za czym żal jest tym mniejszy, że w czasach internetu można wszystko nadrobić, jeżeli koniecznie trzeba, nie widzieliśmy także wspomnianych tu ważnych filmów i zapewne coś z tej puli zostało pominięte, ale to też można teraz łatwo uzupełnić. Tym łatwiej, że sporo jednak w PRL widzieliśmy.

Polityka i względy ideologiczne, stojące za decyzjami odcinającymi widownię od zachodnich filmów wartościowych, tak naprawdę nie miały okazji działać bardzo często, poza latami czterdziestymi i pięćdziesiątymi, kiedy ucisk ideologiczny w PRL był dotkliwy. Wolny świat nie produkował za wiele filmów zdecydowanie antykomunistycznych. Już w drugiej połowie lat sześćdziesiątych bycie antykomunistą w środowiskach twórczych w USA i zachodniej Europie było niemile widziane i lista niepokazanych dzieł wybitnych jest krótsza, niż można się było spodziewać.

Osobno trzeba by zaznaczyć nieobecność na polskich ekranach dziewięcioipółgodzinnego dokumentalnego „Shoah” Claude'a Lanzmana. Pod koniec lat osiemdziesiątych wersję trzygodzinną pokazała polska telewizja. Nad Wisłą uważano film za antypolski. Lanzman wszystkich, kręcących po nim o Zagładzie uważał za antysemitów, jak Andrzeja Wajdę po „Korczaku”. Nie widzieliśmy też trzyodcinkowego serialu „Holokaust” jednej z amerykańskich telewizji. Cykl zebrał złe recenzje za zbytnią teatralność i kiczowatość. Jest tam też wątek polski. Żydów do getta zapędzają wraz z Niemcami żołnierze w rogatywkach i polskich, przedwojennych mundurach, dokonują też egzekucji i ataku na powstanie w warszawskim getcie. W tym przypadku, jeżeli chodzi o Polskę, to nie tylko komunistyczny urzędnik kinematografii miałby zastrzeżenia.

– Krzysztof Zwoliński

TYGODNIK TVP, ul. Woronicza 17, 00-999 Warszawa. Redakcja i autorzy

Cytaty za: Konrad Klejsa, „Świat, który przezwyciężamy i zostawiamy za sobą”. Import, rozpowszechnianie i widownia filmów z krajów kapitalistycznych w Polsce Ludowej w latach 1949 – 1956 w świetle badań archiwalnych. „Kwartalnik Filmowy” nr, 108 (2019). Instytut Sztuki PAN